В отечественной музыке XX — начала XXI ве­ка всетональные циклы прелюдий и фуг за­нима­ют достойное место. Современные оте­че­ствен­ные композиторы создают разно­об­разные полифонические опусы, различаю­щиеся и по структурно-композиционным, и по художественно-содержательным параметрам. Можно с уверенностью сказать, что «сверхцикл» (Т. В. Франтова), «суперцикл» (И. К. Кузнецов) или «макроцикл» (К. И. Южак), пережив ренессанс во второй половине XX века, продолжает уверенный путь в истории русской музыки XXI столетия ¹.

Исторический экскурс в середину прошлого столетия открывают два цикла, которые явились первыми сочинениями в этой сфере, — монументальные фортепианные циклы «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича (1951) и «24 прелюдии и фуги» В. П. Задерацкого (1940). Конечно, «заслуга возрождения прелюдий и фуг в XX веке принадлежит Задерацкому, который в предвоенные годы (1937–1940) создал первый в отечественной и, возможно — в европейской музыке XX века полифонический цикл» [7, 140]. Однако их историческая судьба была предопределена, и «мир узнал о них в ином порядке и осваивал их — вслушивался, обдумывал, оценивал и принимал, — пребывая в существенно различном информационном поле» [12, 161].

В ХХ столетии отечественные композиторы создали по меньшей мере 22 полифонических цикла из 24 диптихов во всех тональностях, несколько 12-частных (в хро­ма­тической тональной системе) и 7-частных (в натуральных ладах или белоклавишной диа­тонике) циклов, а также индивидуализированные тонально-числовые композиции — «34 прелюдии и фуги» В. С. Бибика, «15 концертных фуг» А. С. Караманова и многие другие.

Виктор Полторацкий
Victor Poltoratsky
Фото предоставлено Ириной Васирук

Заметим, что крупномасштабные поли­фо­ни­ческие циклы рождались преиму­ще­ствен­­но в позднем периоде творческо­го пу­ти ком­­по­зиторов. Именно так сло­жи­лось у В. П. За­­де­рацкого, И. М. Ельчевой, Г. А. Му­ше­ля, А. Г. Фляр­ковского, С. М. Сло­ним­ско­го и К. А. Ка­раева, последним сочи­не­нием которого явился цикл «12 фуг». Так же и в творческой судьбе А. А. Бре­нинга цикл из 24 пре­­лю­дий и фуг для фортепиано стал «венчающим весь жизненный и творческий путь», полифонической кодой, «в которой утвержда­ется и закрепляется творческое кредо композитора и человека <…>» [3, 86]. Обращение к крупному полифоническому циклу в раннем периоде творчества — довольно редкое явление. К числу таких образцов относятся «24 прелюдии и фуги» для фортепиано Виктора Полторацкого.

Виктор Александрович Полторацкий (1949–1985) — композитор, пианист, один из ос­нователей камерного оркестра «Вир­туозы Москвы». Его наследственная му­зыкаль­ная одаренность проявилась очень рано: он блестяще окончил Центральную му­­зыкаль­ную школу (ЦМШ) при Московской кон­серватории, куда был переведен из Тбилисской центральной музыкальной школы имени З. П. Палиашвили. Способности юного музыканта к композиции высоко оценил Д. Б. Кабалевский, после встречи с которым и произошел его переезд в столицу [5]. В Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского он учился с 1966 года у Т. П. Николаевой по классу фортепиано и у Д. Б. Кабалевского по классу композиции. Первый опус Полторацкого, «24 прелюдии» для фортепиано, датируется 1961 годом, когда автору было всего 12 лет. К этому же периоду творчества относятся «5 песен для меццо-сопрано и фортепиано» op. 6 (1962), «8 романсов для меццо-сопрано и фортепиано» op. 7 (1962), «12 фортепианных пьес для детей» op. 13 (1966), «10 пьес для детского струнного квартета» op. 14 (1968) и другие. Галерея произведений юного композитора убедительно показывает его склонность к разнообразным циклам, которая, вероятно, и подтолкнула автора к созданию крупного полифонического произведения в столь раннем возрасте.

