Проблема жеста, телесности в музыке рассматривается в статье с практического и методического ракурсов: насколько необходимо развивать кинестетическое восприятие, чем это может быть полезно исполнителям и какими средствами этого можно добиться.

Теоретическое осмысление взаимосвязи звука и движения занимало умы исследователей со во второй половины XIX века. Французский философ рубежа XIX–XX веков Жан д’Удин (псевдоним Альбера Козанэ) пишет о генезисе кинестетической реакции слушателей и исполнителей в композиторских идеях: «Назовем, если хотите, эти физиоло­гические рефлексы жестами, не задаваясь пока более точным определением жеста, и попытаемся, руководствуясь синестезией “звук — движение”, определить подражательный характер музыки. Ибо если известные музыкальные проявления, известные звуковые знаки способны вызывать жесты в слушателях или в исполнителях, то это потому, что сами эти знаки зародились под влиянием аналогичных жестов, исполненных композитором или бывших в уме его» [6, 77–78]. Продолжая мысль исследователя, выскажем предположение, что развитие кинестетического восприятия может способствовать как более тонкому воплощению исполнителями жестовой партии в современных музыкальных опусах, так и более разнообразному ис­пользованию пластических приемов композиторами, согласно д’Удину, представляющими в воображении заложенные в произведениях двигательные образы.

Литература о взаимодействии музыки с движением достаточно обширна — ее можно классифицировать по следующим направлениям: исследования исторического и философского содержания; интервью, статьи, комментарии композиторов; работы методического плана. Тексты, посвященные эвритмии Рудольфа Штайнера, занимают промежуточное положение, так как в них сочетается исторический и философский аспекты рассмотрения проблемы наряду с проработкой методических задач.

Среди философских трудов, затрагивающих общие вопросы телесного восприятия, — исследования Д. Юма [26], Э. Гуссерля [4], А. Бергсона [3], М. Мерло-Понти [13] и других. Во всех перечисленных источниках чувственное восприятие, в том числе и тактильное, кинестетическое, рассматривается как особый способ познания. Вместе с тем некоторые авторы описывают аспекты телесного восприятия именно в связи с музыкальной сферой; эту проблему исследовал, к примеру, д’Удин [6]. Среди авторов современных работ следует назвать канадского музыковеда Д. Лидова, осуществившего исследование на стыке музыки, семиотики и телесного параметра [30], американских музыковедов Р. Хаттена [29] и А. Кокса [27], обосновавших взаимосвязь слуховых и моторных ощущений.

Степень изученности обозначенной те­мы за рубежом достаточно велика, чего нельзя сказать об отечественной науке. Среди русскоязычных работ необходимо упомянуть книгу Е. В. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия» [15], ставшую основополагающим трудом по проблеме музыкального восприятия в целом, в том числе кинестетического. Отчасти данный аспект затрагивается в исследовании М. С. Старчеус «Слух музыканта» [18]. В книге М. В. Кара­сёвой [11] в разделе о ритме подтверждается взаимосвязь рит­мического и кинестетического чувства. В по­следние годы была издана монография Т. В. Ца­ре­градской [25], посвященная раскры­тию роли жеста в музыкальной ткани современной композиции. В 2021 году вышло переиздание книги И. Е. Сироткиной «Шестое чувство авангарда: танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников» [17], в которой пластика рассматривается как самостоятельный и знаковый параметр искусства, в частности словесного. Достаточно привести некоторые заголовки, чтобы осветить проблематику книги, — «Кинестезия и творчество», «Словопластика: будетляне и босоножки», «От Далькроза к Гурджиеву», «Мыслить телом». Если в книге Цареградской акцент сделан на творчестве зарубежных композиторов, то у Сироткиной мы найдем множество примеров из отечественной культуры.

Опосредованно вопрос кинестетического восприятия раскрывается в текстах и комментариях композиторов: А. Хубеев, Н. Хрущёва так или иначе затрагивают двигательно-исполнительский аспект композиции, его театральные, сценические возможности и трудности воплощения. В 2014 году в Велико­британии было опубликовано иссле­дование [28] по итогам проведения полу­годового цикла занятий для композиторов по методу Э. Жак-Далькроза1. В нем приведены отзывы участников, бóльшая часть которых свидетельствовала о появлении новых телесных ощущений, способствующих рож­дению у них новых идей как в исполнительском плане, так и в отношении формообразо­вания и метроритмической организации музыки. Таким образом, даже в композитор­ской среде вопрос о важности развития кинестетического восприятия осознается и в раз­ной степени прорабатывается.

