Певческие традиции русского православия связаны прежде всего с богослужением, являются его неотъемлемой составляющей. Однако практически со времени принятия христианства бытовали и паралитургические, внебогослужебные жанры религиозной тематики, которые пелись, — так называемые духовные стихи.

В большинстве исследований, посвященных разновидностям религиозной поэзии, отмечается, что понятие «духовный стих» вбирает в себя немалое число хронологически и стилистически разделенных пластов: стихи былинного склада, возникшие, вероятно, еще в домонгольский период, средневековые стихи покаянные, нововременные канты и псальмы, «книжные» стихи, стихи воинские и погребальные [7]. В среде староверов наряду с сохранением прежних форм духовной поэзии чрезвычайно расцвело собственное стихотворчество. Круг сюжетов пополнился прославлением видных деятелей старообрядчества, мотивами пустынножитель­ства и эсхатологии. Все перечисленные виды стихов исполнялись певчески.

Среди множества разновидностей русских духовных стихов выделяются стихи покаянные — ранняя форма профессиональной лирики, восходящая к XV веку.

Стихи покаянные с характерным самона­званием стали фиксироваться в богослужебных певческих рукописях сначала в виде отдельных образцов, затем «подборкой», иногда с ремаркой «прибыльные» (то есть прибавочные, не входящие в основное содержание певческой книги) [6, 9, 14, 19]. Современные исследователи склонны рассматривать покаянны как цикл. Это обусловлено тем, что переписчики обособляли стихи внутри рукописи (чаще после песнопений Обихода в составе певческого сборника или вообще в конце кодекса), предваряли заголовком и упорядочивали по гласам (например, «Покаянны на осмь гласов»). «К середине XVI века, когда совершилась циклизация, должна была ярче проявиться их чисто художественная функция, тем более что стихи покаянные — произведения высочайшего художественного качества» [13, 423].

«Покаянны» являются плодом средневекового мышления, вместе с тем в них сильны ростки индивидуализма. Основными в таких стихах являются мотивы плача и покаяния, скорби и внутреннего сосредоточения, мысли о бренности бытия, грехе и смерти. Но «сокрушение сердечное» выступает не как самоцель, а как способ обретения Истины, приближения к Богу.

Для творцов масштаба Альфреда Гаррие­вича Шнитке подобный религиозно-философ­ский дискурс составляет самую суть художественной натуры. Безусловно, он не может быть описан в категориях средневекового миропонимания, однако присущий «покаяннам» личный посыл1 по-своему актуализируется в контексте XX века.

В 1980-е годы А. Г. Шнитке пишет два масштабных хоровых цикла: Хоровой концерт на слова армянского поэта X века Григора Нарекаци и «Стихи покаянные» на тексты, опубликованные по списку XVI века РНБ Кир.-Бел.2 681/938 в серии «Памятники литературы Древней Руси» в 1986 году [16]. Создание второго из названных сочинений имело внешний импульс — грядущее празднование Тысячелетия Крещения Руси.

Хоровой цикл «Стихи покаянные» состоит из последования 11 поэтических текстов, в том порядке, в котором они были представлены в публикации, и заключаются 12-м номером, исполняемым без слов bocca chiusa — возможно, как символ беззвучной умной молитвы, принадлежности исихастского мистицизма, в недрах которого зрела и восточно-православная покаянная лирика.

Амплитуда музыкального строя покаянных стихов Шнитке простирается от строгой аскетики до напряженнейшей экзальтации. Исходным импульсом для музыкаль­ного решения выступают и энергия пропеваемого слова, его молитвенная глубина, и структурные особенности текста. К «Стихам покаянным» вполне применим композиторский комментарий, относящийся к другому концептуально и хронологически близкому выдающемуся хоровому опусу — Хоро­вому концерту на слова Григора Нарека­ци: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам» [22, 238].

Обращает на себя внимание, во-первых, подход композитора к подборке текстов как к единому целому; во-вторых — приоритет словесного текста: он неизменен, практически отсутствуют словоповторы, музыка подчинена просодии, ведущей к метрической асимметрии.