Творческое наследие Виктора Полторац­кого — это концертные и камерно-инструментальные сочинения: концерты для скрипки (op. 15), альта (op. 19), тромбона (op. 31), валторны (op. 27) с оркестром; сонаты для альта (op. 12), виолончели (op. 20, 23), скрипки (op. 22), органа (op. 24); фортепианное трио, два струнных квартета (op. 18 и ор. 25), аккомпанементы к трем сюитам М. Регера для альта соло и оркестровка первой сюиты, «Музыка отдыха» — «24 салонные пьесы» для фортепиано (две тетради по 12 пьес — op. 29 и ор. 30) и многие другие. В 1980 году Полторацкий написал для ансамбля «Виртуозы Москвы» пьесу «Сувенир» (ор. 29 bis № 9), ставшую популярной во многом благодаря Владимиру Спивакову. В творческом багаже автора — многочисленные транскрипции и обработки произведений И. С. Баха, Ф. Шуберта, И. Штрауса, А. К. Глазунова, М. Равеля и других композиторов. Особенно интересны переложения вокальных циклов Г. Малера — «Песни странствующего подмастерья» для виолончели и фортепиано, «Песни об умерших детях» для альта и фортепиано. Обра­тился В. Полторацкий и к творчеству Д. Шостаковича, выполнив инструментовку для струнных инструментов «24 прелюдий» op. 34. Вполне возможно, что именно с влиянием Шо­стаковича отчасти связано и появление цик­ла «24 прелюдии и фуги» В. Полторацкого.

«24 прелюдии и фуги» op. 16–17 для фор­тепиано Виктора Полторацкого складываются в две тетради минициклов «прелюдия — фуга», выстроенных по квинтовому кругу ². Для В. Полторацкого, как и для других отечественных композиторов, примером стали «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича (op. 87). Так, Р. К. Щедрин в 1951 году прослушал этот полифонический цикл в авторском исполнении и позднее признавался: «Сочи­нение Шостаковича произвело на меня столь сильное впечатление, что я загорелся желанием тоже написать подобный же цикл» [1, 276] ³. Юный композитор Виктор Полто­рацкий реализовал свою идею написать полифонический цикл в период учебы в Московской консерватории — с 1967 по 1971 год, но не услышал при жизни его концертного исполнения. Лишь спустя 34 года после напи­сания, в 2005 году (29 июня) в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялась мировая премьера произведения. Профессор А. А. Мндоянц и его студенты впервые исполнили все 24 прелюдии и фуги, а через пять лет, 26 мая 2010 года в концерте его спецкласса ЦМШ вновь прозвучали некоторые прелюдии и фуги из этого цикла.

Исследование творчества Виктора Полторацкого только начинается. Литература о цикле «24 прелюдии и фуги» ограничива­ется несколькими работами Е. В. Батеневой и Н. И. Ануфриевой [2], Н. В. Елькина [5], М. В. Кузнецовой [8]. Ознакомительный характер носят краткие статьи Л. В. Полторацкой [11] и А. А. Мндоянца [10], предваряющие первое издание фортепианного цикла ⁴.

Художественно-содержательная сфера «24 прелюдий и фуг» отражает мысли и чувства молодого композитора. Пробующего свои силы автора интересовали в музыке задачи технологического порядка, с которыми сочетается и стремление преодолеть жесткие рамки фуги, и расширить сферу ее выразительности. Полторацкий наполняет фугу «легким» жанром, что, по мнению Н. Елькина, «можно причислить к следованию традиции, идущей от Шостаковича <…>» [5]. Подобно Шостаковичу, который «по-новому воспринимает мир, по-новому его осмысливает, по-новому моделирует его в своем творчестве — в частности, в Опусе 87 <…>» [13, 382], Полторацкий по-своему откликается на все новые явления окружающего мира. В каждой паре прелюдии и фуги композитор раскрывает свои впечатления от проанализированных и изученных полифонических циклов и других зарубежных и отечественных произведений, а также личные творческие идеи. На тематическую и формообразующую основу прелюдий и фуг оказали влияние музыкальное «окружение» и увлечения молодого автора, его ранее написанные многочисленные циклические сочинения, и конечно, юношеское мироощущение, еще не омраченное тяготами и перипетиями жизни.

Цитаты и аллюзии

Пьесы цикла (и прелюдии, и фуги) отличаются яркой театрально-образной портретностью, обусловленной не в последнюю очередь любовью В. А. Полторацкого к кинематографу ⁵. Список цитат в цикле В. А. Полторацкого привел А. А. Мндоянц: «Музыка прелюдий и фуг — яркая и разнохарактерная: здесь и искрометный юмор, и драматические моменты, лирика и пародия. Композитор любил вкрап­лять в свои сочинения музыкальные цитаты. Так, например, в фуге № 6 он использовал „лейтмотив“ Фантомаса из музыки к знаменитому сериалу ⁶; фуга № 9 заканчивается солдатской походной песней „Соловей, соловей пташечка!“; мелькнул намек на аргентинское танго в Прелюдии № 11; в прелюдии № 13 использован одесский песенный фольклор; в фуге № 15 цитируется песенка „Антошка“ из популярного в свое время мультфильма ⁷; в конце фуги № 18 мы услышим знаменитого „Чижика-пыжика“; а начало фуги № 23 явно ассоциируется с началом Сонаты № 1 Л. [ван] Бетховена» [10, 5].

