Оглядываясь на последний модерн *

В 1984 году, когда в Штутгарте была открыта Новая государственная галерея, построенная по проекту Джеймса Стёрлинга и прославив­шаяся на весь мир как одно из центральных зданий постмодерна, появилась моя книга «Музыка ХХ века». Название было несколько самонадеянным, поскольку предмет обсуждения тогда еще ни в коей мере не мог предстать завершенным — полтора десятилетия потенциальной истории пока отсутствовали. Последняя глава, подытоживающая и открывающая перспективы, была названа «Модерн, постмодерн, неомодерн — взгляд вперед» [9, 392–409].

Когда приблизился рубеж столетий, издатель обратился ко мне с вопросом, не было ли бы мне интересно написать дополнительный раздел, дабы устранить недостаток первой публикации и представить взору читателя предмет во всей полноте. Я не согласился на это предложение. Ведь с поступатель­­ным движением хронологии эволюционирует не только предмет исследования. И я, как любой человек, за эти годы изменился, так что в случае написания новой завершающей главы требовалось бы отредактировать все предыдущие разделы, а для этого у меня не было ни времени, ни желания. Но зачем же я тогда берусь за родственную тему сегодня? Мои пояснения, надеюсь, дадут ответ на этот вопрос ².

Илл. 1. Герман Данузер
Fig. 1. Hermann Danuser
Фото: zhuanti.ccom.edu.cn

Илл. 2. Обложка книги: Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts. (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 7). Laaber : Laaber-Verlag, 1984. 471 S.
Fig. 2. Book cover: Danuser, H. Die Musik des 20. Jahrhunderts. (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, vol. 7), Laaber : Laaber-Verlag, 1984.

Три понятия — стиль, эстетика и эпоха — я адресую, вопрошая, постмодерну. Такового, однако, не существует в том смысле, в котором в биологии существуют роды и виды деревьев. То, что именуется постмодерном, является результатом некоторой конструкции, и даже многих конструкций. Философия, литературная и архитектурная теории сплетаются, музыка же является, как известно, с опозданием, зато надолго. На вопросы, вынесенные в заголовок, я даю обычно следующий предварительный ответ: не стиль, но и стиль тоже; не эстетика, но и эстетика тоже; не эпоха, но и эпоха тоже. В чем смысл данных амбивалентностей? Предлагаемый текст, состоящий из двух развернутых дуг, одна из которых приближает к теме, другая прочерчивается вокруг «плюралистическо­го постмодерна», делится на шесть разде­лов. Я начинаю с исчерпанности идеалов авангарда, показывающих кризис модерна, и де­лаю эскиз пространства для постмодерна, поначалу в негативном смысле (между историзмом и модернизмом), затем в позитивном — в его отношении ко многим модернам. Во второй части, трактующей различные стороны проблемы, увиденные сегодняшним взглядом (в отличие от того, что был актуален четверть века назад), я рассматриваю «плюралистический постмодерн» в трех направлениях: так, как он предстает в концепции собрания CD, изданного Немецким музыкаль­ным советом; с точки зрения взаимо­проникно­ве­ния композиторской и интерпретационной культуры; и в заключе­ние — как ключевой пункт музыкального многоязычия.

Исчерпанность идеалов авангарда

Приблизительно в середине 70-х годов — после смерти Теодора Адорно, студенческих волнений и первого нефтяного кризиса 1973 го­да — теория и практика Новой музыки (с заглав­ным Н) казались погрузившимися в кри­зис, который проявлялся двояко: с одной стороны, в выходе на сцену нового композиторского поколения, не собиравшегося более разделять идеалы старших и плыть в их фарватере; с другой — в проникнутых разочарованием высказываниях зрелых му­зыкантов, которые отказались от бремени
своего лидерства и дистанцировались от аван­­гар­дистских идеалов.