Объемна русскоязычная методическая ли­тература по музыкально-двигательным приемам обучения, и, пожалуй, самую значи­тель­ную ее часть составляют пособия, посвя­щенные системе Э. Жак-Далькроза. Боль­шин­ство изданий были опубликованы еще в советский период (несмотря на то что отношение к «тлетворному западному» методу было настороженным)2, став научно-практи­ческой базой для дальнейших методических разработок по эвритмике3 в ее различных направлениях. Так, дошкольное образование основывалось на практических рекоменда­циях видного советского педагога-музыкан­та Н. А. Метлова (1885–1971), хореографическое — на пособии педагога по классу ритмики в театральных вузах В. Е. Яновской (1898–1986) и так далее. В области профессионального музыкального образования важнейшим ориентиром стали издания Е. В. Коно­ровой (1893–1988), которая преподавала ритмику4 в Московской консерватории и ЦМШ. Развитием ее методики стали пособия по ритмике И. В. Заводиной и Л. А. Степановой, также вошедшие в число хрестоматийных работ для современных преподавателей этой дисциплины.

Отдельно стоит упомянуть статьи, посвященные историческим и методическим аспектам ритмической гимнастики Э. Жак-Далькроза, число которых в последнее время растет, что свидетельствует о неослабевающем интересе к данному явлению. Во многом благодаря функционированию Межрегиональной ассоциации ритмистов России (МАРР), которую создала Л. М. Никитина по типу Московской ассоциации ритмистов 1924 года (МАР), и ее активных участников (Л. В. Костяшовой, Л. А. Степановой, И. В. Заводиной и других) в России возродилась традиция проведения конференций, семинаров, мастер-классов и издания сборников статей по далькрозовской проблематике.

В зарубежной литературе методу Жак-­Далькроза посвящено большое количество изданий. Вероятно, это связано с тем, что на Западе интерес к эвритмике не угасал — со времени появления в начале ХХ века она развивалась в странах Европы, а также в США и Японии. Накопился объемный материал по изучению этого метода на разных языках, преимущественно английском. По словам американского музыковеда Д. Юристы, подобные труды акцентируют внимание на важной области в обучении музыке, раскрывая возможности движущегося тела [31, 1]. Этот аспект рассматривается также в работах К. Гринхед, М. Бахманн, В. Хог-Мид, П. Хилле и других авторов.

Мы обходим стороной корпус источников, связанный с музыкально-двигательной терапией, так как это направление требует отдельного исследования.

Здесь же остановимся подробнее на методе швейцарского педагога, композитора и дирижера Э. Жак-Далькроза (псевдоним Эмиля Жака, 1865–1950), который зародился в стенах Женевской консерватории для решения учебно-практических задач. Студенты Жак-Далькроза не могли ритмично пропеть мелодию, и ни тактирование, ни дирижирование не способствовали достижению желае­мого результата. Тогда швейцарский теоретик попросил учеников исполнить ногами тот ритм, который у них не получался, и добился успеха. Любопытно, что к подобным идеям зачастую приходят музыканты, незнакомые с методикой Жак-Далькроза, и в наши дни5.

Илл. 1. Эмиль Жак-Далькроз
Fig. 1. Émile Jaques-Dalcroze
Фото: notrehistoire.ch

«Шаги Жака» — так называли эвритмику современники Жак-Далькроза — помогли улучшить у обучаемых координацию слуха, голоса, всего тела и развить чувство ритма. В какой-то момент Жак-Далькроз стал расширять возможности своего метода, претендуя на то, чтобы ритмические композиции становились произведениями искусства. Можно вспомнить его легендарную постановку «Орфея» К. В. Глюка, над которой совместно с ритмистами работали видные театральные деятели того времени — А. Аппиа и А. Зальцман [20]. Вместе с тем, как представляется, амбиции далькрозовского метода в искусстве интересны в большей степени с точки зрения истории, нежели творческого результата.

В первой половине ХХ века появилось еще одно знаковое явление — эвритмия Рудольфа Штайнера (1861–1925), основанная на связи звукового и кинестетического восприятия. И хотя основной круг интересов ученого находился в философско-религиоз­ной сфере, освещенные им вопросы двигательной практики были и остаются значимы­ми для эвритмии, о чем свидетельствуют работы, посвященные его системе. Среди последних изданий на русском языке стоит упомянуть библиографический очерк о Штай­нере Й. Хемлебена [23], статью А. Мичич [14].