Обратимся к теме Фуги № 23 F-dur (пример 1). Заметное сходство с главной темой пер­вой части Сонаты для фортепиано № 1 фа ми­нор (op. 2 № 1) Бетховена ощущается лишь в начале мелодии, а в процессе ее развертывания такая связь полностью утрачивается, словно растворяясь в экспрессивных хроматических секвенциях.

Пример 1. В. А. Полторацкий. Фуга № 23 F-dur. Тема
Example 1. V. А. Poltoratsky. Fugue no. 23 F-dur. Theme

Иной источник заимствования наблюдается в репризе Фуги № 18 f-moll (пример 2), где композитор вкрапляет в кульминационном проведении темы цитату из русского городского фольклора — шуточной песни «Чижик-пыжик».

Пример 2. В. А. Полторацкий. Фуга № 18 f-moll. Тема и реприза, такты 16–17
Example 2. V. А. Poltoratsky. Fugue no. 18 f-moll. Theme and recapitulation, measures 16–17

Немало аллюзий можно услышать в прелюдиях. Звучание Прелюдии № 4 e-moll Полторацкого (пример 3), с ее остинатным аккомпанементом и натурально-ладовой (дорийского наклонения) основой мелодии, вызывает ассоциации с некоторыми прелюдиями С. В. Рахманинова (op. 23 № 1 fis-moll, op. 32 № 5 G-dur, № 12 gis-moll). Ее сопровождение отдаленно походит на интонационно-фактурные элементы из Музыкального момента op. 16 № 4 e-moll, материал которого, в свою очередь, был заимствован Рахманиновым из своей Фуги d-moll 1891 года [9, 181–183].

Пример 3. В. А. Полторацкий. Прелюдия № 4 e-moll, такты 1–6
Example 3. V. А. Poltoratsky. Prelude no. 4 e-moll, measures 1–6

Политональное отношение нижнего и верх­него фактурных пластов, изложенных в G-dur и Fis-dur, в Прелюдии № 3 G-dur (при­мер 4) рождает воспоминания о детской или ба­лет­ной музыке Д. Д. Шостако­вича. Очень по­хожа на эту пьесу Полька из балета «Зо­ло­той век», с присущими ей диссонирующи­ми созвучиями в разных регистрах (кстати, ана­ло­гич­ными — в малую нону, септиму и секун­ду). Сочетание в одновременности двух то­наль­ностей сменяется секвенционным «по­ис­ком» тонально­го центра в середине, а в кон­це репризы неожи­данно «приводится» ок­тав­ным унисоном голосов к «единому зна­ме­на­телю» — G-dur.

Пример 4. В. А. Полторацкий. Прелюдия № 3 G-dur, такты 1–5
Example 4. V. А. Poltoratsky. Prelude no. 3 G-dur, measures 1–5

Стоит сказать и о чертах полистилистики в этой прелюдии, поскольку здесь слышны приметы барочной музыки. Метроритмическая пульсация в жанре гавота поддерживает мелодию, наполненную украшениями и скачками. В пьесе можно выявить интонационные переклички с Курантой из Английской сюиты № 5 И. С. Баха (пример 5).

Пример 5. И. С. Бах. Английская сюита № 5, фрагмент Куранты, такты 6–9
Example 5. J. S. Bach. English Suite no. 5, Courante, measures 6–9

С симфонической музыкой Д. Д. Шостаковича ассоциируется Прелюдия № 6 h-moll (пример 6). Напевная мелодия-монолог с пониженными ступенями (V, VIII, II) подобна оркестровому соло в характере размышления. Такому впечатлению способствуют и фактурный аккомпанемент pizzicato, и полифоничность дальнейшего развития, и от­сутствие ритмической регулярности (переменные размеры ⁴/₄, ⁷/₈, ⁹/₈, ³/₄, ⁵/₄).

Пример 6. В. А. Полторацкий. Прелюдия № 6 h-moll, такты 1–8
Example 6. V. А. Poltoratsky. Prelude no. 6 h-moll, measures 1–8

Прелюдия № 10 cis-moll напоминает о ка­мерно-инструментальной музыке Д. Д. Шо­стаковича. Так, в тональном движении вы­деляется однотерцовость (cis-moll — C-dur), а в мелодии — скачок на уменьшенную ок­таву вверх (пример 7) ⁸.

Пример 7. В. А. Полторацкий. Прелюдия № 10 cis-moll. Тема, такты 1–6
Example 7. V. А. Poltoratsky. Prelude no. 10 cis-moll. Theme, measures 1–6

В полифонической музыке XIX–XX веков композиторы неоднократно обращались к цитированию монограммы BACH в традиционно удобных для введения знаменитого вензеля тональностях B-dur и b-moll. Виктор Полторацкий не стал исключением. В Фуге № 21 B-dur монограмма выступает ядром, начальным мотивом темы фуги, которая вы­страи­вается в 12-тоновую серию c переменным размером в каждом такте, а длительности четырех звуков имени Баха последовательно уменьшаются на четверть (пример 8).