Выступление молодой генерации как со­бытие истории музыки было связано с тремя предпосылками. Во-первых, время виделось созревшим для перелома, так что активность не ушла в песок, а привела к «зарубке» на исторической линии — в то время как композиторам более старшего поколения (Ханс Вернер Хенце, Вильгельм Кильмайер, Дитер де ла Мотт), которые полемизировали с «принудительностью» культуры авангарда, в прежней историографии было уготовано место аутсайдеров. Во-вторых, группа близких по возрасту немецких композиторов (Вольфганг фон Швайниц, Детлев Мюллер-Сименс, Ханс-Юрген фон Бозе, Ханс-Кристиан фон Дадельзен) была и гомогенной, и многообразной одновременно, а в лице Вольфганга Рима она имела бесспорного протагониста. В-третьих, приклеивание к эстетике этого поколения журналистского ярлыка «новой простоты» хотя и было запоминающимся, но уводило по ложному пути (вскоре он был вытеснен другими слоганами: «новая тональность», «новая экспрессивность», «новая непосредственность», «новая субъективность»), так что историческая маркировка, как это часто бывает в истории музыки, возникла благодаря продуктивному, смыслообразующему недоразумению.

Самым важным элементом, привнесенным в музыку новым композиторским поколением, стало то, что они отказались за ненадобностью от «канона запретного». Толерантность можно было впредь проявлять не только в отношении сериально организованной, строжайше избегающей тональности и в высшей степени сложной музыки. Образовался идеал «инклюзивного» способа композиции 3, которому, правда, и раньше следовали отдельные музыканты, например Бернд Алоиз Циммерман. Изменилась и жанровая история. Как любая иная, Новая музыка была связана с существованием генерирующих категорий — даже авангардной музыки не может быть вне жанра, — но отныне молодые композиторы вновь обратились к жанрам автономной музыки XIX века — от струнного квартета и песни до симфонии и оперы, — отнюдь не испытывая угрызений совести.

С другой стороны, хотя отказ ведущих музыкантов от идеалов авангарда в высоком смысле слова и не был единовременным «событием», однако при взгляде на все то, что тогда печаталось и звучало, он выступает не менее определенно. Сколь бы различно ни выглядел поворот в каждом конкретном случае, все, имеющие отношение к послевоенной композиторской генерации, так или иначе сказали авангарду «прощай»: и Пьер Булез, никогда не принадлежавший ни к какой определенной партии [31]; и Дьёрдь Лигети, который уже и ранее, будучи скептически настроенным в отношении Дарм­штадта, почти издевательски высмеивал узость эс­тетики Новой музыки ([21, 116], [22, 133]); и Маурисио Кагель, идеолог инструментального театра и экспериментального мультимедиального искусства, выхолос­тивший авангардную догму, чтобы распрощаться с ней [20]. И даже живущий в Берлине уроженец юго-западной Германии Дитер Шнебель, который переформатировал в 1983 году «Jowaegerli» Иоганна Петера Хебеля** в сценическое произведение, отказавшись от ригористской концепции Новой музыки, вновь обратился к традиционным языковым элементам, а в последнее время развивает идею метажанра, состоящую в добавлении в каждый из важнейших жанров классико-романтической традиции индивидуального «голоса»; хотя этот проект еще не завершен, но симфонический спектр, например, обогатила Symphonie X, при своей многочасовой продолжительности, подлинная «мировоззренческая музыка» [6, 203–207]. Таким образом, отход авангардистов от «авангарда», ставший ощутимым только по прошествии времени, дополнил очевидный всем выход на сцену «молодого композиторского поколения» 70-х годов.

«Постмодерн» между неоисторизмом и эмфатическим модернизмом

Соотнесенное с «модерном», понятие «пост­модерн» само выступает в высшей степени многоаспектным. Можно указать на немалое число публикаций на эту тему ([40], [39], [19], [32], [30], [17]), из которых я выделяю работы Вольфганга Вельша, поскольку выдвинутый им в конце 80-х годов тезис о том, что постмодерн есть модерн сегодняшних дней, а не просто противоположность модерну, около 1980 года вовсе не был прочно закрепившимся. В первые годы теоретической рефлексии и музыкальной практики постмодерн — хотя термин акцентирует временнóе «после», а не содержательное «контр-» — понимался, скорее, исходя из различий между ним и модерном. В этом смысле большую роль сыграла речь Юргена Хабермаса, произнесенная в связи с вручением ему учреж­денной во Франкфурте-на-Майне премии в память Теодора Адорно и опубликованная в 1980 году под названием «Модерн — незавершенный проект» [14]***, в которой пост­модерн как консервативный неоисторизм был противопоставлен модерну, базирующемуся на традиции Просвещения. Немного спустя Хабермас модифицировал этот взгляд и в «Новом отсутствии наглядности» (1985) сам предложил ключевое понятие постмодернистского дискурса4.

