Гарри Леман, один из самых интересных современных немецких философов искусства, убежден, что нам довелось присутствовать при редчайшем повороте в музыкальной истории и по мере сил участвовать в нем. По его словам, сказанным в беседе со мной в Дрездене 26 декабря 2022 года, этот поворот по глубине можно сравнить только с тем, что происходило около 1000 лет назад, в эпоху обретения профессиональной европейской музыкой письменности, а активным музыкальным слухом — умения письменные знаки расшифровывать в пении (внедрение Гвидо Аретинским современного принципа линейной нотации и слоговых названий нот). Свою задачу как исследователя Леман видит в осмыслении этого процесса и формулировании его главных закономерностей, а также во введении знания о нем в общую картину развития искусства в эпоху постмодерна ¹.

Наиболее подробно результаты своей работы Леман изложил в трех книгах: «Дигитальная революция в музыке. Философия музыки», «Содержательная эстетика. Философия искусства», «Музыка и действительность. Модели философии музыки» (Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie. Mainz: Schott, 2012; Gehaltsästhetik. Eine Kunstphilosophie. Paderborn: Wilhelm Fink, 2016; Musik und Wirklichkeit. Modelle der Musikphilosophie. Mainz: Schott, 2023). Последняя книга объединяет переработанные тексты 12 статей, появлявшихся в течение 2014–2021 годов в посвященных современной музыке изданиях: «Neue Zeitschrift für Musik», «Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik», «Opernwelt», «MusikTexte», «neue musikzeitung». Перевод выполнен по тексту последней главы книги («Reflexive Kunstmusik»), основанной на статье, первоначально озаглавленной «Vom aufgelösten zum reflexiven Musikbegriff» (опуб­ликовано: Neue Zeitschrift für Musik 1/2019, S. 30–33). Предлагаемый перевод входит в готовящуюся к изданию книгу «Немецкое музыкознание в XXI веке» (СПб. : Издательство имени Новикова), где планируется опубликовать сделанные и прокомментированные мной переводы текстов 33 видных современных ученых.

Степан Наумович

Трансмедиальные музыкальные проекты становятся благодаря дигитализации типовым форматом Новой музыки. Всеобъемлющее преодоление границ между жанрами заставило композиторов Иоханнеса Крайдлера и Ханнеса Зайдля высказать предположение, что в этом проявляется распад самогó четко отграниченного понятия музыки. Далее я хотел бы представить теоретическую модель, которая одновременно и подтверждает, и критикует этот прогноз. Множественные примеры выхода за границы определения ведут не к исчезнувшему, а к рефлексивному понятию музыки.

Новая музыка как историческое понятие

Определение Новой музыки конституировалось в начале ХХ века в первую очередь благодаря четкому отграничению от классической музыки. Так, музыка, подобная Con­tem­porary Classical Music, с сильной тональной составляющей автоматически выпадала из рамок понятия Новой музыки. Столь же строго регламентировалось отношение Новой музыки к другим искусствам. Трансмедиальные связи — в силу лидирующей роли абсолютной музыки — практиковались почти исключительно в музыкально-теат­ральных жанрах, но никак не на фестивалях, посвященных Новой музыке. Между нею и другими видами искусств образо­вался барьер, который нельзя было преодолеть по собственному усмотрению. Третья демаркационная линия отделила Новую музыку от прямой соотнесенности с реальной жизнью. Границы Новой музыки были укреплены специфическим «обслуживающим» аппаратом — к нему среди прочего принадлежали исполнительские ансамбли, издательства, консерватории, радиостанции — и были почти непреодолимы для тех проектов, которые игнорировались названными институтами. Четвертая стена автоматически отделила Новую музыку от популярной, которая — в силу свойств как мелодики, ритмики и гармонии, так и общедоступных и тривиальных песенных текстов — находилась в зоне, объявленной Новой музыкой табуированной. Можно, таким образом, провести четыре пограничные линии, определившие историческое понятие Новой музыки и исходно регулировавшие то, какие произведения и композиторы принадлежат ей и какие нет.