Илл. 2. Рудольф Штайнер
Fig. 2. Rudolph Steiner
Фото: biblio.com

Философ видел в эвритмии новое синтетическое искусство, в котором движение стало одним из ведущих параметров. В своих лекциях он отмечал, что эвритмия «возникла вовсе не как воспитательное средство <…> она возникла из художественных устремлений, в качестве искусства» [10, 166]. Штайнер пришел к эвритмии, основываясь на антропо­софском мировоззрении6: «Необходимо помнить, что обучение эвритмии — это подлинное преобразование организма челове­ка, и до тех пор, пока исполнитель как бы борется с чем-то, что в его теле продолжает оставаться “телом” и не становится “душой”, эвритмическое представление не может считаться совершенным. В эвритмии все тело должно превращаться в душу» [10, 159].

Штайнер делает акцент на том, что восприятие музыки осуществляется не только посредством органов слуха, но всем телом человека, и только после этого поднимается до уровня сознания, таким образом физическое тело становится ключом к познанию. Штайнером разработана и практически применена особая система жестов — например, соответствующих высоте музыкальных тонов, — воплотившая его идею «зримой» музыки. С ее использованием зрители-слушатели смогли увидеть звуковысотное движение в пространстве, а исполнители эвритмической композиции — еще и почувствовать его мышечно. Система жестов сформировала своего рода кинестетический алфавит для восприятия и прочтения музыки, который, в свою очередь, стал основой для музыкально-­эв­рит­мических композиций.

Несмотря на то что музыкально-двигательный аспект довольно широко и разно­сторонне представлен в литературе, вопрос о развитии кинестетического восприятия в контексте современного исполнительства еще предстоит детально изучить. В авангардных музыкальных композициях исполнительские задачи могут быть специфическими: роль жеста, телесности существенно возросла, в связи с чем пластическая партия не всегда оказывается подвластна исполни­телям. Основной задачей данной статьи является привлечение внимания к существую­щей проблеме, обозначение траекторий, по которым можно было бы двигаться в дальнейших исследованиях, и создание импульса для ее более глубокой проработки.

В ХХ веке произошел настоящий «телес­ный бум»: движение вторглось во многие области искусства, стали популярны различные эксперименты с хореографией, появились новые танцевальные направления и формы взаимодействия движения и музыки. На этой же волне увлечения возможностями тела человека появились различные направления телесно-ориентированной терапии, объединяющие психологию и физиологию. Отличительной чертой некоторых из них стал акцент на моторике. Стоит отметить, что создателями таких «телесных» методов явились люди искусства и науки, а не врачи. Например, Матиас Александер был театральным актером, а Моше Фельденкрайз — физиком. Неудивительно, что их методы обрели особую популярность в арт-среде, где многие художники (в широком смысле) испытывали и испытывают профессиональные психофизиологические затруднения.

Методика австралийского актера М. Алек­сандера (1869–1955), получившая большое распространение в Европе и США, основана на коррекции мышечных движений и положения позвоночника, позволяющей музыкан­там не только избежать проблем с игровым аппаратом — зажимов, болей в спине и так далее, — но и добиваться свободного красивого звука. Эта система опирается на идею о гармоничной работе головы и позвоночни­ка, от положения которых зависит вся фи­зи­ческая активность человека. Замена не­эф­фективных и неестественных форм движений на более гибкие и продуктивные создает техническую базу для воплощения художественного образа. Понимание того, как функционируют разные системы человека (дыхание, кровообращение, мускулатура), дает возможность рационально использовать тело для игры на музыкальном инструменте.

В октябре 2014 года в Московской консерватории состоялся цикл мастер-классов Рене Аллен — валторнистки и специалиста по технике Александера [12]. В течение нескольких дней она занималась отработкой правильных мышечных ощущений у музыкантов-исполнителей (пианистов, вокалистов и духовиков), показав результативность данного метода. На мастер-классе Р. Аллен было продемонстрировано, что естественное положение шейных и спинных позвонков позволяет исполнять на инструменте технически трудные пассажи без излишнего напряжения и зажимов. Осознанный уровень владения своим телом помогает музыкантам добиваться также качественно иного звучания. Это было особенно заметно у исполнителей на духовых инструментах, звучность которых стала более свободной, ровной и матовой.