Цикл неслучайно открывается стихом «Плакася Адамо пред раемо седя»: первородный грех и отлучение от Рая — причина и исток будущего умножения грехов и раская­ния в них. Текст «Плакася Адамо» перекликается с текстом «Седе Адам прямо рая» — стихиры последнего подготовительного воскресенья перед Великим постом — Недели Изгнания Адамова («Сыропустной»). «Плакася Адамо» — духовный камертон всего цикла, как и «Седе Адам» — духовная «настройка» перед 40-дневной дорогой покаяния. «Мы не просто смотрим глазами Адама, поем его голосом, плачем его слезами, но понимаем, чувствуем сердцем, что эта история — про меня, это моя трагедия — семейная и личная. Адам сидит напротив райских дверей и оплакивает свою наготу и бездомность, тоскует по дружбе с Богом, по тому дару простого непосредственного общения со своим Отцом, который он утратил навсегда» [10].

«Плакася Адамо» является одним из самых ранних образцов покаянной лирики, древнейший его ненотированный список РНБ Кир.-Бел. 9/1086 л. 317 датируется семи­десятыми годами XV века [20, 196; 14, 155]. «В музыкальной редакции стиха имеется много разночтений; отдельные списки дают по два варианта роспева» [14, 155].

Обратимся к варианту из рукописи XVII ве­ка РГБ. Ф. 3793. № 15. Л. 82–82 об.4, где он включен в подборку покаянных стихов как стих 8 гласа:

Плакася Адамо пред раем седя
Раю, мои, раю, прекрасныи мои раю
Мене бо ради раю сотворенно бысте
И Еввы ради заключенно бысте
Увы мне грешеноу
Увы беззаконену
Согрешихо, Господи, согрешихо
И беззаконеновахо
Оуже азо не вижу раиския пища
Уже азо не слышоу архангельска гласа
Согрешихо, Господи, согрешихо
Боже милостиве, помилуи мя падшаго.

Характерная для покаянной поэзии бинарная компоновка строк, или «принцип парной повторности» [8, 12] (здесь в виде смысловых оппозиций, выраженных параллелизмом грамматических конструкций, — «Мене бо ради сотворено бысте / И Еввы ради заключено бысте»; или синонимических повторов — «Увы мне грешену / Увы беззаконену»), нашла реализацию в чередовании на концах строк двух попевок — мережа и стрельностатейная5 (см. пример 1).

Аналогичное чередование окончаний строк выдержано почти до конца стиха. Вместе с тем особо акцентирована анафора «Увы мне» в 5-й и 6-й строках. Плачевый возглас «Увы» подчеркнут внутрислоговыми распевами, рельефно выделяющимися среди мерной силлабики6 (см. пример 2).7

Пример 17

Пример 2

Знаки статья светлая закрытая с со­рочьей ножкой, статья светлая с сорочьей ножкой сигнализируют о переходе в высокую певческую зону. Нарративная синтагматика в этом срединном разделе стиха резко переводится в эмоциональную парадигму. Одновременно с этим происходит переключение субъекта высказывания. В этот момент «я» («Адам») осмысляется как «я» от имени гимнографа или исполняющего стих: «Согре­шихо, Господи, беззаконовахо…» — может расшифровываться не только как Адамово, но и как личное сокрушение о грехах. Это уже «я», как «ветхий Адам», «не вижу райския пища» и «не слышу архангельска гласа». Отсюда и заключительная строка: «Боже милостиве, помилуи мя падшаго» — может восприниматься как личностно отрефлексированная покаянная формула.

Обращение «Боже милостиве, помилуи мя падшаго» отделено от основной части стиха. Во-первых, предыдущая строка «Согрешихо, Господи, согрешихо» единственная оканчивается попевкой кулизма — как правило, заключительной в знаменных песнопениях; во-вторых, вслед за этим «окончанием» строка «Боже милостиве, помилуи мя падшаго» начинается знаком параклит, характерным для начала песнопений, разделов — как будто распевщик выделил эти важные слова «с красной строки» (см. пример 3).

Пример 3

Удивительным образом «прочувствована» данная тексто-музыкальная структура в первом песнопении цикла Альфреда Гарриевича Шнитке.

Скорбные, ползущие ламентозные секундовые ходы, тесные, как сдавленный плач, усугубляются тесным расположением слогов (звук-слог). Резкое повышение тесситуры и внутрислоговая распевность образуются, как и в знаменном варианте, на эмфатическом «Увы!». Перекрещивающиеся секунды на втором возгласе (см. пример 4, такт 15) создают аллюзию плачевой экмелики. Отчасти этот же эффект, вероятно, создавался исполнением многозвучных знаков статья со змийцей и два в челну в знаменном распеве (см. пример 2, распев «Увы» в строке «Увы мне грешеноу»).