Рис. 1. Историческое понятие Новой музыки
Fig. 1. Historical concept of New Music

Исчезнувшее понятие музыки

В 1990-х годах среда Новой музыки на два десятилетия погрузилась в летаргический сон. С одной стороны, становилось все яснее, что прогресс в так называемом исследовании материала шел, в сравнении с предыдущей эпохой, все более мелкими шагами. С другой — диспозитив Новой музыки оста­вался в силе (здесь, по Мишелю Фуко, имеется в виду взаимно стабилизирующая сеть инсти­тутов и идей): идея абсолютной музыки направляла в фокус внимания музыкальных институций инструментальные жанры, и заказы получали в первую очередь композиторы, неуклонно следовавшие этой руководящей идее, а значит, и державшиеся исторического понятия музыки как искусства.

Сцена Новой музыки встряхнулась ото сна только в результате события, поначалу не воспринятого всерьез в силу его ложно понятого внешнего характера: цифровой революции. Всего за несколько лет компьютер превратился в универсальный интерфейс, с помощью которого композиторы могли всё в большей мере включать в свои произведения изображения, звучащую речь, тексты, нотную графику, музыкальные сэмплы, шумы природы и повседневной жизни. С каждым техническим апгрейдом расширялось число опций, делающих в процессе композиции доступными другие медиа, что автоматически вело к формированию музыкальной практи­ки, более не ориентированной на прежний идеал абсолютной музыки. Однако возни­каю­щая таким образом музыка уже не является и программной (в привычном понимании), поскольку сегодня имеются совершенно иные тех­нические возможности, нежели в XIX веке, для образования подобных связей (назовем их «реляциями»), так что лучше говорить здесь о реляциональной музыке ².

Противоположность абсолютной и реляциональной музыки заключается не в том, что в первом случае речь идет о чисто инструментальной музыке; специфическим отличием является то, в какой мере внемузыкальные «реляции» сохраняют в произведениях свою инаковость. Если используемые шумы, слова, изображения, жесты или действия «омузыка­ливаются» в том или ином произведении, то есть подчиняются его музыкальной логике, то это лишь расширение поля действия абсолютной музыки. Когда сегодня дискутиру­ется вопрос «музыка: расширение границ или отказ от самого понятия?» [3], стоит прежде всего уточнить, что так называемое расширенное понятие музыки есть расширение определения абсолютной музыки, между тем как понятие «реляциональной музыки» обозначает категориально иную музыку. Примером реляциональной музыки в чистом виде может служить произведение Каролы Баукхольт «Oh, I see» (2016) ³.

Еще одним следствием цифровизации стало то, что концептуальная музыка смогла утвердиться в рамках Новой музыки как само­стоятельный жанр ⁴. Задержка в развитии концептуальной музыки (в сравнении с концептуализмом, уже за полстолетия до того институционально закрепившимся в изобразительных искусствах) связана прежде всего с отсутствием адекватного ей способа сохранения и распространения. Радио, пластинки и CD — прекрасные медийные средства для распространения чисто инструментальной музыки — абсолютно не подходят для воспро­изведения концептуальной музыки. Только возникновение таких платформ, как YouTube, кардинальным образом изменило ситуацию. Следовательно, и музыкальные реди-мей­ды не играли до этого сколько-нибудь заметной роли в истории музыки — в противопо­лож­ность повсеместному присутствию реди-мей­дов в музеях современного искусства. Выражаясь точнее, преодоление границ меж­ду Новой музыкой и жизненным миром бы­ло ратифицировано только цифровой кон­цептуальной музыкой, поскольку оно происходило теперь не в маргинальных субкультурах, а в общедоступном пространстве фести­валей в Донауэшингене, Штутгарте и Дарм­штадте.

