Для меня размышления о ритме интересны потому, что вся моя музыка, подобно человеческому организму, неразрывно связан­ному с дыханием, проникнута четкой ритмической органи­зацией. Ответ на поставленный организаторами круглого стола вопрос примет, скорее, форму внутреннего диалога с самим собой, и я буду рад, если он ока­жется интересен читателю.

Фото: Евгений Гурко

В своей работе «Базис» (2012) я провел следующую аналогию: как человечество за двадцать тысяч лет мало изменилось в главном, так и музыка с ее огромной эволюцией, историей и всеми происходившими в ней процессами в качестве стержневых составляющих сохранила гармонию (в широком смысле, включая такие ее проявления, как изменяющийся звукоряд, аккорд, сонор, мультифоник и прочие производные от любого созвучия структуры) и ритм (как схематическую организацию музыкального процесса).

Ритмический язык представляет собой абсолютно индивидуальную форму компо­зиторского самовыражения. Он напрямую связан с биоритмом автора и потому уника­лен. Вне харизматичного ритмического на­чала немыслим самобытный стиль ком­пози­­тора. Сочинения А. Ха­­чату­­ря­на, В. Лютославского, О. Мес­сиана, Р. Вагнера, А. Тер­те­ряна, В. Марты­нова, В. Екимовского, В. Артёмова, Д. Боуи, Бьорк, Ф. Меркьюри неповторимы по своему «метроритмическому акус­тическому рисунку» (выражение, которое я слышал от Б. И. Тищенко в личном общении). И если бы перед нами была поставлена задача передать суть составляющих композиции через ассоциативный ряд, то гармония стала бы «духом» произведения (его внутренней субстанцией, сверхидеей, Великим Архитектором), а ритм — его «кровью».

Отсюда — множество трактовок и фило­софских толкований самого понятия ритм, как интуитивно удачных (хотя и очень спорных), так и парадоксальных, скандальных, где ритм рассматривается как психологическое оружие массового воздействия на подсознание человека, хитро просчитанное идеологами массовой культуры — сверхжанра, определяющего сегодня музыкальные предпочтения большинства людей и являющегося неким универсальным метроритмом человечества.

Метр и ритм всегда связаны с первичным импульсом к сочинению композиции. Причем метод работы с ритмом каждый автор решает для себя по-своему: порой кропотливым трудом, порой спонтанно.

Мне как автору присущи оба варианта. Наиболее удачной чаще всего оказывается ситуация, когда метроритмический рисунок не «высиживается» за столом, а приходит в процессе фантазирования. Для композитора вслушивание в метроритм города, окружающего социума, во весь этот сюрреали­стический космос очень четко и по-своему ритмически организованных звуков, парадоксальным образом влияющее на, казалось бы, столь далекое от данного процесса действо — создание современной партитуры, — один из мощнейших внутренних процессов накопления фантазийного и акустического материала. И прежде всего материала музыкально-ритмического.

К примеру, основу метроритмической структуры моей партитуры «Паровозики» составили решения, пришедшие мне во время игры с собакой (попевка «эт-ти-тяп», изначально несущая четкую ритмическую организацию). Аналогичной была ситуация при создании «Божества», «Синей Бороды», «Святой мультипликации» — ведь что может быть «приятнее и вдохновеннее», чем стоять в огромной очереди в кассе за билетами на Казанском вокзале, слушая все то, что звучит вокруг тебя (включая людей, бездомных собак и залетевших птиц). Здесь уместно вспомнить «хождения в народ» Игоря Стравинского: «подслушивание» звучания Петербурга начала ХХ столетия с его уличными торговцами и точильщиками ножей: «Точить ножи-ножницы!».

То есть ритм — это не только «особым образом организованный язык». Это насильно и постоянно навязываемое человеку самой жизнью на планете (производящей такое большое количество видов ритма) средство коммуникации. И композитору важно крайне тонко, внутренним ощущением пульса организовывать постоянно окружающее его ритмическое пространство, четко распределять миллионы ритмопервоисточников, служа­щих созданию новой композиции.

Мне кажется, от работы автора со временем при создании произведения зависит его попадание в цель, а следовательно, успех или провал. Проблема композиторов, творящих музыку в наши дни, на мой взгляд, заключается в неумении вовремя закончить собственное произведение. Вопросы мет­роритмической составляющей переплетаются с восприятием временнóго отрезка как гибкой субстанции: время можно растягивать, максимально концентрировать, сжимать — словом, играть им, что в конечном итоге приведет к уникальному процессу рождения мет­роритмической композиционной идеи.

Чрезмерное усложнение ритмической мысли подчас влечет за собой ощущение ее отсутствия, то есть возникает абсолютный парадокс: в насквозь ритмизованных парти­турах ощутить движение ритма можно только взглянув на сами ноты. В этом случае следует, наверное, отказаться от композиции как акустического искусства и позицио­нировать партитуры как графику на выставках современного искусства.

Иными словами, сегодня для меня ритм — явление многовекторное. Это, во-первых, природа — насквозь и насильно ритмичная. Во-вторых, идея. В-третьих, — ощущение внут­ренней пульсации временнóго простран­ства произведения. В-четвертых, — четкая и детальная организация композиции, проявляющаяся в гармонических разрешениях, композиционных завершениях, связках, молниеносной смене планов и пластов — как фактурных, так и интонационных. И, наконец, в ощущении самого себя внутри своего сознания и вне его: в окружении социума, государства, идеи, отсутствия идеи, политики, игры и так далее.

Ведь ритм — это не продолжение мысли, а рождение таковой. Ритм — это начало композиции, ибо и мелодика, даже если отталкиваться от архаических или фольклорных основ, вне ритма не существует.