Вторая часть стиха, от «Согрешихо, Господи», возвращает силлабический тип пения и хроматическую «тесноту» интонации, но нарочито сдвинута в низкий регистр в ду­хе католической музыкальной символики «De pro­fundis» (пример 4, такт 18).

Пример 4

Еще одно «совпадение» знаменного и композиторского вариантов — подъем на сло­ве «архангелеска»: статия с соро­чьей нож­кой в монодии, знак верхней зоны обиход­ного звукоряда (пример 5) и звук des¹ в пар­тии Basso I в хоровой партитуре (пример 6).

Пример 5

Пример 6

Подлинное же художественное открытие этого небольшого шедевра, на грани стилевого шока, совершается в последней строке — «помилуй мя падшаго», которая решена в хоральной фактуре. Заложенный в покаянном тексте об Адаме смысловой ряд «я» /Адам — «я» / автор (под которым можно подразумевать как средневекового гимнографа, так и современного автора) расширен до всеобщего «я» / «мы» через пространственное разрастание хоровой фактуры, аллюзийно отсылающее к общинному пению.

Заданная дихотомия: хроматика / диатоника, мелодическая горизонталь8 / аккордовая вертикаль — станет ведущей для боль­шинства номеров цикла.

Хорал возникает в окончании 2-го стиха «Приими мя, пустыни»: «О, Владыко Царю! насладил мя еси земеныхо благо, и не лиши мене Небеснаго Царествия Твоего» (D-dur); 4-го «Душе моя»: «Но воспряни, душе, вопиюще непрестанено: // Милостиве, поми­луй мя» (F-dur — G-dur); 5-го «Окаянне убогыи человече»: […Ото нея же, Христе,] / Молитвами рожешая Тя / Избави душа наша» (a-moll); 6-го «Зря корабле»: «Боже наше, слава Тебе» (A-dur); 9-го «Воспомянух житие свое клироское»: «И спаси ны, Господи, яко Человеколюбец».

Хоральное окончание в большинстве миниатюр цикла решает несколько задач.

1. Служит звуковым символом концевой формулы: обращения к Богу (в покаянном или славильном модусе; см. [7, 11]). «Нагнетание мелодических волн скорбной хоровой речитации — причета — приводит к хоральным кульминациям, в которых “время как бы останавливается”» [3, 121].

2. Звуковая дифференциация на горизонтальную хроматику как выражение индивидуального скорбного модуса содержания многих стихов и вертикальную диатонику и хоральность, с ее генетикой соборности, общинного пения, — способ проявления по­­­ли­стилистической техники композитора и вы­ражение логики покаянного стиха: от скорбного сосредоточения и взгляда, опущен­ного дóлу, — к мысленному воспарению горé, к Богу.

3. Сообщает изначальному индивидуальному строю покаянной лирики статус всеохватности, всеобщности.

Но в некоторых номерах цикла хоральная жанровость в завершении не проявлена, так, например, в № 3 «Сего ради нищь есмь».

Этот стих — один из самых ярких и удивительных образцов покаянной поэзии9. Текст стиха провоцирует амбивалентную интерпретацию. Непрерывное перечисление собственных грехов и «недостоинств» может быть прочитано как полное самоуничижение перед лицом Бога. Однако такая декларативность допускает и противоположную трактовку — в ракурсе гордыни и бунтарства, а сам стих в советской филологии был, например, осмыслен как образец демократической литературы в недрах древнерусской традиции [13].

Этот текст — свидетельство новых отношений Бога и человека на исходе Средне­вековья10.

Сего ради нищ есмь: села не имею
Двора своего не стяжаю, винограда не копаю,
по морю плавания не сотворяю, з гостьми купли не дею,
князю не служу, боляром не точен,
в слугах не потребен, в книжном поучении забытлив,
церкви Божия не держуся, отца своего духовеннаго заповедь преступаю,
тем Бога прогневаю,
на всякая дела блага не паметлив, безза­кония исполнен, грехи свершен.
Даи же ми, [се] Господи, преже конеца покаятися.

Текст имеет зачин («Сего ради нищ есмь»), основное содержание — перечисление лишений и грехов, сгруппированных по «принципу парной повторности» [8, 12], и этикетную концевую формулу каяния («Дай же ми, Господи, преже конеца покаятися»).