Пример 8. В. А. Полторацкий. Фуга № 21 B-dur. Тема
Example 8. V. А. Poltoratsky. Fugue no. 21 B-dur. Theme

В теме Фуги № 2 a-moll импульсом к появлению серии стал тонический звук, который вместе с VII ступенью еще и обрамляет тему (a – g – b – cis – h – a – h – d – c – b – c – es – f – g – a). В нестрогой теме-серии метроритмическая ровность сочетается с интервальной и секвенционной вариантностью. Однако ритмический каркас темы будет меняться, особенно в кульминации, где появится переменный размер и, соответственно, иное временнóе оформление ⁹.

Интонационные модели тем фуг и их ладовые структуры

Музыкальная интонация составляет структурную и образно-смысловую основу тем фуг. При этом «интонационная модель» (Е. А. Ручьевская) вбирает в себя и типизиро­ванный смысл «знака-интонации» (В. В. Медушевский), и обретенный в современном опусе новый. В темах фуг из макроцикла В. Пол­торацкого достаточно часто встреча­ется фан­фарная ритмоформула, которая звучит как «ин­тонация уверенной поступи» (М. С. Скреб­кова-­Филатова), сообщая музыке торжест­венность и решительность. Звучание фанфарных ходов в темах чаще всего связано с воплощением героики, отражением со­стояния радости и приподнятости. Именно так звучит тема Фуги № 1 C-dur, в мелоди­ческих очертаниях которой возникают далекие тональные сопоставления в секвенционном движении по большим секундам вверх, а канон «распределяется» между двумя скрытыми голосами единой линии (пример 9).

Пример 9. В. А. Полторацкий. Фуга № 1 C-dur. Тема
Example 9. V. А. Poltoratsky. Fugue no. 1 C-dur. Theme

Больший радиус действия мелодико-ритмического стереотипа фанфары обнаружива­ется в темах фуг № 7 A-dur, № 9 cis-moll, № 13 Ges-dur, № 16 b-moll, № 17 As-dur, № 19 Es-dur, № 23 F-dur. К примеру, настойчивое многократное повторение квартового скачка в теме Фуги № 19 Es-dur в развивающем разделе поддержано динамически и фактурно, впоследствии же интонация варьируется. Изменения затрагивают ритм и интервалы, которые трансформируются в тритон и чистую квинту, а кульминационное провозглашение темы в завершении благодаря октавным удвое­ниям приобретает оттенок колокольности (пример 10).

Пример 10. В. А. Полторацкий. Фуга № 19 Es-dur. Тема и фрагмент репризы, такты 33–36
Example 10. V. А. Poltoratsky. Fugue no. 19 Es-dur. Theme and a fragment of the Recapitulation, measures 33–36

Присутствует в цикле и целый ряд тем, насыщенных хроматизмами (темы фуг № 2 a-moll, № 8 fis-moll). Навеяны интонационностью ладов Д. Д. Шостаковича темы фуг № 4 e-moll и № 12 gis-moll c пониженной V ступенью, а также противосложение Фуги № 6 h-moll с пониженными II, IV, V и VIII ступенями (пример 11).

Пример 11. В. А. Полторацкий. Темы фуг № 4 e-moll и № 12 gis-moll
Example 11. V. А. Poltoratsky. Themes of the Fugues no. 4 e-moll and no. 12 gis-moll

Пример 12. В. А. Полторацкий. Фуга № 11 H-dur. Тема
Example 12. V. А. Poltoratsky. Fugue no. 11 H-dur. Theme

Пример 13. В. А. Полторацкий. Фуга № 15 Des-dur. Тема и ответ
Example 13. V. А. Poltoratsky. Fugue no. 15 Des-dur. Theme and Answer

Пример 14. В. А. Полторацкий. Фуга № 10 cis-moll. Кода, такты 68–77
Example 14. V. А. Poltoratsky. Fugue no. 10 cis-moll. Coda, measures 68–77

Обращают на себя внимание минорные темы с народно-песенной интонационностью (темы фуг № 4 e-moll, № 6 h-moll, № 12 gis-moll, № 14 es-moll, № 18 f-moll). Возможно, молодой композитор опирался на минорные фуги в русском стиле Д. Д. Шостаковича (№ 4 e-moll, 10 cis-moll, № 14 es-moll, № 22 g-moll, № 24 d-moll), применяя принцип вариантной повторности (№ 6 h-moll, № 12 gis-moll, № 18 f-moll), что отражает в том числе тенденции «новой фольклорной волны» ¹⁰. Виктор Полторацкий неоднократно обраща­ется и к диатоническим ладам: лидийский лад в следующей за Прелюдией-токкатой Фуге-вальсе № 11 H-dur (начало темы с III ступени оттеняет лидийский колорит, «подражая» тональности dis-moll; см. пример 12); дорийский лад фуг № 6 h-moll и № 14 es-mol (см. пример 14), Прелюдии № 4 e-moll; миксолидийское наклонение в теме Фуги № 3 G-dur. В Фуге № 24 d-moll окраска фригийского лада проявляется в доминантовом ответе.

