Мы живем в очень странное время. С одной стороны, можно наблюдать обострение социальных противоречий, создающих ощущение разобщенности. С другой — еще никогда мы не чувствовали себя частью глобального мира так явно. Традиционные ценности со строгой иерархией, стремлением к стабильности и сохранением заведенных порядков вступают в конфликт с тенденцией к стиранию всяческих границ, плюрализму, свободе выбора.

Культура отражает все процессы, происходящие с обществом в целом и с каждым человеком в отдельности. В этом смысле можно рассматривать стирание границ между разнообразными направлениями в искусстве как модель нашей сегодняшней реальности. Конечно, все это возникло не вдруг: мы постепенно подходили к новой парадигме единого мира. И эти поступательные изменения проявляли себя и раньше: в живописи, литературе, музыке. И все-таки такого повсеместного прорастания друг в друга разных идей и направлений в истории культуры еще не было.

Я хотела бы рассказать о том, как процесс глобализации коснулся лично меня как музыканта.

С кубинским перкуссионистом Йоелем Гонсалесом я встретилась в 2007 году. Незадолго до этого я побывала на сольном концерте выдающегося ударника, специалиста по новейшей музыке Мирче Арделиану — и влюбилась в архаичную красоту ударных инструментов. В связи с этим я попросила друзей-композиторов сочинить что-нибудь для фортепиано и ударных. Будучи в поиске исполнителя для своей новой программы, получила совет обратиться к Йоелю. К моменту нашего с ним знакомства уже были готовы несколько произведений: пьеса в японском стиле Игоря Друха, Соната Георгия Фиртича и Фантазия молодого датского композитора Питера Хелмса.

Почти сразу мне стало ясно, что у нас с Гонсалесом нет ничего общего. Я — представитель классической европейской школы со всеми вытекающими последствиями. И также далека от этнической афро-кубинской музыки, как он — от современной академической, которую я ему собиралась предложить. Тем не менее он захотел встретиться, чтобы вместе поиграть. Скрепя сердце я согласилась на эту, как мне тогда казалось, авантюру.

Йоель пришел со странным ящиком, похожим на колонку, сел на него и попросил меня что-нибудь исполнить. Я начала наиг­рывать все, что приходило мне на ум. В какой-то момент он подключился, и я с удивлением обнаружила, что ящик, на котором он сидел, оказался музыкальным инструментом. К концу репетиции стало понятно, что у этой истории будет продолжение. Мы начали встречаться и музицировать, постепенно нащупывая свой стиль. Вскоре у нас появилось название «In-Temporalis». Что оно значило, мы толком не понимали, но нам нравилось, что в основе лежало латинское «tempus» — время. Место, где мы репетировали, напоминало лабораторию, а сами репетиции походили на какой-то алхимический процесс. Смешивая по капле совершенно разные музыкальные субстанции, мы смотрели на результат, отсеивая то, что представлялось нам лишенным естественной человеческой интонации.

С самого начала мы старались избежать стилизаций и подражаний. Нашей задачей стал поиск единого пространства, в котором могли бы встретиться и мирно сосуществовать совершенно разные культурные модели. Речь шла об их взаимопроникновении, а не о столкновении. Нужно было пройти по тонкой грани между банальным и вычурным и избежать доминирования одной музыкальной культуры над другой. В сущности, мы искали компромисс между классическим европейским музыкальным мышлением со строгой формой и четкими причинно-сле­дственными связями и спонтанным природным существованием во времени «здесь и сейчас», свойственным этнической музыке.

Первой жертвой наших экспериментов стал Бетховен, а именно третья часть Семнадцатой фортепианной сонаты. Мы действовали осторожно, практически не изменяя оригинальный музыкальный текст. Аранжировка касалась только подчеркивания ритмического рисунка. Когда Йоель начал акцентировать разные точки, исходя из фразировки в оригинальном тексте сонаты, меня сразу удивила полиритмия, заложенная в музыке Бетховена, которую я не замечала прежде. Я говорю не только об очевидной смене метра в побочной партии, где трехдольный размер сменяется двудольным, но и о разработке, которая вся состоит из постоянного смещения сильных долей. Дальше были «Танец рыцарей» Прокофьева, финал до-мажорной Сонаты Моцарта, «Тамбурин» Рамо, «Павана на смерть инфанты» Равеля и многое другое. Каждый раз работа с новой пьесой начиналась с поиска решения: что может стать основой для интерпретации и какой мелодический элемент или ритмический паттерн даст толчок для дальнейшего развития. Приведу пару примеров. В «Смерти Озе» Грига связующим элементом для всей композиции стал мотив, спрятанный в среднем голосе. Его мы выбрали в качестве рефрена в стиле фанк с типичным для этого стиля синкопированным ритмом и многократным повторением коротких фраз. А в Прелюдии до минор Шопена торжественно-трагический характер пьесы натолкнул нас на ассоциации с пассакалией, с одной стороны, и африканской музыкой народов йоруба — с другой. Получился невероятный микс из музыки эпохи романтизма, старинного испанского танца и ритуальных африканских ритмов. В кульминации Йоель добавил несколько вокальных фраз на лукуми — языке йоруба, использующемся в литургии.