Для применения этого понятия в рамках истории музыки в наступившем столетии остается придерживаться мнения о том, что простое цитирование прежних стилей, традиционных жанровых моделей, звучащих картин прошлого является эффектом историзма, а не результатом постмодернистской практики. Хотя такие стилевые слои и языковые элементы не исключают «канона запретного», однако открытости к прошлому недостаточно per se для того, чтобы вести речь о постмодерне, как то показывают «Концерт в старинном стиле» Макса Регера — мало­худо­жественный опус эпохи грюндерства или переплавившая прогресс искусства в фор­мы симфонического цикла, выдержанная в стиле четырех различных эпох «Историческая симфония» (Симфония № 6 G-dur op. 116) Луиса Шпора.

В этом пункте мое понимание музыкального постмодерна претерпело изменения — сейчас я провожу более четкую границу между постмодерном и историзмом. В то время как названные выше композиторы авангарда благодаря дистанцированию от него продемонстрировали движение в направлении специфического постмодерна — модерна, «надломленного» собственной противоположностью и предстающего «постмодер­нист­ским модерном», — другие композиторы прежнего авангарда (например, уроженец Кракова Кшиштоф Пендерецкий или уроженец Братиславы Ладислав Купкович) решительно оборвали связи с модерном, и их произведения звучат не как музыка уходящего ХХ или начинающегося XXI столетия, а так, словно они восстали из давнего прошлого. Радикальное отрицание модерна мы не должны, как мне кажется, более называть постмодерном.

Первый скрипичный концерт Пендерецкого (1976) теснейшим образом связан с традициями XIX века, использует типовые средства патетической выразительности той эпохи, опирается на испытанные приемы виртуозного сольного концерта и до последней клеточки ткани порывает с наследием модерна (см. пример 1). Пусть я и не могу более отнести это произведение к постмо­дерну, как его сегодня понимаю, все же очевидно, что возврат столь яркого представителя авангарда, коим является родившийся в 1933 году Пендерецкий, к музыке, созда­ваемой такими привычными средствами, обозначает именно ту ситуацию, что была вы­ше описана как кризис авангарда.

Пример 1. К. Пендерецкий. Концерт для скрипки с оркестром № 1, такты 28–30
Example 1. K. Penderecki. Violin Concerto no. 1, measures 28–30

С другой стороны, и экстремальность противоположного толка — модерн, игнори­рующий приход постмодерна, — тоже не отвечает идее модерна времени постмодерна. Такую позицию формулирует, как представляется, та «новая сложность», которая крис­тал­лизовалась в последние десятилетия в творчестве британского композитора Брайана Фёрнихоу. Эта «новая сложность» ведет себя так — что, разумеется, легитимно, — словно и не было никакой постмодернистской ситуации начиная с середины 70-х годов, словно искусство модерна не только возможно до сегодняшнего дня, но единственно необходимо. Пожалуй, мы обязаны этому направлению возникновением значительных произведений, но выступить основой некоторой общей историографии современной музыки теорема «New Complexity» не способна точно так же, как адорновская «Философия новой музыки» не смогла выступить таковой для первой половины ХХ века.

Плюралистический постмодерн

Рассмотрев сложившуюся с середины 70-х го­дов ситуацию исчерпания идеалов авангарда, я ответил себе на вопрос, является ли постмодерн обозначением эпохи, утвердительно: он мог бы стать определением временнóго периода начиная с 1975 года. Но так как предшествовала ему не одна-единственная эпоха модерна, а целый ряд проявлений модерна — начиная от Гомера, — то и «постмодернов» должно быть значительное число. Правда, такая точка зрения должна проводить необходимое разделение между термином, понятием и самим явлением, поскольку эксплицитно слово «постмодерн» впервые появляется в немецком языке в начале ХХ века ([29, 64], ср. [40, 12]), то есть за полвека до 1970-х, о которых пока только и шла речь, но гораздо позже многих ранних манифестаций модерна.