Полифонические приемы

Виктор Полторацкий привержен полифоническим приемам работы с темой: обращение, ракоход, обращение ракохода, увеличение и стретты. Почти во всех фугах цикла параметры и тонального, и контрапунктического развития имеют равные доли участия. Так, в Фуге № 7 A-dur тема звучит во всех четырех линейных вариантах, а тональное развитие обнаруживает логику постепенного удаления от центра. Экспозиция представлена тональностями функциональной триады T – D – S (A-dur, E-dur, D-dur), а развивающий раздел — минорными вариантами I и V ступеней и низкой VII (a-moll, e-moll, G-dur).

Экспозиционные разделы фуг часто подобны друг другу структурно. Во-первых, основой тональной структуры некоторых четырехголосных фуг становится функциональная формула T – D – T – S; так выстроены экспозиции фуг № 1 C-dur, № 2 a-moll, № 6 h-moll, № 7 A-dur. Во-вторых, при сохранении традиционной тональной логики классической фуги с тонико-доминантовым соотношением в фугах Полторацкого встречаются ответы не в кварту или квинту, как в Фуге № 8 fis-moll. Интересно выстроены диспозиции тем в фугах № 18 f-moll, № 22 g-moll, № 23 F-dur (таблица 1).

Таблица 1. Тональные планы экспозиций в фугах
Table 1. Tonal structures of the fugal expositions

Экспозиция пятиголосной Фуги № 22 g-moll сочетает в себе классическую тонико-­доминантовую последовательность вступ­ле­ний темы (g – d – g) и два терцовых (Es – e), соотносящихся меж собой как однотерцовые. Интересна экспозиция Фуги № 15 Des-dur, где ответ звучит от VII ступени мажорного лада, третье проведение — в терцовом удвое­нии, а заключительное проведение в экспозиции излагается аккордовым микстом. Предрасположенность композитора к инвариантным сочетаниям столь велика, что уже в экспозиции Фуги № 4 e-moll третье проведение темы проходит в форме стретты со сдвигом в полтакта, объединяющей тонику и доминанту.

Структурные аспекты тесно связаны с об­разным строем фуги. Короткое цитирование начальных мотивов мелодии из детского мульт­фильма об Антошке (начало припева пес­ни В. Шаинского) композитор превращает в те­му Фу­ги № 15. Запоминающаяся мело­дия претерпевает изменения, так как компо­зи­тор на мотиве припева песенки выстраивает цепь канонических секвенций (см. пример 13). К та­кому усложнению мелодической линии располагает сама тема. В результате созда­ется характер детской игры, баловства, а ритм напоминает дразнилку или считалочку.

Композиторская фантазия обусловливает многопараметровость интонационных, тональных, ритмических и метрических изменений компонентов фуги. Прежде всего, выявляется интонационная вариативность тем фуг. Показательна в данном аспекте Фуга № 19 Es-dur. Уверенно-энергичный квар­то­­вый ход, лежащий в основе ее темы, дра­­матизируется тритоновым звучанием в кульминации (такты 33–36, см. пример 10) и в по­­следующем проведении темы (такты 53–56). За кульминацией звучит тема с мало­се­кун­довой дублировкой и понижением II и IV ступеней.

В теме Фуги № 10 cis-moll заложен потенциал к интервальному преобразованию, а именно, к сужению от первоначального октавного скачка до квинтового. Яркие динамические контрасты и приемы работы с темой (обращение, ракоход) в фуге приводят к коде, синтезирующей весь материал диптиха. Темы прелюдии и фуги соединяются в одновременном звучании и подвергаются значительным трансформациям. В прелюдии нет восходящего скачка на уменьшенную октаву, но появляется III мажорная ступень, которая и станет определителем итоговой тональности Cis-dur. В теме фуги нет второго элемента, а первый ритмически повторяется с интервальным сужением от октавы до малой секунды (см. пример 14). Можно предпо­ложить, что это лишь инициальный мотив темы фуги, вариантно повторяющийся, но авторское указание на тему в динамике piano можно трактовать как последнее «прове­дение-исчезновение» темы фуги. Неслучайно ощущается необычайная экспрессия противопоставления двух тем (динамического, ритмического, регистрового).