Концептуальная музыка символически примиряет искусство и жизнь благодаря то­му, что она сознательно и полностью отка­зывается от «посреднического» аппарата. Так, Тронд Рейнхольдтсен в пьесе «Рождение художника из духа музыки» (2008) держит перед лицом две книги — Янниса Ксенакиса и Карлхайнца Штокхаузена, — между которыми его собственная голова ищет путь к свету. Произведения концептуальной музыки именно в этом смысле отсылают к сложившейся музыкальной системе, одновременно отрицая ее: они отказываются от музыкальных институций, от медийной специфики и от традиционного понятия музыки, так что они всегда могут быть трактованы как институциональная критика системы Новой музыки. В некоторых произведениях наличествует самая непосредственная связь с реальностью: так, Иоханнес Крайдлер в «Charts Music» омузыкаливает с помощью компьютерной программы «Band in a Box» курсы акций, «сочиняя» при этом «ассистирующую» музыку; мелодические линии, можно сказать, рождаются на бирже.

За последнее время концептуальная музыка не просто закрепилась в качестве самостоятельного жанра, но и экстремально раздвинула свои рамки, как то можно наблюдать в «Minusbolero» (2015) Иоханнеса Крайдлера и «Theory of the Subject» (2016) Тронда Рейн­хольдтсена. В обоих случаях это заказанные музыкальными фестивалями произведения для симфонического оркестра (или, лучше сказать, супротив него), который «перепрофилируется» в «рефлектирующий инструмент». В «Minusbolero» исполняется «Болеро Равеля минус мелодия» (таков подзаголовок видео, представленного на YouTube) — симфонический оркестр радио Штутгарта играл этот гимн классической музыки без известной всем мелодии, отчего первые скрипки были приговорены к «безработице». Фортепианный концерт Рейнхольдтсена, впервые исполненный на фестивале Ultima в Осло в 2016 году, предваряется блистательной прелюдией в духе концептуальной музыки, когда слушатели читают на видеоэкране руководство к прослушиванию, и остается концептуальным и далее — когда фортепиано замещается по большей части механическим «самоиграющим» инструментом ⁵. В течение менее чем одного десятилетия концептуальная музыка развилась от небольших вещей, предназначенных для YouTube, — как, например, «Complete Music Performance Videos» (2008) Рейнхольдтсена или «Kinect Studies» (2011) Крайдлера — до произведений столь большого формата; при этом Крайдлер пред­ставляет здесь аполлоническое начало, а Рейн­хольдтсен — дионисийское.

Существенной составляющей постмодер­нистского искусства является преодоле­ние границ между «высокой» и «популярной» культурой, чем объясняется его интерес к комиксам, детективам, порнографии и китчу. Напротив, в так называемых канонических произведениях постмодернистской музыки — например, в Симфонии Лючано Берио (1968–1969) или в Первой симфонии Альфреда Шнитке (1972–1974) — цитируются фрагменты классической музыки. В образцовых работах постмодернистского изобразительного искусства, скажем, у Энди Уорхола и Джефа Кунса, границы преодолеваются куда более радикально: в них наличествуют ориентация на массовое искусство, ирония и двойная кодировка смысла ⁶. Если же применить эти масштабы к музыке, то окажется, что Новая музыка совсем недавно преодолела конституирующую границу с популярной — практически идеально-типическим образом это удалось Морицу Эггерту в вокально-оркестровом произведении «Muzak» (2016). В нем мы слышим попурри из имитируемых стилей поп-музыки, то есть именно того, что находится вне рамок традиционного понятия Новой музыки; в то же время это произведение исполняется большим симфоническим оркестром, а премьера прошла на одном из фестивалей Новой музыки [9, 18–21].

Четвертая (строго говоря, исходная) граница, очерчивающая территорию Новой му­зыки, — между нею и классической музы­кой — остается действительной и тогда, когда композитор работает с цитатами и аллю­зиями классического репертуара. Такие от­сыл­ки отражают демаркационную линию в ка­честве границы, тем самым подтверждая ее. Гораздо более важное, хотя и незаметное размывание границ происходит на технологическом уровне. Некоторое время назад стало возможным, с одной стороны, исполнять классические партитуры с помощью виртуальных оркестров (см. компьютерные программы Vienna Symphonic Library или EastWest). С другой — существуют виртуальные оркестры, как, например, «conTimbre», специализирующиеся на создании банков данных расширенных исполнительских техник, характерных как раз для Новой музыки. Звучащий материал как классической, так и Новой музыки оказывается сегодня в равной степени доступным, и, таким образом, в области цифрового звучания граница между ними исчезает, поскольку преодолевается без оглядки на институциональные барьеры одним кликом компьютерной мыши.