Парность колонов текста поддержана в композиции распева, где в окончаниях парных строк соединяются попевки руза и ме­режа либо руза и перекладка (покладка) (см. пример 7).

Ритмо-синтаксическое подобие вербального текста, ритмическое однообразие попевок и их сходный звуковой состав с преобладанием тонов c¹, d¹, e¹ характеризуют первую половину напева. В этой первой части «покаянна» перечисление недостатков относится к мирской жизни, это еще не грехи в собственном смысле слова — это лишения. Со строки «Церкви Божия не держуся» начи­нается исповедь, подлинная духовная состав­ляющая этого стиха. Строки укрупняются, становятся развернутыми, сглажива­ется прежняя парная комбинаторика, ломается принцип музыкальной анафоры. Эмфазис этого фрагмента текста («отца своего духовен­наго заповедь преступаю») проявляется и через введение новой попевки пригласка с тряской (или уломец), включающей сложный знак стрела трясогласная с экспрессивной ритмикой (восьмые длительности) и достижением новой звуковой вершины а¹ (см. пример 8).

Наконец, попевка кулизма, функционально маркирующая завершение, здесь звучит дважды, тем самым обозначая два (!) оконча­ния стиха: первое — синтагматическое, завершающее содержательную часть, перечисления (предпоследняя строка — «грехи свершен»); второе — парадигматическое, переводящее в покаянно-сакральный план (последняя строка — «преже конеца покаяние»)11 (см. пример 9).

Пример 712

Пример 8

Пример 9

Композиция распева коррелирует с композицией текста, где основная часть явно распадается на оппозицию «мирское — церковное», но текст в целом имеет восходящий вектор развития от уничиженного «Сего ради нищ есмь» к дерзанию «Дай же ми, Господи», в конечном счете проецирующий евангельские слова «Блаженни нищии духом, яко тех есть царство Небесное» (Мф. 5:3).

«Сего ради нищ есмь» — 3-й номер цикла А. Г. Шнитке — входит в медитативный круг образов [4]. Композитор по-своему воплотил смысловую двухчастность, двухфазность драматургии стиха. Так же как и в знаменном варианте, разграничены две части: первая — перечисление лишений, плач; 2-я — перечисление истинных грехов. Как они разграничены? На сонорном, звуковом уровне. Первый раздел изложен очень близкими интервалами: интонации буквально ползут, создавая акустический эффект микрохроматики (см. пример 10).

Пример 10

Вместе с тем это хроматическое движение неуклонно восходит, достигая высокой точки в последней строке первого раздела: «в слугах непотребен…». И здесь впервые подъем компенсируется спадом.

С начала же 2-го раздела, со строки «Церкви Божия не держуся», связная звуковая материя как бы начинает распадаться: появляются ломаные, жесткие ходы, тритоны, септимы, скачки в одном направлении. Последние слоги, окончания уже не дозвучиваются, не длятся, как в начале данного хора, а прерываются, замещаются паузами. Вместо континуальности — дискретность; вместо звуковой связности, близости — разорванность (см. пример 11).

Пример 11

Наконец, последняя строка, содержащая покаянную формулу, решена однозначно — через фигуру catabasis, которая расшифровывается не иначе, как падение, смерть, нисхождение в ад. Общий объем этого прямого нисхождения по всем голосам — почти 4 октавы (см. пример 12).

Пример 12

Через звуковые конструкции выстраивается глубоко трагичная концепция. Звуковая драматургия этого номера: от праматерии «тесной» хроматики — через жесткие ходы — к нисхождению, провалу. В ней нет ни намека на первозданный Рай, ни надежды на Рай грядущий. Шнитке прочитывает последнюю покаянную строку этого текста не как путь к спасению, а как полное самоуничижение.

Если предположить «сюжетную» логи­ку покаянного цикла, в которой потерявший Рай Адам (№ 1 «Плакася Адамо») оказывается в некоем пустынном пространстве (№ 2 «Приими мя, пустыни»), где «яко худ зверь един скытаяся», то 3-й номер цикла — продолжение земных мытарств души, уже совсем оторванной от райских корней.

Герой духовных странствий шнитковско­го цикла всё глубже будет погружаться в грехи (№ 4 «Душе моя, душе моя») и мысли о смерти и бренности тварного мира (№ 5 «Окаянне убогыи человече»), исток которых — в Адамовом грехопадении.

