В XIX веке, когда язык классической музыки в основополагающих своих компонентах был более-менее универсальным, на тему мет­роритмической органи­за­­­­ции музы­кального мате­риа­ла мож­но было бы рас­суж­­дать от­но­сительно объек­тивно, рас­­смат­ривая как отдельных ком­позито­ров, так и различ­ные школы. Но в XX ве­ке музыкальный язык резко индивидуализируется. Компо­зиторы начинают вырабатывать (сознательно или нет) свои принципы организации материала, в том числе и ритмические, которые зачастую кажутся настолько не­привычными, что поначалу с трудом воспринимаются даже подго­товленной аудиторией. И вот сейчас мы видим, что почти каждый современный композитор, не прячущийся в обойме национальной школы или некоего направления, как правило, создает свой, присущий лишь ему музыкальный язык, в котором ритм чаще всего является одним из важнейших компонентов. И это целый мир, микрокосмос, где привычные для традиционной классической музыки составляющие — мело­дия и гармония — могут отходить на второй план, а на первом ока­зы­вают­ся сов­сем другие. Поэ­тому су­дить о роли ритма в со­временной музыке, тем бо­лее как об «особым об­разом организованном язы­ке», мне не представ­ля­ется воз­мож­ным. Я могу лишь очень субъек­тивно, со своей коло­кольни (возможно, весьма невы­сокой) порассуждать о тех прин­ципах и прие­мах ритмической организации ма­те­риала, кото­рые я ипользую в своих сочинениях.

Сразу скажу, что ритм как самоценная субстанция, независимая от других компонентов музыкального языка (в первую очередь гармонии и мелодики в различных проявлениях), мною никогда не ощущался. Мне очень трудно представить себе пьесу, написанную только для ударных незвуковысотных инструментов, обладающую целостной музыкальной формой без гармонической основы в каком бы то ни было виде. Но в отдельных фрагментах такие вещи возможны. Более того, в своих сочинениях я довольно часто использовал прием постепенной «модуляции» звуковысотной материи в полузвуковысотную (pizzicato, col legno, удары паль­цами левой руки по грифу senza arco, всевоз­можные полузвуковысотные приемы игры на духовых, игра по полуприжатым струнам на арфе и фортепиано) и затем в полностью незвуковысотную (удары по корпусу инструмента, по клапанам, клавишам и так далее). Но ритмическая составляющая таких фрагментов всегда выводилась из музыкальной ткани, где ритм как таковой был только одним из ее компонентов.

Всю ритмику в своих произведениях я мо­гу условно разделить на регулярную, не­ре­гулярную и комбинированную. Условно, потому что на практике жесткой границы между ними нет, — как и в других составляющих музыкального языка, особенно в гармо­нии, с трудом поддающейся четкому делению на модальный, серийный и тональный принципы.

Что я подразумеваю под понятием «ре­гулярная ритмика»? Это ритмика парного деления — половины, четверти, восьмые, шестнадцатые и так далее с любыми дробле­ниями, паузами, лигами, синкопами. В моей музыке есть, пожалуй, только одно сочине­ние (не считая ранних, небольших пьес и частей циклов), полностью написанное в та­кой однородной ритмике, — «В движении» для вибрафона и фортепиано. Это од­но из немногих моих произведений с оттен­ком минимализма, где большое значение, наряду с гармонической игрой, имеет работа мотивно-ритмическая. Также на небольших локаль­ных отрезках формы в моих сочинениях встречается однородное ритмическое движение триолями и квинтолями (с любы­ми дроблениями и синкопами).

Нерегулярную ритмику я понимаю как чередование парных (то есть дуольных или квартольных), триольных и квинтольных (редко септольных) фигур на коротких отрезках, идущих друг за другом чаще всего в интер­вале четвертной ноты. — комбинация восьмых, шестнадцатых + — комбинация восьмых и шестнадцатых в триоли + — комбинация нот в квинтоли. Такая ритмика внутри одного четвертного отрезка, будь то квартоли, триоли или квинтоли, как правило, едина во всей вертикали партитуры. Иногда подобное движение может идти спаренными отрезками по две четвертных длительности, а иногда дробиться и до восьмых.

Комбинированная ритмика — это одновременное сочетание квартольных, триольных и квинтольных фигур в разных голосах партитуры. В некоторых случаях так может быть организована полифония оркестровых пластов, когда каждый из них представлен своим типом движения. Иногда на каком-то отрезке партитуры движение из нерегулярного может трансформироваться в регулярное (чаще всего триольное либо квинтольное). Начало ритмической трансформации порой возникает только в одной группе инструментов, постепенно захватывая весь оркестр или ансамбль, — например, вырастающий из толщи оркестровой ткани вальс, ритмически представленный движением триолей по четвертным отрезкам, где четверть воспринимается слухом как вальсовый такт. Ритмическое движение из регулярного может перейти и в нерегулярное и далее в комбинированное, то есть смешанное. Такие приемы применяются в оркестре или больших ансамблях, например, во Второй и Третьей симфонии, в вокальном цикле «Les Chant des Morts», пьесе «Игра для 16 инструментов», где из сложной ритмической ткани «выплывает» отрезок с регулярным квинтольным движением.