Постепенно мне стал открываться удивительный мир сложнейших ритмических кружев, на который опирается афро-кубинская музыка. Это своеобразная ритмическая полифония, где одновременно может звучать несколько голосов в разном метрическом рисунке, составляя общий узор. Сложность афро-кубинской музыки в том, что наряду с полиметрией (звучащими одновременно несколькими размерами) в ней почти отсутствуют сильные доли, из-за чего неподготовленному слушателю трудно найти точки опоры. Именно по этим двум причинам — полиметрии и отсутствию сильных долей — исполнение такой музыки дается с трудом даже профессиональным музыкантам с классическим образованием, если у них нет определенного опыта. Они просто теряются в ритме, не понимая логических связей, и я не раз была тому свидетелем. При этом практически любой музыкант из Латинской Америки или Африки чувствует себя как рыба в воде среди этого синкопированного многоголосия.

Мне хотелось понять, в чем феномен африканской и афро-кубинской музыки, что дает возможность представителям этих культур так легко жонглировать сложнейшими ритмическими комбинациями? И я нашла для себя объяснение. Я бы назвала это особой философией ритма, на которой все базируется. Попытаюсь кратко сформулировать общую идею. Есть два вида организации времени (или ритма как проявления времени в музыке) — «абсолютный» и «индивидуальный». Абсолютный ритм безличностен и существует независимо от нас — как смена времен года, как биение сердца, как минуты и секунды, отсчитывающие часы. Деление может быть любым: от очень больших промежутков до мельчайших. Этот ритм ощущается нами на бессознательном уровне. И когда наш природный телесный камертон настроен хорошо, мы не собьемся, даже если этот пульс времени будет для нас неслышен. А индивидуальный ритм, индивидуальное время — это то, чем каждый из нас заполняет условную тишину, кажущуюся пустоту, внутри которой на самом деле течет абсолютное время. То есть все синкопы, весь свинг, весь этот кач, сбитые сильные доли, любая ритмическая фраза — это проявление нашего индивидуального, человеческого голоса, вплетенное в незыблемое абсолютное время.

Погружение в незнакомую культуру повлияло на меня не только как на музыканта, открыв новую перспективу на моделирование времени в музыке. Оно подарило мне ощущение другого уровня внутренней свободы. Уверена, что близкое знакомство с удивительным и многообразным миром классической музыки стало по-настоящему значимым и для Йоеля.

Американский философ и психолог Кен Уилбер считает, что человечество сейчас переживает момент глобальной трансформации, перехода в интегральный мир, где все культуры открыты и проницаемы друг для друга. Вот что Уилбер пишет во вступлении к книге «Интегральное видение»: «За последние тридцать лет мы стали свидетелями беспрецедентной исторической ситуации: теперь нам доступны все культуры мира <...> сегодня мы имеем не просто свободу передвижения — у нас есть свобода погрузиться фактически в любую известную культуру и изучить ее <...> Это означает, что впервые за всю историю мы получили доступ ко всей сумме накопленных человечеством знаний: открытия, опыт, мудрость и размышления всех основных цивилизаций человечества <...> ныне доступны каждому»1.

Мне представляется, что стирание границ на всех уровнях — закономерный процесс. Я понимаю, что это может вызывать тревогу, так как расшатывает привычные представления о стабильном и понятном мире. Но интеграция, взаимопроникновение разных культур — единственный путь к толерантному обществу, к настоящему взаимопониманию и плюрализму, которые нам сегодня необходимы.

Фото предоставлено Полиной Фрадкиной