Это развитие остается малозаметным потому, что результатом композиции с помощью инструментальных семплеров не становятся чистые электроакустические произведения; свое главное применение она находит в синтезе с live-исполнениями. Так, в произведении Томаса Хуммеля «Sinaida Kowalenka» (по текстам Светланы Алексиевич, 2014) для шести инструментов и ePlayer-оркестра слушатель воспринимает сонорные пространства, созданные и записанные с помощью виртуальных инструментов «conTimbre»; для сравнения, в исполнении «Плача памяти жертв Хиросимы» К. Пендерецкого (1960) участвуют пятьдесят два музыканта оркестра.

Поставленный И. Крайдлером диагноз «исчезнувшего понятия музыки», таким образом, в первом приближении подтверждается и в качестве модели может быть реконструирован; следует, правда, добавить, что исчезает не понятие музыки вообще, а исторически возникшее понятие Новой музыки. Имеются по меньшей мере четыре линии, отграничивавшие это понятие: границы с классической музыкой, с популярной музыкой, с непосредственно соседствующим жизненным миром и с другими видами искусств. В отношении всех четырех «внешних» областей границы были преодолены: путем запоздалого признания роли концептуальной музыки; путем обостренного тяготения постмодернистской музыки не к классике, а к поп-культуре; путем образования реляциональной музыки и постепенного расширения области приме­нения в Новой музыке виртуальных оркестров (рис. 2).

Рис. 2. Преодоление границ исторического понятия Новой музыки
Fig. 2. Overcoming the boundaries of the historical concept of New Music

Рефлексивное понятие музыки

Главный вопрос, который ставит Иоханнес Крайдлер, касается практических последствий исчезновения понятия музыки: «Я наблюдаю явления, свидетельствующие об исчезновении „музыки“ <…> Потому я задаю вопрос о том, где искать ясные критерии, по ко­торым различаются практики искусства» [3, 25]. Он выдвигает следующую спорную идею: «Концептуально они [живопись, скульптура, музыка, театр. — Прим. переводчика] имеют возможность выбирать из множества медиа. Однако названные понятия могут быть переформулированы в соответствии с категориями и специфическими качествами, перечисленными ниже» [2, 94]. Автор имеет в виду пять критериев различения: время/пространство, могущее/не могущее быть проданным, аудиальное/визуальное, материальное/нематериальное, предполагающее/не предполагающее участия реципи­ента. В за­ключение он делает следующий вывод: «У художников и реципиентов по-прежнему имеются свои предпочтения, как то: искусство, могущее быть выставленным; искусство, могущее быть купленным; искусство, не могущее быть купленным; искусство аудиальное; искусство, могущее быть прочитанным; искусство, требующее участия реципиента и так далее. По этим признакам происходит сортировка институций и возникновение социальных систем» [2, 94]. Тем самым формулируется далеко идущий проект реформы художественных и музыкальных вузов, что означало бы, по сути, как отделение авангардной музыки от высших музыкальных школ, так и отделение ее от классической музыки.

Безусловно, такие трансмедиальные художественные вузы, какие видятся Крайдлеру, возникнут (если уже не появились), но это будут высокоспециализированные учреждения, в фокусе внимания которых будет стоять концептуализм. Трансмедиальность как бы вписана в ядро концептуальных искусств: чем меньше произведение принадлежит к «чисто эстетической» области, тем легче изменять угол его восприятия. По своей природе концептуализм в медийном плане неспецифичен, то есть не связан с каким-либо одним видом искусства. Но отсюда вовсе не следует, что искусства в будущем могут или должны утратить свою медийную специфику. Это было бы легитимным требованием только в том случае, если бы концептуализм являл собою телос истории искусств — ту цель, к которой должны были бы рано или поздно прийти все «прогрессивные» искусства ⁷. Но концептуализм — это не цель, а нулевой пункт в истории дифференциации искусств; эстетический опыт редуцируется в нем до некоторой идеи, репрезентируемой впоследствии в реальном восприятии или в представлении.

