Ритм как динамичная форма существо­вания всего, что ни есть во вселенной, при­сут­ствует не только вне человека, цивилиза­ции и культуры, но и вне живой природы вообще, объемля и включая в себя все живое как подмножество. От мак­ромира — в движе­нии, энергетическом пуль­сировании галактик и звезд — до микро­мира с движением электронов по всевозможным сложным траекториям, также содержащим свой ритм. В этом смысле понятие «ритм» выходит за пределы понятия «звучание», а тем более звучания, воспринимаемого человеческим ухом. Обозначим его как «метаритм».

Звучащий ритм для человека, слышащего или производящего его, уже является психической и, как следствие, эстетической рефлексией на существующий в мире метаритм. Утверждая, что организованный ритм существовал до человека и существует вне его, приведем примеры его прояв­лений. Это всевозможные звуки, издаваемые птицами, китами и дельфинами, ритмически организованные и представляющие собой некий телеграфный информационный код. При­­близившись к поэтизи­рующе­му все человеку, упо­­­­мя­нем пение соловья, ко­то­рое является сложным и изо­бре­та­тельным чередованием рит­мо­формул, словно содер­­жащим в себе и некие мелодические ячейки, все же не дорастающие до музыкального феномена ме­ло­дии. А вот ритм, воспринимаемый человеческим ухом, во всей полноте в песне соловья присутствует. Обезьяна в сильном возбуж­дении кричит и похлопыва­ет себя руками по груди и голове весьма сложными, но фиксированными ритмоформулами. Собака лает в определенном ритме, даже метроритме, комбинируя разное количество звуков и как будто желая этим что-то сказать. Кошка мяукает перечислительно, через паузу, по-разному интонируя свои «мяу», рычит и шипит на одном звуке, в лучшем случае немного глиссандируя с той или иной степенью звуковой определен­ности. Не нравятся кошке отчетливые ритмо­формулы.

«Ритм живой природы», если и содержит в себе определенного рода психическую рефлексию, существующую на уровне инстинктов и сигнальных систем по Павлову, все же никак не равен эстетической рефлексии человека, способного абстрагировать что-либо ритмическое как некий сгусток художественной информации. Тем не менее и человек в восприятии тех или иных ритмов художественного и нехудожественного происхождения неизбежно опирается на праосновы, существующие в живой природе. И, безусловно, эстетизирующий все чело­век способен постигать и неорганическую природу ритма, основанную на взаимодействии числовых пропорций, слыша в этом «музыку вселенной».

Обратимся же к человеку, цивилизации, культуре, искусству, музыке. Ведь музыка последние лет триста существует во имя человека и на благо человека. А музыка академическая, по мере приближения к настоящему времени становившаяся все более элитарным искусством, уже часто создается во имя композитора и на благо композитора (и тех, кто должным образом его поймет и оценит).

Если взять три компонента, которые содержит музыкальное произведение — мело­дию, гармонию, ритм (фактуру, тембр и другие компоненты в данном случае не рас­сматриваем), то два из них являются «при­род­ными», объективно существующими — ритм и гармония. Обертоновый ряд существует как физическое явление, а любая гармония и вертикаль — это неизбежно какая-либо проекция одного или нескольких обертоновых рядов. В мелодии же всегда находится определенный вербальный код, являющийся продуктом психической деятельности человека. Попугай может выучить мелодию, спетую или сыгранную человеком. Одна знакомая мне собака подпевала, и довольно чисто, исключительно в тех случаях, когда я играл сонаты венских классиков. Но подпевала же, а не сочиняла.

Итак, на самом деле ритм в музыке в том или ином виде присутствует всегда и везде, где начинает что-либо звучать. Даже если это одна нота — ее можно измерить и записать длительность. Даже если это «4´33˝» Джона Кейджа — при желании можно выписать партитуру с паузами, проставив точный метроном. Кроме того, в случае с Кейджем есть апеллирование к феномену временны́х граней, указанных автором: раз присутствуют временны́е рамки, то, по аристотелеву выражению, есть «начало, середина и конец» с определенной процессуальной и нерав­номерной интенсивностью восприятия этой тишины, в которой и процессуальность, и неравномерность — своего рода ритм вос­приятия при полной тишине.

И в случаях звучащего произведения, например, первой части Симфонии № 40 Моцарта (не говоря о первой части Симфонии № 5 Бетховена!), есть не только ритм тем и мотивов, но и «ритм формы» (термин Г. Э. Конюса из его теории метротектонизма), то есть реципиент воспринимает пропорции формы как ритм второго порядка.

Однако обратимся к тому, что в наибольшей степени лежит на поверхности в рас­сматриваемом вопросе — роли ритма, наличию или отсутствию его приоритета в му­зыкальном произведении.

В качестве примера хотелось бы оттолк­нуться от творчества четырех отечественных классиков XX столетия: Стравинского, Прокофьева, Шостаковича и Мясковского. Из них только Стравинский поставил ритм и в первую очередь метр во главу угла своего музыкального творчества. В связи с этим приведу цитату из «Хроники моей жизни» самого композитора:

«Вот, например, одно из первых звуковых впечатлений, которое сохранилось у меня в памяти, — оно может показаться довольно странным.