Понятие смерти становится одним из краеугольных камней в «здании» покаянного цикла. Впервые оно появляется в № 4, и уже здесь смерть одного человека, будущая смерть кающегося грешника, неотдели­ма от кар­тины вечных мучений:

…и плачися дел своих горце,
Прежде даже смрътныи часъ не восхытитъ тобе
Тогда слезы не успеюте.
Помысли, душе моя, горкыи часо страшеныи и грозныи
И муку вечную, ожидающу грешников мучити…13

Эффект кластера в хоровой партитуре, со­здаваемый «перекрещиванием» больших секунд divisi каждой хоровой партии на расстоя­нии полутона между ними, обостряет словес­ный образ, после чего «выпрямленное» со­звучие F-dur («Но воспряни, душе») воспринимается особо торжественно и светло (см. пример 13).

Пример 13

Мотивы смерти и Страшного суда ста­новятся ведущими в хорах № 5 «Окаянне убогыи человече» и № 7 «Душе моя».

В музыкальном оформлении текста «Ока­янне убогыи человече» обращает на се­бя внимание акцентирование двух эпизодов. Первый сопровождает следующие фигуры речи: «Солнеце ти есть на западе, / а дене при вечери / И секира при корени». Прежде всего, он выделен фактурно. Если в первом разделе последовательно нарастают голоса, что соответствует и эмоциональному на­ра­с­танию в содержании стиха («Окаянне убогыи человече! Век твой кончаетеся, / И конец приближаетеся, / А Суд страшенныи готовитеся. / Горе тебе, убогая душе!»), то в следую­щей затем фразе «Солнеце ти есть на запади…» (фон — выдержанная квинта в басу) происходит эмоциональное сдерживание и угасание (см. ремарку rit.). В этом видится не только музыкальная проекция смысла текста о близости конца жизни, холодный страх, но и, возможно, маркирование аллюзии на евангельскую метафору смерти (в проповеди Иоанна Крестителя, взывающего к покаянию): «Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь» (Матф. 3:10) (см. пример 14).

Пример 14

Второй эпизод является своего рода кульминацией номера, приходящейся на точку «золотого сечения», — «И како ти пити смертеную чашу»14. Достигается звуковая вершина: a² в партии Soprani I. Примечательно, что в знаменных списках стиха на данную строку, также примерно в точке золотого сечения, приходится фитный распев, как, например, в списке РГБ. Ф. 379. № 15. Л. 58 об.15.

Среди покаянных текстов выделяется № 6, стих «Зря корабле напрасно приставае­ма» — редкий случай исторической конкретизации: стих посвящен Борису и Глебу, их мученической кончине от руки брата и прославлению. Но убийство (братоубийство!) также восходит к последствиям первородного греха и отдаления от Рая, ведь первым братоубийцей был сын Адама, Каин.

Текст отчетливо делится на три раздела: вводный нарратив — прямая речь — прослав­ление:

Зря корабле напрасно приставаема,
Возописта прекрасеная два брата
Борисо и Глебо:
Брате Святополче, не погуби наю,
Еще бо есми велми млади,
Не подрежь лозы зеленыя,
Не сожни класа несозрелаго,
Не пролей крови неповинныя,
Не сотвори плача матери наю.
Положени есмя в Вышегороде руския земля
Боже наше, слава тебе16.

Приведем фрагмент распева стиха по спис­ку РНБ. Титов. 637. Л. 98 об. — 10017 (см. пример 15).

Пример 15

В знаменном распеве стиха особо выделена прямая речь. Как видно из строения распева, фитными формулами, которые обозначают развернутые мелизматические вставки, подчеркнуты две эмоциональные вершины в прямой речи: «велми млади» и «матери нашей». Ни в предшествующей части стиха, ни в последующей больше фит нет.

Звуковое «зонирование» трех разделов можно наблюдать и в хоре Шнитке на тот же текст (№ 6).

Начало в виде реверберационного канона парных голосов (Alti I–II, Soprani I–II) с мет­рическим шагом в одну четверть (аллюзия на два лика — Бориса и Глеба) сменяется экзальтацией прямой речи, переданной в полифоническом диалоге Soprani и Tenori с комплементарной ритмикой. Наконец, на словах «матери наю»18 происходит «растяжение времени» — только здесь и нигде более слоги («на-ю» в партии Soprani) пролонгированы на целые такты (напомним, что в средневековом распеве в этом месте присутствует интонационно-графическая формула мелизматического распева — фита). Рельефная текстовая анафора строк 5–8: «не подреж(и)», «не сожни», «не пролей», «не сотвори» — отражена композитором в выразительных восходящих вопрошающих зачинах (такты 17–28); при этом общий характер мелодики представляет собой тесситурное повышение, вершина которого — g² («на(ю)», такт 27). В знаменном варианте текстовая анафоричность не поддержана, однако также наблюдается повышение тесситуры. От строки к строке постепенно завое­вываются вершины от e¹ (в строке «не подрежь…») до а¹ (в распеве фиты на слове «нашей»).

