На мой взгляд, ритм — не «особым образом организованный язык», а такой параметр музыки, который позволяет композитору зафиксировать во времени сущностные стороны му­зы­кальной мысли. Иными словами, ритм появляется на тех участках музыкальной формы, где имеется ин­фор­мация о содержании сочинения. То есть (почти) в лю­бом произведении ритм присутствует не тотально, но локально.

В данном случае речь идет не о ритме как инстру­менте, позволяющем запи­сы­вать длительности нот, но о том ритме, который рас­­­кры­вает содержание. Если бы такой ритм при­сут­ствовал в произведении тотально, то слушатель лишился бы возможности адек­ватно воспринимать данное сочинение по причине трудности концентрации вни­мания на каждой единице музыкального времени. (Впрочем, исключением могут счи­таться очень короткие пьесы.)

Зона концентрации внимания и зона ослаб­ления внимания — важные составля­ю­щие музыкальной драматургии. Невоз­мож­но непрестанно излагать са­мую суть — более того, изложить ее нельзя, ведь она — гильотина мысли: механизм сработал, что дальше?.. Поэтому она всегда под покровом, всегда спрятана и требует поиска.

Поиск — это процесс, который предполагает этапы прохождения (или постижения). Каждый этап мо­­жет быть разделен на шелуху и зерно, то есть вторичное и первичное, где первичное — из области самой сути. Слушать музыку — значит последовательно раскрывать смысл произведения. Это и есть процесс нахождения зерен. Чем больше зерен слушатель способен отыскать в шелухе каждого конкретного раздела сочинения, тем более точную информацию он способен узнать о сути сочинения.

Итак, есть два вида ритма: ритм-инст­ру­мент (запись длительностей нот) и ритм-содер­жание (фиксация во времени сущ­ност­­ных сторон музыкальной мысли). Ритм-ин­­стру­мент — это шелуха. Ритм-содержание — это зерно. Их свойства различны. К примеру, первый присутствует во всех без исключения партитурах, второй же — только в качественных. Ритм-инструмент может быть воспринят каждым, кто обладает знанием элементарной теории музыки; ритм-содержание — только способным к интерпретации. Ритм-инструмент можно сначала увидеть (в партитуре), а потом услышать; ритм-содержание можно только сначала услышать, а потом увидеть (или только услышать, если нот нет). Ритм-инструмент конкретен и объективен; ритм-содержание абстрак­тен и субъективен.

Ритм-содержание напрямую связан с ка­­тегорией музыкального времени. Время в музыке подобно космическому пространству — оба созидаются упорядывающим началом, без которого царил бы хаос. Время в музыке — поток, чье течение было бы лишено всяких узнаваемых (опознаваемых) компонентов, если бы в нем отсутст­во­вал ритм-содержание и присутствовал только ритм-инструмент (впрочем, и такое бывает…).

Количество ритмов-содержаний в сочи­не­нии прямо пропорционально качеству его восприятия. Чем больше их заложено, тем адек­ватнее интерпретация сути произ­ведения.

Композитор, работающий над партитурой, тотально контролирует ритм-инструмент; напротив, ритм-содержание находится вне его контроля и возникает только в счастливых случаях озарения. Оно же, в свою очередь, приходит тогда, когда бессознательно прекращается тотальный контроль и музыка начинает жить своей жизнью. Именно в этот момент зарождается способность композитора управлять музыкальным временем и фиксировать в нем сущностные стороны музыкальной мысли.

Ритм-инструмент провоцирует появление ритма-содержания. Любопытная антиномия: вторичное рождает первичное, тотальное рождает локальное, за объективным следует субъективное, за конкретным — абстрактное. Механизм таков, но аналитическому методу он неподвластен, поскольку, как уже было сказано, имеет отношение к бессознательному.

Фото предоставлено Евгенией Бриль