Применяет композитор интервальные изменения и в свободных частях фуг. Наглядным примером тематической вариантности является Фуга № 14 es-moll. После дорийского лада при первичном изложении темы в свободном разделе ее звуковысотная организация сменяется на колеблющуюся между двумя центрами тональную (B-dur — es-moll — B-dur). Такое ладовое переосмысление главного компонента фуги происходит потому, что сама тема начинается с другой ступени, а части ее структуры транспонируются на другое интервальное расстояние. Однако подобные транспозиции темы обусловлены в первую очередь логикой тонального развития и движения гармонических функций. Сочетание однотерцовых тональностей, которое неоднократно встречается в пьесах цикла, обнаруживается и здесь. Проведение темы в тональности D-dur в середине фуги (такты 34–40) отличается и интонационной необычностью — тритоновым вариантом восходящей чистой кварты. В результате таких изменений тема получает многочисленные ретроспекции как объект модификации или эксперимента, но при этом легко узнается благодаря устойчивому мелодическому ядру и неизменности ритма (пример 15).

Пример 15. В. А. Полторацкий. Тема Фуги № 14 es-moll и ее проведения в тактах 25–30 и 42–48
Example 15. V. А. Poltoratsky. Theme of the Fugue no. 14 es-moll and its appearances in the measures 25–30 and 42–48

Другим способом вариантной работы с темой Виктор Полторацкий избирает ритмические метаморфозы, например, чередование двухдольного и (⁶/₈ и ³/₄) размеров в Фуге № 4 e-moll во вступлении темы. К ритмическим и метрическим вариа­циям присоединяются и интонационные модификации. В теме фуги ход на уменьшенную октаву не повторяется точно, а меняется на другие интервалы — кварту, сексту, секунду.

Увлекательны два варианта вальсовости в Фуге № 11 H-dur. Сначала тема излагается в размере ³/₄ (см. пример 12). Другой же пяти­дольный вариант проведения темы в свободном разделе (пример 16) напоминает английский вальс в пять па, пятидольный вальс из второй части Симфонии № 6 П. И. Чайковского, а также из балета «Катарина, или Дочь разбойника» Ц. Пуни.

Пример 16. В. А. Полторацкий. Фрагмент фуги № 11 H-dur, такты 34–40
Example 16. V. А. Poltoratsky. A fragment of the Fugue no. 11 H-dur, measures 34–40

Строение микроциклов

Как соотносятся полифонические произведения в микроциклах? Во-первых, в звучании частей диптихов отсутствует перерыв — прелюдии и фуги исполняются attacсa. Как пишет А. Н. Должанский о микроциклах прелюдий и фуг Д. Д. Шостаковича, «невозможность их разъединения подчеркнута авторским обозначением attacca, то есть „без перерыва“, имеющим весьма принципиальное значение <…>» [4, 229] ¹¹. Во-вторых, «слитность» прелюдии и фуги в микроцикле проявляется и в области интонационности, так как многие пьесы цикла тематически связаны ¹². Тема фуги или вариационно развивает интонации прелюдии (№ 18, 19), или повторяет ее мелодический и ритмический контур (№ 11, 20). В миницикле h-moll (№ 6) тема фуги полностью сформировывается уже в прелюдии. Первый элемент темы трижды звучит в прелюдии (esдорийский — Es — esдорийский), а второй — один раз ¹³. Особенно явно демонстрирует единство цикла четвертый диптих e-moll, в котором мелодия прелюдии предвосхищает доминантовый ответ фуги и кульминационное проведение.

Судить о драматургическом единстве прелюдии и фуги в миницикле № 12 gis-moll позволяет внедрение фрагментов прелюдии в заключительный раздел фуги. Аккорды миниатюрной прелюдии появляются в кульминации фуги, как обрамление диптиха, но звучат с интонациями фуги. Диалог контрастных созвучий подчеркнут динамически: экспрессия пяти речитативных возгласов темы фуги проявляется в использовании необычных размеров (⁵/₄, ⁶/₄, ¹³/₈, ⁷/₄, ⁸/₄), и каждое проведение отличается и ритмически, и мелодически, и динамически.

В аспекте единства миницикла заслужи­вают внимания Прелюдия и фуга № 19 Es-dur. Во-первых, тема фуги зарождается в самом начале прелюдии и сразу повторяется в доминантовой тональности, словно проецируя себя на последующую структуру фуги. Во-вто­рых, после яркого завершения фуги кульминационным утверждением темы в основной тональности происходит неожиданный сдвиг на полутон вверх. Автор обрамляет цикл фрагментом прелюдии в новом мелодико-­ритмическом варианте — сначала в E-dur, а потом в Es-dur с постепенным «успокоением» в главной тональности.

Интересно решение цикла № 23 F-dur, в котором в середине прелюдии вводится фугато на тему, схожую с темой фуги, а противосложения в интермедии фуги образуют раздел, интонационно родственный кульминации прелюдии с повторением малотерцового мотива. Тематическое единство обрамления (кода фуги и начало прелюдии) также утверждает интонационное родство частей полифонического диптиха.