Это было в деревне, куда мои родители, подобно большинству людей их круга, обычно уезжали с семьей на лето. Огромный мужик сидит на конце бревна. Острый запах смолы и свежесруб­ленного леса щекочет ноздри. На мужике надета только короткая красная рубаха. Его голые ноги покрыты рыжими волосами: обут он в лапти. На голове — копна густых рыжих волос; никакой седины, — а это был старик. Он был немой, но зато умел очень громко щелкать языком, и дети его боялись. Я тоже. Однако любопытство все же брало верх. Мы подходили ближе, и тогда, чтобы позабавить детей, он принимался петь. Это пение состояло всего из двух слогов, единственных, которые он вообще мог произнести. Они были лишены всякого смысла, но он их скандировал с невероятной ловкостью и в очень быстром темпе. Кудахтанье это сопровождалось своеобразным аккомпанементом: он засовывал правую ладонь под мышку левой руки и затем очень быстрым движением хлопал левой рукой по правой. Он ухитрялся издавать при этом целый ряд довольно подозрительных, но очень ритмичных звуков, которые, пожалуй, можно было назвать “причмокиванием”. Меня это до безумия забавляло, дома я принялся старательно подражать ему и очень увлекся этим занятием. Получалось все так похоже, что мне запретили пользоваться столь неприличным акком­панементом. Таким образом, на мою до­лю оставались только два нудных слога, которые, уж конечно, потеряли для меня всякую прелесть»1.

Метроритм Стравинского с фиксирован­ными комплексами-группами тактов в пе­ре­менном размере остался уникальной при­надлежностью его стиля, несмотря на то, что многие композиторы-потомки с бóльшим или меньшим успехом пытались и пы­та­ются его воссоздавать. Разумеется, опыт Стравинского в работе с метром актуален и по сей день.

У Прокофьева, Мясковского и Шостаковича — в сравнении с несомненными революционными прорывами в области мелодики, гармонии, инструментовки — ритм, если взять его отдельно, не представляет собой чего-либо сверхизощренного, такого, на чем делается специальный акцент, за редкими исключениями. Он прост, нагляден и графичен; он существует постольку, поскольку существует фактура вообще, что можно соотнести с местом ритма у венских классиков и романтиков. Ритм в фактурах Прокофьева, в наибольшей степени «классично» выраженный, не мешает тому новому, индивидуаль­ному, что проявляется прежде всего в его мелодии и гармонии. Антракт для ударных из оперы «Нос» Шостаковича — безусловно, яркий эпизод оперы — все же воспринимается как эксперимент, как вылазка в неизведанное.

Отношение к ритму у трех выдающихся представителей нововенской школы находится на противоположном полюсе от мет­ро­ритма Стравинского. Если, к примеру, взять ритмически изощренные фактуры в партитуре «Воццека» и сравнить с партитурой «Весны священной», то становится ясно, что у Берга именно ритм, со всей его сложностью, превалирует над относительной стабильностью метра. Тогда как суть метрорит­ма Стравинского — в динамичной пружине мет­ра с большей простотой ритмических ри­сунков. Вот так создались и по сей день противостоят две эстетики ритма и метро­рит­ма: одна — бодрого Арлекина-Стравинского, другая — печального Пьеро-Берга.

И сейчас, даже на примере наших современников-соотечественников, можно увидеть Арлекинов, любящих переменный размер, размер с нечетным числом в числителе и непременно быстрым темпом, что придает пружину действенности; и Пьеро — тех, у которых внутри такта в размере ⁴/₄ плава­ет, вращается, бегает множество чрезвычайно сложных ритмических фигур, либо в более ритмически спокойных случаях ритм представлен как выписанная агогика2.

Однако обратимся к эволюции ритма: что же являлось мейнстримом в этом отно­шении, каковы те опусы, в которых ритм в наиболее высвобожденной форме предстает как особым образом организованный язык? Конечно, это музыка для ударных ин­ст­рументов! Где еще с такой свободой, с таким раздольем можно дать простор стихии ритма?!

Одним из первооткрывателей музыки для ударных был Эдгар Варез со своей «Иони­зацией» (1929–1931). История музыки всей второй половины XX века содержит мно­жество произведений только для ударных инструментов или незначитель­ного числа каких-либо других инструментов в соче­тании с большим количеством удар­ных. Такого рода музыка уже становится весо­мой частью всего творчества композитора (подобно «клавирному» или «ораториальному» творчеству Баха) — как, например, у Яниса Ксенакиса или Софии Губайдулиной.

Два компонента, соперничая и дополняя друг друга, присутствуют в музыке для ударных: экзотические тембры и ритм. Наличие инструментов с определенной высотой звука имеет тенденцию привносить мелодику и гармонию, но интерес к ритму и своеобразию тембров в большинстве случаев превалирует. Разумеется, это особенно показательно в случае, когда произведение написано для ансамбля ударных без определенной высоты звука (например, «Psappha» Яниса Ксенакиса). Как только ритм перестает быть слугой звуковысотных компонентов — мелодии и гармонии, он тотчас приобретает характер внеличный, объективный, тяготеющий к абстрактной образности, соприкасаю­щийся с бытийностью ритма в неоргани­ческой природе. Ведь числовые закономерности намеренно конструируются автора­ми и свя­заны с чем-то объективно находящим­ся вне человека, вне ритма протекания органических процессов. Поневоле вспомнишь «По ту сторону принципа удовольствия» (1920) Зиг­мунда Фрейда.