Как же соотносятся феномены модерна и явления той «новой музыки», которые наблюдаются и историографически описываются начиная со Средних веков? Так же как некоторое время назад понятие «Новая музыка» стало подвергаться развитию не в субстанциальном, а в функциональном аспекте [10], можно было бы провести параллели с модерном и в отношении некоторых поворотных пунктов музыкальной истории: «новых звучаний» около 1400 года [36]; утверждения монодии и жанра оперы около 1600-го; переименованной в «первый венский модерн» венской классики ([37], [38]); вдохновленной ранним романтизмом шумановской «эстетики фрагмента»; хроматического языка «Тристана и Изольды»; собственно «эпохи модерна», которая совпала с Fin de siècle — временем Дебюсси, Малера, Штрауса, Регера ([5, 277–327], в особенности [279–284]); а затем — поворота к атональности около 1910 года, утверждения шёнберговской Венской школы с ее аналогиями у Стравинского, Бартока и Айвза et cetera. Мы видим, таким образом: мир сложен, и был не один только «первый модерн», которому сегодня — в годы смены тысячелетий — отвечает «второй модерн» (ср. [34]), а многие, за которыми всегда следовало время «после», то есть постмодерн.

Все эти определения — конструкции, а не отражение реальности. О чем же тогда говорит различие, проводимое между «Новой» и «новой» музыкой? Ирония заключена в том, что высокое понятие Новой музыки, отмеченной чертами телеологического развития в духе модели прогресса, сводимо к книге, содержащей в заглавии обычную строчную н: к адорновской «Философии новой музыки», которая начиная с 1949 года все в большей мере становилась эстетической библией. Вероятно, будь притязания «Нового» снижены до уровня строчной н, то и разнообразие было бы бóльшим, и диалектика инновативного и устаревающего, в достаточной мере осмысленная философом, но далеко не каждым его читателем, могла бы быть схвачена более точно. Что же остается? Теория музыки — в той мере, в какой она является музыкальной поэтикой, — лишь условно находит опору в самой себе: она измеряется произведениями, держащими и удостоверяющими ее. Ее действенность не является вещью в себе, а зависит от времени, целей и богатства средств художественного воплощения, черты которого она отражает. Музыканты творят высокое искусство при любых условиях — Шостакович, например, даже под знаком «социалистического реализма»5, — в то время как поэтика, кажущаяся определяющей, в руках второ- и третьестепенных деятелей «высыхает», становясь подобной соломе.

CD-серия без шор на глазах

Хорошую пищу для размышлений о том, в каких элементах теории и историографии музыкального постмодерна следовало бы сегодня расставить акценты иначе, чем это было сделано в текстах двадцатилетней давности, дает сравнение двух документов, изданных Немецким музыкальным советом. Умерший в 1989 году берлинский музыковед Карл Дальхаус написал в 80-х годах сопроводительные тексты к пластинкам серии «Современная музыка в Федеративной респуб­лике Германии» [4], состоявшей из 10 выпусков, и эти тексты в целом отвечали моим тогдашним основным историографическим представлениям. Когда же некоторое время спустя секретарь Немецкого музыкального со­вета спросил Франка Шнайдера**** и ме­ня, не хотели бы мы реализовать что-либо подобное для сначала разделенной, а потом вновь объединившейся страны, то мы в качестве руководителей издания разработали план, во многих аспектах отличавшийся от прежнего проекта, — притом что включение музыки ГДР и без того расширило предметные рамки: не политические границы разделенной страны стали красной нитью концепции — напротив, произведения из обеих частей Германии были сознательно смешаны, чтобы, уводя слушателя из политически ограниченного восприятия, дать ему возможность нового эстетического опыта. Мы включили не только «Новую» музыку из областей музыкального театра и концертного репертуара, но и электронную, прикладную, популярную музыку и джаз; а вместо гражданства по пас­порту критериями выбора нам служили место художественной деятельности и радиус воздействия, так что, к примеру, Лигети и Кейдж не должны были остаться вне намеченных рамок. В целом были отобраны произведения для двух типов CD: в категории «серия», хронологически структурирующей историческое пространство по жанровому признаку, и в категории «портрет», позволяющей сравнительно свободно да и, пожалуй, произвольно объединять произведения под эгидой некой основной идеи (единственный раз здесь был дан портрет исполнителя — Дитриха Фишера-Дискау). Серия «Музыка в Германии: 1950–2000», состоящая из 122 CD в 18 упаковках, ныне завершена — к 20-летию падения Берлинской стены и 60-летию основания ФРГ — и являет собой концепцию, носящую явные черты постмодерна [26].