Третий раздел текста — прославление — в хоровом номере передан строгой аккордовой (вновь хоральной) фактурой, разрастающейся на последних тактах и разрешающейся в физически ощутимое сияние A-dur — золотые нимбы, мученические венцы (см. пример 16).

Пример 16

Образ смерти усилен в № 7 «Душе моя» с первой же строки: «Душе моя, како не устра­шаешися, видяще во гробех лежащи кости обнажены, смердящи?» Следующие за тем риторические вопросы, смысл которых — равенство перед лицом смерти: «Где князи, где владыка, где богат, где нище?» — оканчива­ются «приговором»: «Не все ли есть единако: прах и земля и кал смердящии?» Вся звучность в окончании этой фразы сворачивается в составленный из полутонов кластер и уменьшается динамически (то же скованное состояние с указанием rit., что сопровождало текст «и секира при корене»; см. пример 14). В цикле неоднократно возникают кластеры, утрирующие «греховную» семантику слова (пример 17).

Пример 17

Своеобразный перелом наступает в следующей миниатюре — № 8 «Аще хощеши победити безвремянную печаль»); здесь возникают мотивы утешения, надежды: «Не опечалися, но паки радуися…».

9-й и 10-й хоры демонстрируют мас­штаб­ное обобщение. № 9 «Воспомянух житие свое клироское» представляет собой не сокру­шение о собственных грехах, а картину всеобщего падения, картину челове­че­ских пороков. В полную противоположность ему, 10-й хор «Приидите, христонос­нии людие» — соборный призыв к воспеванию сонма муче­ников. Этот стих выступает свое­образной инверсией предыдущего: вместо показного «иноческого обещания» — «вера правая», вместо пороков — мученические подвиги, вместо осуждения — хвала.

После «соборной» кульминации, выделяющейся в цикле звучанием tutti хора и единым произнесением текста на протяжении почти всего номера, следующий хор № 11 воспринимается как еще одна кульминация — тихая, итог и замыкание всего цикла. Здесь происходит вновь разворот: к интонации покаяния, к одинокому голосу. Удивительно, но и словесный текст — это также свидетельство колеса жизни: «Наго изыдохо на плачь сеи, младенец сыи, наго и отоиду паки».

11-й номер становится завершением событийного ряда цикла. Текст стиха являет собой концентрацию безысходности, его музыкальное воплощение — концентрацию плачевых музыкальных знаков. В сольном зачине преобладают трихордовая (в пределах малой и уменьшенной терций) интонация, никнущие окончания фраз. Подключающиеся голоса создают диссонантную вертикаль; затем хоровая фактура заполняется сонорными «облаками», в основе которых — вер­тикально выстроенные целотоновые звуко­ряды. После кульминации на возгласе «Мно­го­соплетеннаго жития!», оканчивающемся нисходящим кластером, движение останавливается. Краткие фразы «Яко цвето / яко прахо / яко сене» озвучены абсолютно тождест­венно — знаки преходящего, тленного, земного (цветы, прах, тени) нисходят и растворяются в кластере.

Казалось бы, здесь нет и не может быть хорально-торжественной концовки, посколь­ку нет и самой характерной покаянной формулы, для которой обязательна номина­ция Высших сил: «Бог», «Господь», «Хрис­тос», «Богородица». Но за 11-м номером без перерыва следует заключительный 12-й с ремаркой bocca chiusa. Событийному противо­поставлено мистериальное, плачевой экзальтации и безысходности — внутренняя собранность и умная молитва.

Последний номер цикла — символическая концевая формула покаяния ко всему музыкальному полотну. Славянское «покая­ние» — калька с греческого μετάνοια, буквально «перемена ума». Это то глубинное общее, что лежит в основе любого музыкального решения «покаянна», — сама мысль о греховности, богооставленности — залог и начало пути духовных перемен.

