Присланная статья меня захватила. Я читала ее жадно и возвращалась к ее фрагментам. Она — музыковедческая и религиоведческая. Именно в таком двойственном рассмотрении для русского читателя она преисполнена новизны. Ничьи краткие, довольно декларативные соображения на этот счет — имею в виду русских музыковедов и английских тоже — не идут в сравнение с серьезностью и глубиной этой статьи. В ней совсем по-бриттеновски органичным выглядит соотношение универсалий литургической культуры и признаков религиозной философии сего дня в ее метаморфозах, выраженное в слове и звуке — порознь и совокупно. И, как мне кажется, это трудно сочетать в одном исследовательском тексте. Но это сделано.

Автор, изучая смыслы и идеи «Военного реквиема» в его составных пластах (литургия, авторская поэзия, музыкальные стилевые прообразы-модели — в этой статье в большинстве своем вердианские, барочные риторические фигуры, их символизм и амбивалентность и другое), откликается на открытую публицистичность этого многослойного сочинения Бриттена, но — главное — погружа­ется на огромную глубину, точнее было бы сказать — в бездну, в поисках тайных знаков и сокровенных значений.

Собственно содержание статьи намного шире ее подзаголовка. Оно — разветвленное.

Сложность его восприятия и осознания (а кто сказал, что музыковедческие тексты обязаны быть легко читаемыми?!) состоит, как мне кажется, в методе парного исследования — в диалогичности, которая пронизы­вает статью.

Автор статьи проходит путь, не пройденный отечественным бриттеноведением, в дискуссиях. В многоголосии суждений участвуют английские авторы (акцент на Мервине Куке), сам Бенджамин Бриттен в разговорах с соавтором поздних «опер»-притч для исполнения в церкви, писателем Уильямом Пломером, со своим конфидентом Дональдом Митчеллом1 и многие другие.

Диалогичность также пронизывает собой и аналитическое рассмотрение партитуры Бриттена.

Верховной фигурой здесь становится Верди. Его Реквием выступает в роли драматургической и нередко интонационной модели бриттеновского сочинения. При этом в рецензируемой статье очень справедливо и тонко подчеркивается замечательное искусство Бриттена преображать модель («маленькие “кражи”») вплоть до кардинального изменения смысла.

Мастерство музыкального и драматургического анализа является сильной стороной статьи. Таковы, к примеру, анализы песнопения хора мальчиков «Te decet hymnus» в «Kyrie» или же — «сцены» жертвоприношения с образами отца и сына, в особенности Исаака.

Какие-то пассажи воспринимались мною пронзительно — как, например, завершающий статью пассаж о бриттеновских «мальчиках».

Мой панегирик не исключает дискуссии с автором — свои придирчивые и въедливые вопросы, которые в большинстве своем относятся к области восприятия и интерпретации, безусловно, выношу за рамки рецензии.

Лишь пара примеров.

1. Иногда за частными аналогиями ясно просматривается общая тенденция. Так, цитирую: «И у Верди, и у Бриттена ощущается стремление “отличиться” в “Lacrimosa” красотой выразительной кантилены». У всех, писавших реквиемы и «Lacrimosa», очевидно такое же стремление — вплоть до Стра­винского.

2. К аналогиям с Реквиемом Верди я бы добавляла иные, которые бы не делали Бриттена столь сильно обязанным Верди. К примеру, фанфары труб в «Tuba mirum» — в точности как у Малера в Пятой симфонии переходящие в пасторальные зовы — Naturlaute — «пригасили» бы такое прямое сопоставление.

3. Дональд Митчелл называет «Военный реквием» «циклом песен в обрамлении за­упокойной мессы», тем самым утяжеляя весомость военного плана за счет литургического. Это звучит, особенно в устах Митчелла, «по-малеровски» — под влиянием поисков жанрового определения «Песни о Земле» (включая историю ее создания) как симфонизированного вокального цикла. Митчелл навязчиво намекает на очень тесную связь «Военного реквиема» с Малером. Возможно, в подтексте имеется в виду парадоксальность подобного жанрового определения и у Стравинского, который сказал о своей «Симфонии псалмов»: «<…> это не симфония, в которую я поместил некие поющиеся псалмы, но, напротив, это именно само пение псалмов, которые я симфонизирую»2. Вот в такой цепи я бы рассматривала высказывание Митчелла о «Военном реквиеме» как о цикле песен в обрамлении заупокойной мессы. И в целом я бы чаще вспоминала Малера.

4. В прекрасно проанализированной смыс­ловой и конструктивной роли тритона у Бриттена мне явно недоставало упоминания о том, сколь многих композиторов ладо­тональный дуализм тритона интриговал (от Скрябина до Бартока) — у Бриттена было на этой стезе немало гениальных предшественников. Это — деталь, но она важна для понимания природы бриттеновского синтетизма.

Кажется, я увлеклась. Прошу простить. Это все сказанное мною взамен простого да.

Надеюсь, читатели журнала высоко оценят эту статью.