Если же трансмедиальный и неспецифический в медийном плане концептуализм нельзя свести только к универсальному, включающему и музыку, понятию искусства, то какова альтернатива? Каким образом следует определять границы музыки как искусства, если, допустим, различие между тональной и атональной музыкой не способно более выступать критерием Новой музыки? Я думаю, что необходимо в целом изменить представление о том, что является понятием музыки и перестроить теорию от базирования на онтологическом ее понятии к базированию на рефлексивном понятии (рис. 3). Ведь даже тогда, когда решить, относится то или иное произведение к высокой музыке или нет, непосредственно в процессе его прослушивания невозможно, это различие все же можно впоследствии реконструировать. Высокая музыка должна, следовательно, генерировать различение между собою как отграниченной системой и окружающим миром путем опоры на собственные средства, то есть на собственные типичные дискурсы и образцовые произведения.

Рис. 3. Рефлексивное понятие музыки
Fig. 3. Reflective concept of music

Сегодня имеет смысл говорить не об отдельных качествах, таких как атональность, абсолютность, эстетика и ирония (в смысле рефлексивного подхода к истории музыки), а о парах противоположностей. Даже после того как все первоначальные границы Новой музыки были преодолены и растворены, соответствующие различия — тональный/атональный, абсолютный/реляционный, эстетический/внеэстетический и ироничный/наивный — всё еще могут выполнять ориентационную функцию в дискурсах о музыке. Статичные границы Новой музыки сменя­ются, таким образом, динамичными. В этом типе самоописания музыки выдающимся произведениям, когда-то сыгравшим решающую роль в процессе преодоления той или иной границы, отводится ключевая функция, поскольку вышеописанный музыкальный дискурс не является плюралистическим, но ориентирован на экстремальное. «Понятие исходит из экстремального», — сказал Вальтер Беньямин [1, 74], и именно в этом смысле раскрывает себя определение Новой музыки — как констелля­ция таких «экстремальных» произведений. Поэтому для понимания музыкального ис­кус­ства значимы не только «классические опу­сы» Новой музыки, как, например, «Gran Tor­so» Х. Лахенмана, «Atmosphères» Д. Лиге­ти или «Kreuzspiel» К. Штокхаузена, в каж­дом из которых манифестируется открытие нового «собственного эстетического значения» ⁸; к понятию высокой музыки относятся также упомянутые, важные в отношении преодоления границ, произведения Крайдлера, Эггерта, Хуммеля и Рейнхольдтсена.

Исчезновение исторического понятия музыки приводит, следовательно, не к трансмедиальной практике искусства без границ, а к такому рефлексивному в себе самом ее понятию, в которое вписана ее собственная история дифференциации и преодоления границ. На этой трактовке истории музыки основывается и предлагаемое здесь рефлек­сивное понятие музыки, развитое с использованием как простого, так и двойного отри­цания (то есть отрицания уже имеющегося от­рицания). Вместо того чтобы исходить из не­специфического в медийном плане поня­тия искусства, данная модель исходит из музыки как медийно-специфического понятия, не перерубая корни, соединяющие ее с классической музыкой.