Художественный парадокс заключается в последних «истаивающих» тактах 12-го номера, где оба типа фактуры — и хроматизированная горизонталь, и аккордовая диатоника — совмещены (см. пример 18).

Пример 18

Начиная с 83-го такта нащупывается, а за­тем, с 91-го, окончательно устанавливается «жизнеутверждающее» трезвучие D-dur; внутри него в партии Tenori I как бы ползут перекрещивающиеся полутоны, которые, с одной стороны, образуют интонации lamentо, с другой — графически очерчивают фигуру креста (Креста): и то, и другое имеет ясную смысловую нагрузку в контексте состояний скорбного сосредоточения и покаяния. Но есть и третье: эта нотно-звуковая фигура креста в партии Tenori I — не что иное, как повторяемое имя Баха: BACH. Бах как божество, Бах как посредник на пути к Богу, вечный Бах — раб Божий и Божественный посланник, Бах на Небесах с Богом19. Но затем и это имя растворяется в уходящих вверх хроматизмах. Последующие звуки складываются в вариант имени BACH от высоты с, но с сужением, сворачиванием внутрь — C–Cis–Es–D (такты 99–102). Взамен малой терции А–С в этом варианте появляется уменьшенная терция Cis–Es. Почему же Es вместо ожидаемой Е? Может, потому что здесь, в крайней точке, эксплицируется сокровенное — авторская рефлексия: Es–S — Scnittke. Известно, что композитор в некоторых со­чинениях зашифровывал собственные ини­циалы. В ряд субъектов высказывания: «я» — «мы» (где «я» — это и первозданный Адам, и анонимный средневековый отшельник-гим­нотворец, и некий человек XX века в духов­ных странствиях и поисках Истины, и Иоганн Себастиан Бах, эту истину обретший) встраи­вается личная интонация, проявление глубинной интенции, личный авторский голос Шнитке: «в храме я попадаю в такую обстановку, где я как бы незримо в страшно густой толпе: все, кто в этом храме за сотни лет перебывали, незримо остались там. И я это ощущаю. С одной стороны, это исключает возможность лгать самому себе или другим. Или притворяться. С другой — это обост­ряет всегда живущую в человеке тоску» [2, 45]. Строя почти каждый номер на противопоставлении личного сокрушения (в «безысходной» хроматике) и соборного предстояния, взывания и упования на Бога (в стройной, тонально твердой хоральности), здесь, в завершающем хоре, в этой последней точке композитор возводит противо­поставление в универсаль­ный прием: собственный голос (инициал Es) — это обособ­ленный тон в стройном аккорде общей мо­литвы. Но кроме того, пронзительный полу­тон мешает окончательному просвет­лению и жизнеутверждению, что соответствует духу финалов произведений мастера.

Сравнивая собственную расшифровку стиха «Аще хощеши победити безвремяную печаль», положенную в основу 8-го номера цикла «Стихи покаянные», с музыкой этого хора, Н. С. Серёгина пишет: «Интонационный облик “Стихов покаянных” далеко отстоит от прозрачного “слезного” стиля древнерусских песнопений, обращенных к человеку во имя душевного исцеления и просветления. Основная палитра образов произведения Шнитке состоит из красок, рисующих широкую амплитуду смятения терзаемой совестью души. И это, как в капле, отражается в сопоставлении напева древнего покаянного стиха и произведения Шнитке на тот же текст, также идущего вослед словесному и фразовому ритму, но ориентированному на более широкий стилистический контекст — от архаич­ного строчного трехголосия до современной, личностно свободной интонационной манеры» [15, 42].

Естественно, что собственно стилевые му­зыкальные решения в средневековой и со­временной композициях будут абсолютно различными; между тем правомерно говорить о семантических и структурных со­впадениях в музыкальном воплощении по­каянных стихов, что детерминировано и формальными принципами строения стиха (зачин, «тело»-содержание, формульный ключ-кон­цовка), и силой смысловой ауры «по­каянности», «каяния». Энергия слова выступает здесь в лосевском понимании имени, магии имени [11], эксплицируемой в твор­ческом акте. Так, в топосе покаяния проис­ходит «актуализация “памяти культуры” через континуацию текстов культуры прошлого в современном сознании» [17, 51].