Жанровое решение прелюдий разнооб­разно. Наряду с привычными пассажами типа прелюдирования в первых частях циклов, как в Прелюдии № 19 Es-dur, есть прелюдии-­токкаты (№ 8 fis-moll, №11 H-dur), прелюдии-хоралы (№ 12 gis-moll), прелюдии-монологи (№ 6 h-moll). Прелюдия № 21 B-dur строится в форме вариаций на basso ostinato, однако вбирает в себя разные жанры. Композитор выстраивает структуру вариаций от строгого хорала к энергичному финалу по принципу ритмического усложнения. Величавость и спокойствие темы поддержаны свободными контрапунктами во 2-й и 3-й вариациях с движением по звукам аккордов и романсовыми интонациями. На фоне размеренно чередующихся септаккордов происходит ритмический сдвиг, который приводит к единственному консонирующему аккорду — трезвучию D-dur (такт 69). Одна­ко неожиданно в 4-й вариации звучание ста­но­вится более современным: ритмическая ва­риативность с заметной мет­рической нере­гулярностью (²/₈, ⁵/₈, ⁸/₈, ⁷/₈) сочетается с новой гар­монической последовательностью, а в 5-й и 6-й вариациях возникает аллюзия на джазовую импровизацию. Завершается же первая пьеса диптиха тоническим септаккордом с низкой секстой. Таким образом, композитор как бы совершает исторический экскурс от эпохи барокко до XX века в рамках одной прелюдии. Подобная драматургия выстраивается и в фуге, в которой монограмма BACH — первая часть темы — воспринима­ется как ориентация на стиль барокко. Быстрое движение широких скачков темы-серии (см. пример 8) контрастирует теме-монограмме, которая звучит в разных вариантах (в обращении и новой ритмической версии) и все-таки исчезает за несколько тактов до окончания фуги, растворяясь в ритмическом остинато.

Отметим еще одно характерное качество пьес диптихов: преимущественную компактность и различие в протяженности, которая в прелюдиях имеет огромный диапазон — от 15 до 140 тактов, а в среднем составляет 44 такта. Самые масштабные прелюдии — № 21 B-dur (99 тактов) и № 23 F-dur (140 тактов). Фуги отличаются бóльшим композиционным объемом и имеют среднюю протяженность в 70 тактов (от 22 тактов до 101 такта). Однако по отношению к первым всетональным циклам XX века этот показатель невелик. К примеру, сравнивая с полифоническими пьесами И. С. Баха цикл Д. Д. Шостаковича, Т. П. Николаева отмечала, что у Шостаковича «пьесы масштабнее, „протяженнее“ <…> а содержание их как бы раздвинулось и вглубь, и вширь» (цит. по [11, 165]). Фуги Шостаковича имеют среднюю протяженность около 140 тактов, а фуги В. П. Задерацкого — около 99 тактов. Если сравнить фуги В. А. Полторацкого с баховскими (а «сегодня сопоставление с Бахом представ­ляется не просто естественным, как заметила Николаева, но необходимым и обязательным» [12, 166]), то числовой показатель примерно совпадает с количеством тактов в фугах из II тома «Хорошо темперированного клавира» (67 тактов).

Обращает на себя внимание стремление Виктора Полторацкого к переменности метра и многочисленным сочетаниям разнодолевых музыкальных размеров. В таблице 2 наглядно видно только количество исполь­зуемых размеров в пьесах, но разнообразие их сочетаний, а также многочисленность комбинаций переменных размеров не отражены.

Таблица 2. Сочетание музыкальных размеров в пьесах цикла
Table 2. The combination of time signatures in the pieces of the cycle

Сопоставление музыкальных размеров происходит и в одновременности. Так, в Фуге № 19 Es-dur в момент тритонового провозглашения темы сочетаются размеры ⁶/₈ и ³/₄. При этом в мелодической секундово-тритоновой линии басовой партии, поддерживающей тему (см. пример 10), обнаруживается нарушение трехдольности. В данном случае ге­миола сбивает трехдольную пульсацию и играет роль экспрессивного и контрастирующего средства в кульминационной зоне фуги.

В рассматриваемом аспекте среди всех перечисленных пьес цикла особенно запоминается Прелюдия № 5 D-dur (пример 17), написанная в размере ¹¹/₈ (3 + 3 + 3 + 2) ¹⁴.

Пример 17. Прелюдия № 5 D-dur, такты 1–4
Example 17. Prelude no. 5 D-dur, measures 1–4

В таком разнообразии проявляется особое внимание В. Полторацкого к метру и его отражению в музыкальном тексте. Весьма заметное явление в цикле не систематизиру­ется, но резюмируется в коде всего макроцикла в виде небольшой импровизации с переменными размерами и интонационным компендиумом пьес цикла. Вскоре, в 1978 го­ду, В. С. Бибик напишет цикл «34 прелюдии и фуги», в котором будет решать техническую задачу неповторности метрических размеров. Можно рассматривать цикл «24 прелюдии и фуги» В. А. Полторацкого как идейно-­технический импульс к реализации интересной композиторской идеи ¹⁵.