Но есть и другие градации в ощущении ритма музыки для ударных, согретой «теп­лом жизни», — от медитативных погружений в повторяемую комбинацию ритмоформул до простейшего апеллирования к жанровым векторам восприятия, ритмическим рисункам тех или иных танцев. Интереснее остановиться на медитативности и всякого рода репетитивных структурах уже не только в произведениях для ударных, но и в музыке последней трети XX века в целом. Роль ритма на двух уровнях предстает определяющей в этой эстетике, являющейся серд­цевиной минимализма как художествен­но­го ме­тода: макроуровень — ритм повторяющихся паттернов, ритм формы, медитативно устремленный в бесконечность и образующий депроцессовидный континуум; микроуровень — работа с ритмическими мотивами, ячейками, формулами внутри этих паттернов. Такого рода техника работы с ритмом как особым образом организованным языком в значительно большей степени рассчитана на эмоциональное вживание в эти повторы на физиологическом уровне и соприка­сается с закономерностями существования природных паттернов, присутствующих в жи­вой природе вне человека. Ведь и пение соловья, не осознаваемое и не эстетизи­руемое им как минимализм и медитация, все же продуци­рует схожий результат, но цель на уровне живой природы — приманивание самки.

Часто минималистские произведения содержат как элемент всей фактуры или в виде вторгающихся эпизодов «заклинательно» повторяемые построения рóкового характера (с подключением соответствую­щего инст­рументального арсенала ритм-груп­пы рок-ансамбля). Явление это замеча­тельно уже тем, что оно показывает очевидное сущностное единообразие якобы, с точки зрения многих аналитиков, диаметрально противоположных вещей — минимализма как элитарного направления современной академической музыки и максимально демократических жанров рок-музыки. И действительно, удельный вес макроритма паттернов и микроритма всякого рода ритмоформул в обоих случаях примерно идентичен, подобно тому, как идентичны на слух современного слушателя подчеркнутая рельефность мелодии и облекающей ее кра­соч­ной гармонии позднего Прокофьева, с одной стороны, и Дунаевского или Соловьёва-Седо­го — с другой. В те годы это восприни­малось как противостоящие одно другому явления. Но теперь можно яснее ощутить, что это продукт одной эпохи, с характерным бóльшим или меньшим акцентированием различных элементов музыкального языка.

Шло время, и активно проявляющий себя ритм — и как форма числовых пропорций, и как средство существования пространства медитации — стал столь широко использоваться в музыкальных произведениях, что появление очередных опусов с импера­тивно-главенствующей ролью ритма все чаще вызывало суждение: «Это уже было».

«Медитативное погружение» как мета­принцип восприятия, как форма взаимодействия композитора и слушателя оказалось довольно стойким явлением, но оно стало перемещаться в такого рода звуковые условия, в которых ритм тщательно маскируется, где узнаваемые ритмоформулы или проблескивают разве что всполохами, как отдаленные зарницы на ночном небе, или присутствуют в виде тех же минималистских паттернов, но находящихся уже в принципиально ином акустическом пространстве. Например, в электронной фонограмме, сделанной при помощи самых изощренных средств компьютерной музыки, благодаря чему размывается понимание — ритм это или дробящийся спектр одного звука. Основу фактуры при этом несут на себе тянущиеся созвучия, зачастую призрачные и едва слышимые, но все же тянущиеся так, что ухо и сознание слушателя не способны отме­тить, где они начались, и предположить, где они закончатся. Возможно, что причиной тому стал большой интерес к спектрализму, наиболее показательно проявившемуся в про­изведениях Жерара Гризе. Но и без его влия­ния схожие формы организации звукового пространства интуитивно нащупывались повсеместно.

Активный ритм со свойственной ему императивностью перестал быть рельефно выраженным особым образом организованным языком.

И в отношении роли ритма в музыке надо переставить бетховенский вопрос с ответом из Квартета № 16 op. 135: теперь уже не «Es muss sein!», теперь — «Muss es sein?».

К этой картине развития ритма как само­стоятельного языка, — быть может, изображающей все с субъективной и в чем-то ошибочной точки зрения, — следует добавить, что очень многое в эволюции искусства и музыки в частности происходит не линейно, как бы этого ни хотелось поборникам авангардизма, ратующим за новое во что бы то ни стало. Все будет существовать единовременно, покуда жив человек — царствующая мелодия наряду с мелодией, сверженной с трона, ритм, предстающий во всевозможных звуковых обличиях вместе с ритмом, тщательно маскируемым. И всегда будет петь соловей, и вечно будут вращаться звезды и планеты, атомы и электроны.

Фото: Константин Гузенко