Литература

1. Беcсонов П. Калики перехожие : в 6 вып. Вып. 1. М. : В тип. А. Семена, 1861. 525 с.
2. Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А. В. Ивашкин. М. : Классика-XXI, 2005. 320 с.
3. Васильева Н. «Слово к Богу из глубины сердца»: хоровые концерты Альфреда Шнитке // Жизнь религии в музыке : сборник статей / ред.-сост. Т. А. Хопрова. СПб. : Сударыня, 2006. С. 107–123.
4. Владимирцева Н. А. Шнитке. «Стихи покаянные» (к вопросу о духовном ренессансе в отечественной музыке XX века) // Проблемы художественного творчества : Сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных Б. Л. Яворскому. Саратов : СГК им. Л. В. Собинова, 2010. С. 204–208.
5. Григорьев Е. Пособие по изучению церковного пения и чтения. Рига : Рижская Гребенщиковская община, 2001. 318 с.
6. Гусейнова З. Списки стихов покаянных в рукописях Троице-Сергиевой лавры // Вестник Православного Свято-Тихоновского государственного университета. Серия V: Вопросы истории и тео­рии христианского искусства. 2016. Вып. 3 (23). С. 36–47. DOI: 10.15382/sturV201623.36-47
7. Духовные стихи // Православная энциклопедия / под ред. Патриарха Московского и всея Руси Кирилла. Т. XVI. С. 424–428. URL: https://www.pravenc.ru/text/180672.html (дата обращения: 20.08.2020).
8. Кожевникова Т. Особенности поэтики русских покаянных духовных стихов XVI–XVII вв. Автореф. дисс. … канд. филологических наук. Самара, 2005. 20 с.
9. Кораблева К. Покаянные стихи как жанр древнерусского певческого искусства. Дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. М., 1978. 235 с.
10. Лозовая И. Е. Столповой знаменный распев (вторая половина XV–XVII вв.). Формульная структура : Материалы к спецкурсу истории русской музыки XI–XVII вв. : учебное пособие. М. : Научно-из­дательский центр «Московская консерватория», 2015. 80 с.
11. Лосев А. Вещь и имя // А. Лосев. Бытие — имя — космос / cост. и ред. А. А. Тахо-Годи. М. : Мысль, 1993. С. 802–880.
12. Мажуко С. (архим. Савва Мажуко). Постные пись­ма. Письмо № 2. https://www.pravmir.ru/postnoe-pismo-2-u-vorot-raya (дата обращения: 20.08.2020).
13. Панченко А. Стихи покаянные // Словарь книжни­ков и книжности Древней Руси. Вып. 2. (2-я пол. XIV–XVI в.). Ч. 2: Л–Я / АН СССР; ИРЛИ; отв. ред. Д. С. Лихачёв. Л. : Наука, 1989. С. 423. URL: https://biblioclub.ru/index.php?page=dict&termin=1719520 (дата обращения: 20.08.2020).
14. Ранняя русская лирика. Репертуарный справочник музыкально-поэтических текстов XV–XVII ве­ков / сост. Л. А. Петрова и Н. С. Серёгина. Л. : БАН, 1988. 409 с.
15. Серёгина Н. Интонация России. Современное звучание древнего мелоса // Вестник АХИ. 2017. № 8. С. 38–56.
16. Стихи покаянные // Памятники литературы Древней Руси. Вып. 08: Вторая половина XVI ве­ка / подг. текста, пер. и коммент. А. М. Панченко. М. : Художественная литература, 1986. С. 550–563.
17. Тимошенко А. Символы Вечности. О хоровых сочинениях Альфреда Шнитке // Общество. Среда. Развитие. 2019. № 1. С. 50–56.
18. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. Т. I. Вып. 3. М.—Л. : Гос. издательство, Музсектор, 1928. С. 237–364.
19. Фролов С. Из истории древнерусской музыки (ранний список стихов покаянных) // Культурное наследие Древней Руси. М. : Наука, 1976. С. 162–171.
20. Фролов С. Стих-старина за монастырским «пивом» // Труды Отдела древнерусской литературы / РАН; ИРЛИ (Пушкинский Дом); отв. ред. Д. С. Лихачёв. СПб. : Дмитрий Буланин, 1993. Т. 48. С. 196–204.
21. Хачаянц А. Стихи покаянные в старообрядческих Стиховниках // Поэтика и семантика фольклора. Научные статьи педагогов кафедры народного пения и этномузыкологии. Вып. 2 : сборник статей. Саратов : СГК им. Л. В. Собинова, 2017. С. 118–127.
22. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М. : Советский композитор, 1990. 377 с.