Подытоживая наблюдения над макроциклом В. Полторацкого, следует отметить проявление в нем полистилистических тенденций, которые начали фигурировать в оте­чественной музыке в 70-е годы XX века ¹⁶. Два способа использования «чужого» стиля — цитирование и аллюзия — ярко представлены в цикле. Связи музыкального материала с полифоническим циклом Дмитрия Шостаковича проявляются на макро- и микроуровне — от тонального плана целого, выстроенного по квинтовому кругу, до ладотональной организации отдельных прелюдий и фуг, несущих на себе отпечаток ладов-«суперминоров». Весьма логично применение в крупном полифоническом цикле и монограммы BACH как оммажа непревзойденному полифонисту.

Безусловно, цитирование с повышенным уровнем «семантизации» делает музыкаль­ное содержание более понятным и конкрет­ным, но и дает возможность автору выразить свое отношение к композитору-пред­шественнику или композитору-современнику. Заметным нюансом при обращении к первоисточнику становится «осознанная неточность», авторская транскрипция, которая проявляется в интонационном и структурном варьировании (секвенции, перегармонизация, интервальные варианты). Даже цитаты из различных кино- и мультфильмов, отражающие любовь молодого композитора к кинематографу, представлены трансформированно.

Фортепианный цикл «24 прелюдии и фу­ги» Виктора Полторацкого — это образец индивидуально-творческого конструирования полифонического сверхцикла в разных му­зыкальных ракурсах. Броские, запоминающиеся пьесы всетонального цикла запечат­левают разные эмоции и музыкальные образы и демонстрируют неисчерпаемое богатство композиционно-структурного и художественно-содержательного аспектов.

Список источников

1. Аннотации Р. Щедрина к своим сочинениям для компакт-дисков и концертных программ // В. Н. Холопова. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М. : Композитор, 2000. С. 271–302.
2. Батенева Е. В., Ануфриева Н. И. Полифоническое творчество русских композиторов в контексте новаций музыкального искусства XX века (на примере творчества В. А. Полторацкого) // Культура, искусство, образование в современном мире: вопросы теории и практики. Сборник научных трудов Высшей школы музыки имени А. Шнитке (институт) РГСУ. Выпуск 1. М. : КТ «Буки-Веди», 2019. С. 146–151.
3. Васирук И. И. Полифоническая кода, или Прелю­дии и фуги в 24-х тональностях Арнольда Бренинга // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2020. № 2 (8). С. 80–87.
4. Должанский А. Н. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича : учебное пособие для СПО. 2-е изд., стер. СПб. : Лань, Планета музыки, 2024. 256 с.
5. Елькин Н. В. Творчество Виктора Полторацкого в контексте отечественной музыкальной куль­туры второй половины XX века. Научная работа // URL: https://studopedia.ru/30_7288_minister­stvo-ob­ra­zo­vaniya-i-nauki.html (дата обращения: 27.09.2023).
6. Крупина Л. Л. О полифоническом цикле И. Ельчевой «24 прелюдии и фуги» // Проблемы му­зыкаль­ной науки. 2016. № 4. С. 79–84.
7. Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии XX века. М. : НТЦ «Московская консерватория», 1994. 286 с.
8. Кузнецова М. В. Некоторые особенности создания звукового образа в полифонических произведениях второй половины XX века (на примере прелюдии и фуги В. Полторацкого Соль мажор op. 16) // Традиционная и инновационная наука: история, современное состояние, перспективы: сборник статей Международной научно-практической конференции. 10 июля 2019 года, г. Волгоград. Волгоград : Аэтерна, 2019. С. 135–142.
9. Кюрегян Т. С. О форме фуги: полифоническое/неполифоническое // Проблемы и методы изучения старинной музыки. Сб. статей. СПб. : Скифия-принт, 2019. С. 144–192.
10. Мндоянц А. А. От редактора // В. Полторацкий. 24 прелюдии и фуги: Соч. 16, 17: Для фортепиано / ред. А. Мндоянц. М. : П. Юргенсон, 2006. С. 5–6.
11. Полторацкая Л. В. Об авторе. В. А. Полторацкий (1949–1985) // В. Полторацкий. 24 прелюдии и фуги : Соч. 16, 17 : Для фортепиано / ред. А. Мндо­янц. М. : П. Юргенсон, 2006. С. 3–4.
12. Южак К. И. Первые всетональные циклы прелюдий и фуг в ХХ веке: к истории создания и освое­ния // Музыкальная академия. 2023. № 3. С. 160–173. DOI: 10.34690/330.
13. Южак К. И. Шостакович Должанского: Опус 87, изменяющийся во времени // Полифония и контрапункт: Вопросы методологии, истории, тео­рии. Книга 1. СПб. : Сударыня, 2006. С. 354–391.