Существует много телесно-ориентированных методик (А. Лоуэна, М. Фильденкрайза, Э. Гиндлер и других), к которым прибегают музыканты для решения своих профессио­нальных проблем в пластической сфере. В конце прошлого столетия одна из учениц К. Н. Игумнова, выпускница Московской консерватории В. А. Гутерман разработала технику излечивания профессиональных заболеваний рук исполнителей — она назвала ее «методом восстановления у музыкантов звуко-мышечных ощущений» [5]. Не так давно на эти потребности откликнулась пианистка Полина Осетинская, создав в Москве специализированный центр по оказанию поддержки в преодолении проблем в сфере физиологии игрового аппарата и психологии музыкальной деятельности.

В качестве еще одного примера приведем систему по восстановлению движения рук музыкантов и профилактике профессио­нальных заболеваний, которую практикует И. Э. Сафарова [9]. Среди прочих в ее методе есть упражнения на развитие тактильных ощущений музыканта-исполнителя. Суть одного из них заключается в том, что участникам предлагается потрогать и тактильно запомнить разные поверхности — мех, булавки, наждачную бумагу, бархат, шелк и так далее; затем, сохранив кинестетическую память о каждой из поверхностей, рекомендуется воспроизвести это ощущение в шагах либо в прикосновении к фортепиано, в исполнительском туше.

В связи с этим можно вспомнить Мортона Фелдмана, для которого характер прикосновения к инструменту стал одним из важнейших средств музыкальной выразительности: «<…> способ звукоизвлечения у Фелдмана обретает вид определенной композиционной техники: звуки берутся как бы наощупь, мягкой рукой (отчего в произведениях Фелдмана мы все время встречаем одну и ту же ремарку: “extremely soft”), на непрерывной педали» [25, 31]. Композитор с особой тщательностью подходит к исполнительскому туше, описывая всевозможные нюансы тактильности; им вводятся специальные понятия «жест-звук» и «жест-отзвук». В связи с этим возникает проблема исполнительской техники — насколько тонко и детально исполнитель сможет воплотить все задуманное композитором и насколько ему необходима специальная пластическая подготовка.

Интересно, что в конце ХХ столетия появился метод, который аккумулирует в себе не только перечисленные практики, но и искусствоведческий и философский компоненты. Речь идет о пении в чистом строе, которое возродил музыкант, философ, исследователь античной культуры, профессор Парижского университета Егор Данилович Резников. Оригинальные ресурсы звукоизвлечения и новые возможности восприятия музыки раскрыты им во многом благодаря особому пониманию пения: «<…> главный секрет духовной музыки (или, как он говорит, “священного искусства”) — в том, что в исполнении напева заняты не одни голосовые связки, но и все тело как некий инструмент, причем акустически сложно устроенный» [16]. Опыт Резникова доказывает, что физические ощущения от пения способны воздействовать на человека не только эстетически, но и терапевтически, налаживая в том числе и физио­логические процессы в его организме.

Все упомянутые практики подчеркивают важность телесного компонента для му­зыкаль­ной деятельности, необходимость ра­боты над развитием кинестетических ощущений и восприятия музыки.

Обратимся к упражнениям эвритмики для понимания их потенциала в работе над современными музыкальными сочинениями.

Первый, в большей степени технический тип упражнений связан с оттачиванием двигательных возможностей музыканта в области метроритма, штрихов и динамики. Например, под музыку или же без нее7 исполнителю необходимо шагать в оговоренном направлении (по кругу, врассыпную), исполняя своего рода двигательную алеаторику. Шаги могут сопровождаться определенными движения­ми рук для развития координации и телес­ной реакции, могут чередоваться с шагами другой длительности. Все это тренирует внутреннее ощущение времени на мышечном уровне, необходимое в исполнении таких музыкальных композиций, где, например, нет опоры на равномерную акцентуацию. «Важно понимать, что сама природа нашего “ощущения движения” и всех его компонентов прямо и косвенно влияет на наше музыкальное восприятие. Учитывая, что кинестетическое чувство — жизненно важный инструмент для артистического выражения, его тоже нужно развивать, как и другие наши чувства. Как отмечает композитор, музыковед и философ Дэвид Лидов: “Сохраняется ощущение сильных, точных соответствий между деталями музыки и телесными ощущениями: жестами, напряжением и позами, а также психосоматическими (или нейрохимическими) свойствами как состояниями сознания, настроения и эмоции. Те соответствия, которые прямо и просто включают кинестезию, встречаются повсеместно <...> Движение — это не “смысл” музыки, а скорее внутреннее свойство”» [28, 5].