Культура композиции и культура интерпретации

Возвратимся к исходному вопросу: в какой степени могла бы историография музыки сегодня выглядеть иначе по сравнению с тем, что я моделировал четверть века назад? Я бы, вероятно, стремился в еще большей степени отразить многообразие явлений, чем тогда, когда я осмелился подвергнуть ревизии граничащую с манихейством концепцию Адорно «Шёнберг и прогресс versus Стравинский и реставрация», и стал бы, сколь сложно это ни было, по меркам постмодерна поочередно давать слово явлениям композиторской и исполнительской культуры6. В прежние эпохи теория и музыкальная практика, поэ­тика композиции и звуковая реализация были теснейшим образом связаны. В ХХ ве­ке, а сегодня более, чем когда бы то ни было, культура композиции и культура интерпретации частично вновь сближаются друг с другом. В «Новом руководстве по музыкознанию», которое Карл Дальхаус спланировал в 70-х и 80-х годах, эпохам музыкальной культуры от античности до ХХ века посвящены тома с 1-го по 7-й, а интерпретация рассматривается отдельно в 11-м томе [28]7, в чем отразилась концепция редактора, которую сейчас следовало бы подвергнуть ревизии. Не только категория интерпретации глубоко воздействует на развитие музыкальной композиции, не только актуальные композиционные идеи, в свою очередь, в немалой степени дефинируют, по Адорно, модусы музыкальной интерпретации, но скорее сама реальность музыкальных культур все отчетливее несет отпечаток чередования этих сфер. Плюрализм и одновременное присутствие разнообразнейшей, возникшей в разные эпохи музыки — это факты эстетического опыта сегодняшнего дня.

Как взаимодействуют интерпретацион­ная и композиторская культуры, можно проиллюстрировать на примере из музыки середины ХХ столетия. Во второй редакции «метаоперы» [7] «Кардильяк» (1952) Пауль Хиндемит соединяет барочное исполнение одного из произведений Жан-Батиста Люлли — tragédie en musique «Фаэтон» (1684) — с необарочной композиторской практикой собственного образца. «Фаэтон», или, лучше сказать, его сильно сокращенный концентрат помещается в качестве «оперы в опере» в третий акт четырехактного «Кардильяка». Три пьесы образуют постмодернистскую «комнату зеркал»: оригинальная ария Люлли, послужившая Хиндемиту одной из моделей8; соответствующий фрагмент в духе Люлли в третьем акте «метаоперы», обозначенный в нотах «опера Люлли» и созданный по лекалам хиндемитовской исполнительской практики середины ХХ века (исполняется примадонной в роли ливийской принцессы Тео над телом Фаэтона; см. пример 2); наконец, иначе изложенная, но все же связанная с этим фрагментом песня в четвертом акте, написанная хиндемитовским необарочным языком и исполняемая примадонной над телом Кардильяка. Здесь замечательным образом сталкиваются история и современность, оригинал и обработка, композиция и исполнительство, — давно пора снова включить в репертуар эту расширенную редакцию «Кардильяка», призванную заместить первую, но до сих пор вынужденную уступать ей место9.

Пример 2. П. Хиндемит. «Кардильяк». III акт, фрагмент 14-й сцены
Example 2. P. Hindemith. “Cardillac”. Act III, fragment of the 14th scene

Другой постмодернистский случай, относящийся к пограничной области между культурами композиции и интерпретации, демонстрируют два следующих друг за другом трека CD, выпущенного Кронос-квартетом: «Quodlibet» Джона Кейджа и «Viderunt omnes» Перотина. Кейджу, умершему в 1992 году, вероятно, и во сне бы не привиделось, что «Quodlibet» — четвертая часть его String Quartet in Four Parts (1949/1950) — спустя полстолетия, в 1997 году появится на CD, носящем название «Early Music», но, возможно, это доставило бы ему удовольствие. За пьесой Кейджа следует четырехголосный органум Перотина «Viderunt omnes fines terrae» в аранжировке Кронос-квартета. Идет ли здесь речь о вокальной либо вокально-инструментальной музыке эпохи Нотр-Дам (около 1200 года) или же инструментальная обработка преображает средневековую нотную запись в музыку конца ХХ столетия? Каков бы ни был ответ на этот вопрос, непосредственная конфронтация пьесы для квартета Кейджа и старинного органума воздействует в интерпретации Кронос-квартета захватывающе постмодернистски.