Новая музыка ХХ века действовала в свете определенной парадигмы, в которой описательный вопрос «что такое музыка?» был теснейшим образом сплетен с оценочным вопросом «что такое значительная музыка?». Субстанциально Новая музыка являла собою музыку атональную, абсолютную и элитарную, видевшую свое художественное зна­чение в создании нового эстетического слухового опыта с помощью прогрессивных композиторских и исполнительских техник. Этот специфический инновативный модус был, в сущности, исчерпан уже в 1970-х годах. Наблюдаемое впоследствии размывание границ, ведущее к реляциональным, внеэстетическим, наивным и тональным формам музыки, уже не имеет ничего общего с прежним историческим идеалом эстетики материала; вместо этого в высокой музыке многократно расширяются способы создания отсылок к «миру» и артикуляции тем. Эстетическое содержание выступает теперь в качестве эволюционно значимого фактора для заново формирующей себя музыки, поскольку оно дает — как то происходит и в изобразительных искусствах и литературе — ответ на «ценностный» вопрос, причем четким и определенным образом: новое — это новое эстетическое содержание, артикулируемое в новом произведении. Фортепианный концерт Тронда Рейнхольдтсена «Theory of the Subject» (2016) мог бы быть примером такой рефлектирующей в отношении себя музыки. Все четыре конституирующих свойства концепции Новой музыки артикулируются здесь как имманентные противоположности. Благодаря проекциям текстов, показу фрагментов фильмов и введению актерской игры концерт являет собой реляциональную музыку, однако между тем появляется и иронически-серьезное указание на то, что определенный пассаж дóлжно слушать как абсолютную музыку. Граница между искусством и миром будней преодолевается путем демонстрации видео о поездках на такси, автобусе и корабле, так что и различение эстетического и внеэстетического остается в произведении актуальным. Оно содержит, кроме того, и поп-музыку, которая могла бы иметь неплохие шансы на любом фестивале шлягеров, если бы женский голос, скрытый за маской тролля, не пел в предельно высоком регистре о «трясине постмодернизма». А различие между тональной классической и атональной Новой музыкой становится очевидным, когда пианистка играет как Рихарда Штрауса, так и Штокхаузена. Новая ступень свободы и новые выразительные возможности открываются в фортепианном концерте Рейнхольдтсена именно потому, что дуальные различия тональное/атональное, абсолютное/реляциональное, эстетическое/внеэстетическое и ироническое/наивное не остаются лишь действующими по умолчанию предпосылками, как то было характерно для Новой музыки, но использованы рефлексивно.

При взгляде назад история Новой музыки может быть реконструирована как история двух долгих процессов дифференциации, кульминацией каждого из которых стано­вится то, что можно назвать «высвобождением различного». Первый процесс разворачивался в рамках исторического понятия Новой музыки и привел благодаря развитию новых композиторских стилей к новым выразительным возможностям музыки как искусства. Второй процесс открывает доступ к так называемому внемузыкальному материалу, прежде находившемуся по ту сторону границ исторического понятия музыки. Между тем появляются признаки того, что не только возможности фазы имманентного «исследования материала» исчерпаны, но и фаза размывания границ достигла своего кульминационного пункта. И именно это является опытом, обретаемым в кризисе — кризисе, который ставит перед нами вопрос о том, чтó есть понятие музыки как искусства.

Список источников

1. Benjamin W. Erkenntniskritische Vorrede (zum “Ursprung des deutschen Trauerspiels”) // Ben­ja­min W. Sprache und Geschichte. Philosophische Essays. Stuttgart, 1992. S. 65–90.
2. Kreidler J. Der aufgelöste Musikbegriff. Zerfalls- und Konsolidierungsmomente des Begriffs der “Musik” heute // Musik & Ästhetik 4/2016. S. 85–96.
3. Kreidler J. Musik — erweitern oder auflösen? Ein E-Mail-Wechsel zwischen J. Kreidler und H. Seidl // MusikTexte 152 (2017). S. 25–28.
4. Lehmann H. Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie. Mainz, 2012. 152 S.
5. Lehmann H. Freies Ausloten von Wirklichkeitsbe­zügen. Überlegungen zum Artistic-Research-Projekt “Music with the Real” // neue musikzeitung 9/2018. S. 17–19. URL: https://nmz.de/artikel/freies-ausloten-von-wirklichkeitsbezuegen (дата обращения: 01.05.2024).
6. Lehmann H. Fremdmaterial im Klavierkonzert?! Trond Reinholdtsens Theory of the Subject // Neue Zeitschrift für Musik 5/2018. S. 36–43.
7. Lehmann H. Gehaltsästhetik. Eine Kunstphilo­sophie. Paderborn, 2016. 261 S.
8. Lehmann H. Konzeptmusik, Katalysator der gehalt­sästhetischen Wende in der Neuen Musik // Neue Zeitschrift für Musik 1/2014. S. 22–25, 30–35, 40–43.
9. Lehmann H. “Muzak” oder wie die Postmoderne die Neue Musik heimgesucht hat // Neue Zeitschrift für Musik 3/2017. S. 14-23.