Второй вариант работы над развитием кинестетического ощущения времени — двигаться без музыки в обозначенном размере определенное количество тактов, затем такое же количество тактов статично (никак не помогая себе движением) разговаривать с другими участниками, после чего вовремя продолжить шаги в нужном размере и темпе. И хотя на первый взгляд может пока­заться, что эти технические упражнения далеки от задач профессиональной музыкальной дея­тельности, тем не менее они способствуют развитию навыка, необходимого исполнителю, особенно в современных композициях, — выработке внутреннего ощущения времени (независимо от дирижера, счета, метронома). Это может быть актуально для исполнения таких экспериментальных сочинений, в партитуру которых включены пластические элементы. Например, фрагмент сочинения Ярослава Судзиловского «Синяя борода»8, где пианисту, скрипачу, флейтисту, кларнетисту и виолончелисту необходимо координировать без дирижера и музыкально-­организующего размера или акцентуации свою игру с речью, жестами и даже импровизационными танцевальными движениями в духе чечетки.

Другой тип упражнений, также связанный с пластической импровизацией, ставит перед исполнителем иную задачу — поиск своего телесного ответа на то или иное музыкальное событие. Человек, слушая композицию, должен уметь сконцентрироваться на кинестетических ощущениях и двигаться согласно этим ощущениям и музыкально­му развитию. И это уже следующий этап развития мышечных реакций, двигательных возможностей исполнителя. По жанру это скорее пластические этюды, нежели упражнения в привычном смысле. Внешне такие экзерсисы могут напомнить свободный танец Айседоры Дункан, однако они все равно не выходят за рамки методических задач, так как для художественного уровня им не хва­тает индивидуальности.

В сочинениях второй половины XX века и в современных партитурах, предполагаю­щих нестандартное поведение музыканта на сцене, особенное значение приобретает расширение диапазона телесной выразитель­ности исполнителя. Приведем некоторые примеры. «Baletto» В. Екимовского целиком построено на двигательной импровизации участников ансамбля — они играют без нот свободную импровизацию, ориентируясь исключительно на жесты дирижера, которые, в свою очередь, прописаны в партитуре. В данном случае можно выделить два аспекта, связанных с движением, — пластическую партию самого дирижера и точную двигательную реакцию на его жесты исполнителей. И то, и другое требует пластической виртуозности и развитого кинестетического восприятия.

Илл. 3, 4. «Baletto» Виктора Екимовского. Страницы партитуры
Fig. 3, 4. “Baletto” by V. Ekimovsky. Score

В современных композициях специальная двигательная подготовка связана и с элементами инструментального театра, и с самой музыкальной тканью, которая предполагает серьезную работу по части телесной координации. К примеру, чтобы сыграть на струнах фортепиано, пианисту нужно вовремя встать, наклонившись, дотянуться до нужных струн и затем вовремя сесть за инструмент, причем сделать все так, чтобы действия не выглядели неловко или неорганично. Или же проделывать определенные движения одновременно с пением в хоре, как, например, это происходит в «Сладок будешь» из «Русских народных пословиц» Родиона Щедрина9. В связи с этим можно упомянуть мнение К. Штокхау­зена, приведенное в книге Т. Цареградской: композитор, «комментируя движение у исполнителей, высказывал неудовлетворенность отсутствием двигательной активности, гово­ря, что если исполнитель не совершает необ­ходимых жестовых действий, то “вместо него можно поставить звукоусилитель”» [25, 218].

Нередко произведения выходят за пределы «чистой» музыки и оказываются в про­странстве инструментального театра или перформанса, где исполнитель может не толь­ко играть на инструменте, но и играть роль, например, актера или мима. И чем выразительнее и ярче театральный компонент в музыкальном сочинении, тем больше может быть разрыв между идеями, представлениями композитора и пластическими возможностями исполнителя. Стоит вспомнить двига­тельно-­пространственные эксперименты в композициях К. Штокхаузена, Л. Берио, П. Булеза и других классиков ХХ века [25].