Похожие способы работы с ритмикой ис­пользованы в фортепианном цикле «Асимметрические танцы». Вторая пьеса цикла написана в вальсовом трехдольном размере с достаточно простой регулярной ритмикой. Однако из-за синкоп на слабую долю и пропущенных первых долей трехдольность начинает ощущаться слухом только с девятого такта. И вот когда, наконец, слух улавливает в разрозненных, разделенных паузами мотивах очертания вальсового движения, на отрезках четвертных или половинных нот появляются триоли, дробящие на три этот и без того трехдольный ритм. Они как будто ускоряют темп и в результате на какое-то время размывают эту с трудом улавливаемую слухом вальсовую пульсацию, которая, однако, к концу пьесы восстанавливается. А в четвертой пьесе на стабильное квинтоль­ное движение аккордов staccato в правой руке накладывается квартольно-триольное (по полтакта) legato в левой. Возникает эффект довольно странного сочетания двух разных ритмических линий, специфической пластики некоего необычного танца. Во второй половине пьесы ритмика зеркально меняется, квинтольное движение переходит в левую руку, а квартольно-триольное — в правую, создавая определенные технические сложности для пианиста. При желании множество разнообразных техни­ческих прие­мов работы с ритмом можно найти и в пьесе «Konzertstück» для струнного оркестра.

Отдельно хотел бы коснуться вопроса иррегулярной ритмики. В большинстве слу­чаев такие фрагменты оформляются при помощи современной (нетрадиционной) нотации. Я же намеренно выписываю их в традиционной. Выглядит это весьма старомодно, да и играть труднее, поскольку нужно точно высчитывать порой непростой ритмический рисунок. Но я вижу в этом определенный смысл и даже преимущества. В первую очередь это дает возможность более тщательно контролировать многие параметры ритмически свободного, как бы спонтанно организованного алеаторического пространства. Можно аккуратно и ненавязчиво сгущать или, наоборот, разрежать пространство. Ис­пользуя ранее описанную модель квартольно-три­ольно-квинтольного сочетания, можно тонко выстраивать движущиеся оркестровые пласты, регулировать интенсивность звучания как отдельных инструментов внутри групп, так и самих групп, не меняя при этом динамики.

Важнейшим, краеугольным камнем в музыке для меня всегда являлся тематизм в широком смысле этого слова. Чаще всего он выражается мотивом, помещенным в некую гармоническую оболочку. Понятно, что мотив без ритмического воплощения невозможен, тем более мотив, представленный как тематическое ядро, из которого зачастую вырастает вся пьеса. Здесь ритмическое начало, пожалуй, может иметь даже большее значение, чем звуковысотность. И тут-то, наверное, будет уместно сказать, что «ритм — это особым образом организованный язык», точнее, его часть, но очень важная, без которой музыкальная форма как таковая невозможна или почти невозможна.

Теперь, когда я на примере своего творчества в общих чертах описал мое понимание всего, что связано с ритмом, и мой метод работы с ним, мне бы хотелось еще немного поговорить о последнем слове в теме этого сочинения. «Или…» А возможно ли вообще какое-то «или»? Разве формулировка «особым образом организованный язык» для современной академической музыки не всеобъемлюща, разве она не исчерпывает все­го, что связано с этой темой? Думаю, что нет.

Однажды, уже довольно давно, мне попалось интервью с известным американским композитором и аранжировщиком поп-музыки (имя не помню). И вот что меня тогда поразило. Когда его спросили, что является главным, изначальным при сочинении песни — мотив, эмоция, образ? — он сказал: ритм, только ритм! Ритм, который идет из глубины тебя, который ты чувствуешь кожей. И тут же напел какой-то ритмический рисунок. Это было так заразительно, что этот ритм буквально вошел в меня с его пением, и в тот момент мне показалось, что я понимаю, о чем он говорит. Он был темнокожим и, видимо, обладал особенным, этническим ощуще­нием души ритма — сильно отличающимся от того, к чему мы привыкли и с чем обычно рабо­таем. Это некая природная ритмическая основа, на которую можно наложить вокальную мелодию, или виртуозное соло на саксофоне, или отдельные отрывистые фразы низкого мужского голоса. Нечто похожее встреча­ется и в современной академической музыке. Ансамбли ударных инструментов часто играют произведения для незвуковы­сотных ударных инструментов разных композиторов, по большей части американцев, где в основе всей композиции лежит ритм.

Фото предоставлено Дмитрием Капыриным