Музыкальное многоязычие

Осталось объяснить тезис, согласно которому постмодерн одновременно и является, и не является стилем и эстетикой. Принципиально здесь следующее: в постмодернистских произведениях не должно быть единого стиля — они используют радикальный плюрализм. Обратимся вновь к «Кардильяку»: хотя в нем и противопоставлены барочный стиль Люлли и необарочный стиль Хиндемита — причем плакатно, в постмодернистской констелляции, — однако то, что эти сферы («опера в опере» vs. «собственно опера»), по словам композитора, должны образовывать «единство пропорций»10, противоречит принципам формования в постмодерне.

Аналогично и в эстетике. Если верен тезис, что постмодерн не является эстетикой и все же, взятый в ином аспекте, предстает ею, то и здесь господствует центральная идея: плюрализм. Там, где эстетика «умножается», из единства рождается множественность, где идеи «высокого» искусства соединяются с «низкими» элементами, возникает постмодерн. Принципы стилевого и эстетического плюрализма выступают маркером там, где соприкасаются противоположности, где смешиваются элитарные и популярные культуры, где звучит, следовательно, призыв Лесли Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы!» ([12], нем. см. [39, 57–74]).

Не вдаваясь в теоретические дебаты, напомню, что французский философ Жан-­Франсуа Лиотар локализовал постмодерн внутри авангарда ([23], [24], ср. также [3]), и это выступает точной противоположностью тезису Хабермаса о следовании постмодерна консервативным, реставрирующим принципам мышления [14]. Не становится ли тогда Джон Кейдж, в универсуме которого доминируют множественность и разнообразие, постмодернистским художником, как это зачастую и утверждается? Не теряется ли тогда аргументация окончательно в чаще неразрешимых апорий? Во всяком случае, тот конструкт постмодерна, чье начало мы увидели в конечной фазе авангарда, в философии Лиотара возвращается в авангард.

Между тем музыкальные феномены, со­дер­жащие не столь ригористичное много­язы­чие и объединяющие популярную и «высокую» музыку, следует лишь с ограничения­ми относить к постмодерну: фольклоризм Барто­ка; «средняя музыка» 20-х годов (например, обработка Шостаковичем песни «Чай вдвоем») [35]; выдвинутая Гунтером Шуллером и Рольфом Либерманом идея «Third Stream», объединявшая сочиненную и импровизируемую музыку под эгидой джаза; «свободный джаз» 60-х и 70-х годов, обнаруживший сходство с импровизацией в авангардной музыке; или же близость текстовых композиций и рэпа, отодвигающих на задний план значение слов и освобождающих пространство для жестовых и звуковых эффектов (см., например, [25]).

И последний пример, иллюстрирующий музыкальное многоязычие постмодерна; он принадлежит перу Джона Зорна11. Две начальные части его произведения «Kristall­nacht» (1992) радикально контрастны; это, вне всякого сомнения, программная музыка. Экстремально противопоставление первой части «Shtetl (Ghetto Life)» — здесь мирно текущая музыка в духе клезмера с элементами джаза подвергается угрозе быть погребенной под все более громкими нацистскими речами — и второй, «Never Again», использующей резкие, терзающие слух звукошумы как символ ночи еврейских погромов в Германии 9 ноября 1938 года. Ради напоминания об этом взрыве зла и применен предельно острый стилевой контраст, также являющийся результатом постмодернистского мышления.