Совсем недавно в стенах Московской консерватории в рамках культурного форума «Звук, жест, движение в искусстве второй половины XX–XXI века: музыка, хореография, видеоарт», прошедшего с 7 по 11 июня 2021 го­да [8], было показано сочинение Вла­ди­мира Щербачёва, написанное еще в 1919 го­ду. Речь идет о Нонете для голоса, флей­ты, арфы, фортепиано, струнного квар­тета и исполнителя пластического танца. Слово «показано» по отношению к Нонету употреблено не случайно, так как это произведение должно не только звучать — частью его концепции становится движение музыкантов и даже пластическая партия профессионального мима. Во время исполнения этого камерного сочинения (особенную роль в подготовке которого сыграл хореограф-постановщик) музыканты перемеща­ются в разные части сцены, ложатся, мим выходит за пределы сцены и тем самым связывает весь зал в пространство единого действа. Хотя сочинение создано в начале ХХ века, выглядит и звучит оно актуально и новаторски до сих пор.

Двигательная культура сценического поведения еще только начинает формироваться, и все чаще исполнители берутся за подобные музыкально-пластические эксперименты. Упомянем также постановку оперы К. В. Глюка «Орфей и Эвридика» в студии музыкального движения и импровизации «Гептахор». Хотя в ней принимали участие исполнители, подготовленные в сфере движения, они испытывали немалые трудности в органичном совмещении пластики и пения на сцене: «Возможность петь и одновременно активно двигаться обеспечивалась особой подготовкой участников по методу музыкального движения и вокально-двигательного тренинга. Вместе с педагогом по вокалу М. А. Ганешиной мы обнаружили, что дыхание в пении и музыкальном движении может не совпадать. Так, например, пластический образ “вырастания из земли” требовал активного вдоха, мощного подъема, но его необходимо было сочетать с пением, основой которого является медленный выдох. Мы пытались найти единую технику дыхания и такое движение, которое помогало бы решать вокальные задачи и одновременно было бы выразительной формой для данного образа» [1, 55].

Вопрос актуальности специальных методик по музыкальному движению для развития координационных и выразительных качеств назревает как со стороны исполнителей и постановщиков, так и со стороны композиторов, которые обращают внимание на нехватку понимания и готовности музыкантов к нестандартным формам работы. Композитор Александр Хубеев в одном из своих интервью сказал: «Часто исполнители сталкиваются с какими-то новыми прие­мами, которые не сразу получаются, с нотацией, которая не сразу ясна… Музыканты хотят прийти и сразу начать играть — чтобы технически все было понятно и можно было работать уже над более творческими вещами. Но в современной музыке порой прихо­дится начинать с азов — например, осваивать непривычную координацию или привыкать к значкам в партитуре. И музыка рождается на репетиции намного позже» [2, 30–31].

Хотя основная сфера экспериментов Ху­беева связана с изобретением инструмен­тов и нестандартным использованием уже существующих, исполнительская техника его сочинений также предъявляет новые требования к телесной координации музы­кантов. Пример — сочинение 2014 года «Призрак антиутопии»10. В этой пьесе к рукам и ногам дирижера привязаны грузы, реагирующие на его движения, — они скользят по стек­лянным поверхностям блоков, окружающих самого дирижера и отделяющих его от остальных исполнителей11. В свою очередь музыканты координируют игру с едва уловимыми жестами маэстро. Таким образом, согласование ансамблевой игры происходит не по слуховому, а именно по кинестетическому ориентиру, ведь исполнителям приходится улавливать тончайшие детали чужих движений, не имея метроритмического основания — акцентности.

В связи с необычной функцией дирижера возникает интересная параллель с постановкой французского хореографа Ксавье ле Руа «Весны священной»12. Этот музыкально-­хореографический эксперимент еще больше уводит нас в область значения кинестетического восприятия музыки, так как представляет собой своеобразную подмену функций дирижера и оркестра: маэстро стоит лицом к зрительному залу, в котором расположены динамики, транслирующие музыку в записи. Роль руководителя оркестра здесь нивелируется: не дирижер инициирует звук, а звук инициирует его движения, и они приобретают сугубо сценический характер13.

