Статья «Почему музыку Регера так трудно понять?» («Warum ist Regers Musik so schwer verständlich?») была написана немецким музыковедом Карлом Дальхаусом (1928–1989) в 1973 году по случаю столетия со дня рождения композитора, дирижера, пианиста, органиста и педагога Макса Регера (1873–1916). Ее заголовок, несомненно, навеян заголовком статьи Альбана Берга «Почему музыку Шёнберга так трудно понять?» («Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich?»), увидевшей свет почти на полвека раньше и также приуроченной к юбилейной дате — пятидесятилетию Арнольда Шёнберга (1924). Публикация текста Дальхауса последовала в том же 1973 году в журналах «Neue Zeitschrift für Musik» (3. Heft, S. 134) и «Musik und Bildung» (12. Heft, S. 676–677), а позднее — в десятом томе собрания трудов ученого (Dahlhaus C. Gesammelte Schriften. Bd. 10. Laaber, 2007. S. 225–227). Настоящий перевод на русский язык — по-видимому, первый — публикуется с любезного разрешения Элиаса Дальхауса, сына и наследника Карла Дальхауса.

Виктор Шпиницкий

Мнение, что атональность, называемая «эман­сипацией диссонанса», сдерживает широкое, выходящее за круг посвященных распространение Новой музыки, а то и мешает ему, укоренилось столь глубоко, что сомнение перерастает в подозрение, не культивируется ли этот скепсис как l’art pour l’art. Совершенно очевидно, что деструкция некоей системы, которая, подобно гармонической тональности, на протяжении столетий была главным условием существования музыкальных форм, серьезно угрожала пониманию Нового. И всё же утверждение, что атональность есть основная и даже единственная причина разрыва с публикой, — не более чем предрассудок; очевидность этого воззрения обманчива, хоть и навязчива.

Если бы тональность — не важно, рассматривать ли ее как часть «природы музыки» или как исторический феномен — являлась решающим фактором, устранение которого делает Новую музыку недоступной, то невозможно было бы понять, почему такой композитор, как Регер, непоколебимо придерживающийся тональности, воспринимался столь же осторожно и с оговорками, как и Шёнберг, не побоявшийся перехода к атональности (поскольку ему тональность не представлялась синонимом музыкального «смысла», означая лишь заменяемое «изобразительное средство»). Более того, перспектив закрепиться в репертуаре у регеровской камерной музыки, кажется, меньше, чем у шёнберговской. Таким образом, приверженность тональному принципу или отказ от него — хоть и не следует недооценивать различия между этими явлениями — не могут служить решающими доводами при объяснении факта признания либо неприятия того или иного композитора. (А с другой стороны, никто не станет утверждать, будто бы низкий уровень регеровских сочинений и высокий шёнберговских нейтрализовал воздействие тональности или атональности.)

Не то чтобы Регер-композитор находился под угрозой забвения. Отдельные его произведения, например Вариации на тему Моцарта, относятся к тому золотому фонду, без которого едва ли можно представить концертный сезон. Однако другие, такие как 100-й псалом или Фортепианный концерт, отделены от положения репертуарных, в сущности заслуженного ими, лишь небольшой дистанцией — дистанцией, которую трудно постичь.

Впрочем, о популярности едва ли может идти речь (даже о популярности у музыкально образованных людей, выпадающей на долю только тех произведений, которые апеллируют к музыкальному мышлению). И одна из причин, по-видимому, эстетико-«стратегическая»: в отличие от музыки Малера или Берга, музыка Регера оставляет у слушателей, понявших мало или не понявших ничего, чувство — столь же отчетливое, сколь и неприятное, — что они ничего не поняли; осознание недостатка проницательности у публики не вуалируется, а навязывается музыкой, которой присуща определенная дидактичность. (Даже в философии несходство между ощущаемым и неощущаемым непониманием представляет собой стилевое отличие, чье значение не следовало бы недооценивать: читая Декарта, можно не ощущать, что ничего не понимаешь, и беспечно продолжать чтение, но читая Канта — никогда.)

Письмо Регера запутанно, при этом в нем отсутствует тот яркий (энергичный или напевный) тематизм и мелодизм, который, находясь в центре внимания, позволяет воспринимать сложности исключительно как фон (как глубинный слой, богатство событий внутри которого, не демонстрируемых в подробностях, порождает лишь неясное ощущение многообразия связей); сложности неизбежно предстают как главное, от которого зависит все иное. Воздействие гармонии также противоречиво: с одной стороны, стремительная смена аккордов провоцирует на колористическое (нефункциональное) слушание, но с другой — чопорный характер музыки и отсутствие блестящей инструментовки препятствуют этому, и, добросовестно пытаясь постичь музыкальную логику — что, однако же, обречено на провал, ибо гармонические явления сменяют друг друга чересчур быстро, — ощущаешь себя бессильным постичь ее. Регер — тот композитор, который — кроме как в вариационных циклах, чей успех основан на их особом характере, — отказывает слушателю в твердой опоре, и если бы только в одном из «параметров» языка: мелодике, гармонии или ритме. (Постулат, что все «параметры» музыки должны быть развиты в равной степени — а следовательно, исключение и толики простоты, в которой восприятие обрело бы поддержку, — для Регера имел более серьезное значение, чем для провозгласившего это Шёнберга.)

Впрочем, если и позднетональная музыка, питающаяся остатками традиции, и музыка атональная стоят перед дилеммой, как обращаться к широкой публике (по темпераменту ни Регер, ни Шёнберг не были эзотериками) и при этом оставаться труднодоступной, то для музыкальной педагогики, заботящейся об истолковании произведений искусства, пришла пора задуматься о сродстве причин, противостоящих подобающему восприятию как Регера, так и Шёнберга, вместо того чтобы считать позднетональную музыку подлинно естественной, а атональную — непонятной по существу.

Перевод Виктора Шпиницкого