Кто мог бы измерить, какое значение для истории музыки имели распад советской системы, балканские войны, объединение Германии и обновление политических систем в странах Европы; какое воздействие оказала дата 9/11, помимо отмены штокхау­зеновского фестиваля в Гамбурге осенью 2001 года; сколь сильно сотрясают мировые музыкальные культуры сегодняшние кризисы финансовых рынков и экономик? Этим процессам еще долго не сможет быть поставлен музыкально-исторический диагноз. Очевидной тем не менее представляется все более возрастающая актуальность технологий. Она имеет, разумеется, противовес в форме магнита сиюминутности, нацеленного на уникальное, переживаемое в данный момент и не могущее быть повторенным или воспроизведенным событие (об этом см. [13]). И все же значимость технической структурированности мира, срастания его в единую сеть, несомненно, увеличивается — а значит, еще и поэтому современная музыка становится, хотим мы этого или нет, все более и более постмодернистской.

Перевод с немецкого Степана Наумовича

¹ Название, которое можно перевести на русский язык приблизительно как «Мировоззренческая музыка», по желанию автора приводится в оригинальном виде. — Прим. переводчика.

Список источников

1. Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. № 4. С. 40–54.
2. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / пер. с нем. М. М. Беляева. М. : Весь мир, 2003. 416 с.
3. Ästhetik im Widerstreit. Interventionen zum Werk von Jean-Francois Lyotard / hg. von W. Welsch und C. Pries. Weinheim : Wiley-VCH Verlag GmbH, 1991. 225 S.
4. Dahlhaus C. Einleitung // Textbeilagen zur Schall­plattendokumentation des Deutschen Musik­rates “Zeitgenössische Musik in der Bundesrepublik Deutsch­lad” [1945–1980]. Deutsche harmonia mun­di / EMI Electrola, 1983.
5. Dahlhaus C. Die Musik des 19. Jahrhunderts. (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 6). Lilient­hal : Laaber, 1980. 360 S.
6. Danuser H. Generic Titles. On Paratextual Metare­ference in Music // Metareference across Media. Theory and Case Studies / еd. W. Wolf. Amster­dam and New York : Rodopi, 2009 (Studies in Inter­mediality. Vol. 4). P. 191–211.
7. Danuser H. Hindemiths Metaoper Cardillac // “…dass alles auch hätte anders kommen können.” Beiträge zur Musik des 20. Jahrhunderts / hg. von S. Schaal-Gotthardt, L. Schader und H.-J. Winkler. Mainz : Schott, 2009 (Frankfurter Studien. Veröffentlichungen des Paul-Hindemith-Instituts Frank­furt a. M. Bd. 12). S. 194–217.
8. Danuser H. Metamusik. Schliengen : Edition Argus 2017. 500 S.
9. Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts. (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 7). Laa­ber : Laa­ber-Verlag, 1984. 471 S.
10. Danuser H. Art. “Neue Musik” // MGG², Sachteil. Bd. 7 (1997). S. 75–122.
11. Danuser H. Postmoderne — Stil, Ästhetik, Epoche? Ein Blick zurück auf die letzte Moderne // Was bleibt? 100 Jahre Neue Musik / hg. von A. Meyer. Mainz : Schott, 2011. S. 203–216.
12. Fiedler L. “Cross the Border, Close the Gap!” // Play­boy 16 (1969), issue 12. Р. 151, 230, 252–258.
13. Gumbrecht H. U. Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford : Stanford Uni­versity Press, 2003. 200 p.
14. Habermas J. Die Moderne — ein unvollendetes Projekt // J. Habermas. Kleine politische Schriften I–IV. Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 1981. S. 444–464.
15. Habermas J. Die Neue Unübersichtlichkeit. Frank­furt am Main : Suhrkamp Verlag, 1985. 268 S.
16. Habermas J. Der philosophische Diskurs der Mo­derne. Zwölf Vorlesungen. Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 1988. 450 S.
17. Hiekel J. P. Art. “Postmoderne” // MGG², Supple­ment (2008). S. 697–706.
18. Hinrichsen H.-J. Musikalische Interpretation. Hans von Bülow. Stuttgart : Franz Steiner Verlag, 1999. (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 46). 562 S.
19. International Postmodernism. Theory and Literary Practice / еd. сomp. H. Bertens and D. W. Fokkema. Amsterdam and Philadelphia : John Benjamins Publishing Company, 1997. 597 p.
20. Kagel M. Komponieren in der Postmoderne. Gespräch mit Werner Klüppelholz [1989] // М. Ka­gel. Worte über Musik. Gespräche, Aufsätze, Reden, Hörspiele. Mainz : Schott, München : Piper, 1991. S. 99–110.
21. Ligeti G. Meine Stellung als Komponist heute [1985] // G. Ligeti. Gesammelte Schriften / hg. von M. Lichterfeld. Bd. 2. Mainz u. a., Schott, 2007 (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 10,2). S. 114–116.
22. Ligeti G. Rhapsodische Gedanken über Musik, besonders über meine eigenen Kompositionen [1991] // G. Ligeti. Gesammelte Schriften / hg. von M. Lichterfeld. Bd. 2. Mainz u. a., Schott, 2007 (Veröf­fentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 10,2). S. 123–135.
23. Lyotard J.-F. Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? // Tumult 4 (1982). S. 131–142.
24. Lyotard J.-F. Die Moderne redigieren // Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Moderne-Diskussion / hg. von W. Welsch. Weinheim : Wiley-VCH, 1988. S. 204–214.
25. Mattis O. Von Bebop zu “poo-wip”: Jazzeinflüsse in Varèses “Poème électronique” // Edgare Varèse. Komponist — Klangforscher — Visionär / hg. von F. Meyer und H. Zimmermann. Mainz : Schott, 2006. S. 309–317.
26. Musik in Deutschland. 1950–2000 / hg. von Deutschen Musikrat, in Kooperation mit RCA Seal SONY BMG Music Entertainment.
27. Neue Musik im geteilten Deutschland. Dokumente aus den sechziger Jahren, 4 Bände. Hg. von U. Di­belius und F. Schneider. Berlin : Henschel Verlag in E. A. Seemann Henschel GmbH & Co. KG, 1993–1998.
28. Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 13 Bde., Bd. 11. Musikalische Interpretation. Lilienthal : Laa­ber, 1992. 469 S.
29. Pannitz R. Die Krisis der europäischen Kultur. Nürn­berg : H. Carl, 1917. 261 S.
30. Pasler J. Art. “Postmodernism” // The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition. London u. a., 2001. Bd. 20. P. 213–216.
31. Piencikowski R. Le franc-tireut et les moutons ou l’avant-garde selon Boulez // Dauerkrise in Darmstadt? Neue Musik in Darmstadt und ihre Rezeption / hg. von C.-H. Mahling und W. Birtel. Mainz, Schott, 2012. S. 66–84.
32. Postmodern Music | Postmodern Thought / еd. сomp. J. Lochhead and J. Auner. N. Y. u. a., Psycho­logy Press, 2001. 372 p.
33. Rihm W. Der geschockte Komponist // W. Rihm Ausgesprochen. Schriften und Gespräche / hg. von U. Mosch. Bd. 1. Winterthur, 1997 (Veröf­fentlichun­gen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 6, 1). S. 43–55.
34. Ruzicka P. Zur Theaterästhetik einer “Zweiten Moderne” // Carl Dahlhaus und die Musikwissen­schaft: Werk, Wirkung, Aktualität / hg. von H. Da­nuser, P. Gülke und N. Miller. Schliengen : Argus, 2011. S. 100–108.
35. Schostakowitsch D. Tahiti-Trott (Tea for Two von Vincent Youmans) op. 16. Faksimile des Partitur­autographs. Festgabe zum 60. Geburtstag von Her­mann Danuser / hg. von der Paul-Sacher-Stiftung. Basel und Hamburg, 2006.
36. Strohm R. The Rise of European Music 1380–1500. Cambridge : Cambridge University Press, 1994. 736 p.
37. Webster J. Between Enlightment and Romanticism in Music History: “First Viennese Modernism” and the Delayed Nineteenth Century // 19th Century Music. 25 (2002). P. 108–126.
38. Webster J. Die “Erste Wiener Moderne” als his­torio­graphische Alternative zur “Wiener Klassik” // Wiener Klassik. Ein musikgeschichtlicher Begriff in Diskussion / hg. von G. Gruber. Wien u. a., 2002. S. 75–92.
39. Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Mo­derne-Diskussion / hg. von W. Welsch. Weinheim : Wiley-VCH, 1988. 324 S.
40. Welsch W. Unsere postmoderne Moderne. Wein­heim : Wiley-VCH, 1987. 344 S.