Илл. 5. Ксавье ле Руа во время исполнения «Весны священной» Игоря Стравинского
Fig. 5. Xavier Le Roy during the performance of “The Rite of Spring” by Igor Stravinsky
Фото: gettyimages.com

Один из зрителей этой постановки — профессор танца Рохемптонского универси­тета Стефани Джордан — так описывает концепцию действа, раскрывая перед читате­лем дополнительные интересные ракурсы взаимодействия жеста, движения и музыки: «Возникает инверсия причины и следствия: движения и жесты, призванные побудить му­зыкантов играть вместе, порождены той му­зыкой, которую они предположительно производят. В нашем сознании причина и след­ствие действуют одновременно в обоих направлениях. Возникает вопрос: когда играешь ты, а когда эта музыка, такая стреми­тель­ная, “играет на тебе”? Что слышат музыканты, дирижер, зрители, когда слышание стано­вится частью реального, неизбежно инстинк­тивного переживания движения и звука?» [7, 43–44].

Поставленные вопросы затрагивают как исполнение, так и восприятие многих современных музыкальных композиций. Различные телесные методики предлагают возможности для установления связи кинестетического, моторного и слухового уровня, что способствует более точному восприятию и исполнению музыки.

Еще Вацлав Нижинский в «Весне священ­ной» столкнулся с трудностями постановки — профессиональные танцовщики не бы­ли го­товы к новой выразительности, ко­торую диктовала партитура. Чтобы преодолеть диссонанс между традиционной и новой хореографией, Сергей Дягилев пригласил в помощь Нижинскому ученицу и последовательницу Жак-Далькроза Мари Рамбер. Комментарии Рамбер и Стравинского можно увидеть в факсимиле клавира балета, зафиксировавшего их пометки [24, 21, 24, 27, 30, 31].

Привлечение к постановке представительницы именно музыкально-двигательно­го метода неслучайно, ведь музыка Игоря Стра­винского чрезвычайно сложна для движения (об этом см. [21]). Для работы над ней требовалась особая подготовка в пластическом восприятии и воплощении музыки. Хорео­граф, историк балета Миллисент Ходсон отмечает: «В “Весне священной” Нижинский утвердил принцип контрапункта в хореографии. Иногда он заставлял танцовщиков исполнять два ритма одновременно — как в начале балета, где ноги танцуют одну серию акцентов, а руки — другую: задача, которая требует максимальной концентрации <…> В цифре 13 партитуры они начинают “подскакивать”, как отмечено в клавире, отсчитывая четыре такта восьмыми и акцентируя первую и пятую доли сильным топаньем. Продолжая этот ножной ритм, они со второго такта добавляют жесты рук согласно нерегулярным акцентам Стравинского» [24, 19].

Проблема развития кинестетического восприятия возвращает нас к двигательным методам, в частности к эвритмике. Последняя, хотя и ассоциируется в большей степени с начальными шагами в музыкальном образовании, может представлять интерес и на этапах профессионального обучения — в аспектах, связанных с координацией исполнителей, а также с новыми параметрами современных композиций. И главной целью эвритмики в таком случае становятся развитие кинестетического восприятия для более точного и тонкого воспроизведения музыки и более гармоничной координации, а также расширение спектра телесной выразительности в музыкальном исполнении. Именно эти ингредиенты делают далькрозовскую систему особенной.

Список источников

1. Айламазян А. В ожиданье танца: беседы, наброски, размышления. М. : Русский печатный дом, 2018. 192 с.
2. Александр Хубеев: музыка — это все, что слушают с целью услышать музыку. Интервью С. Уварова // Музыкальная жизнь. 2021. № 5 (1222). Май. С. 28–31.
3. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Собрание сочинений в 4 т. Том 1: Опыт о непосредственных данных сознания; Материя и память. М. : Московский клуб, 1992. 336 с.
4. Гуссерль Э. Феноменология // Британская энциклопедия (источник: журнал «Логос», 1991. № 1. С. 12–21. Перевод, предисловие и примечания В. И. Молчанова). URL: https://web.archive.org/web/20091012044405/http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000067/index.shtml (дата обращения: 17.12.2021).
5. Гутерман В. Возвращение к творческой жизни. Профессиональное заболевание рук. Екатеринбург : Гуманитарно-экологический лицей, 1994. 89 с.
6. Д’Удин Ж. Искусство и жест: имитация естественных ритмов. Механизм подражательных знаков. М. : ЛИБРОКОМ, 2016. 264 с.
7. Джордан С. «Весна священная» как танец: современные прочтения / перевод Т. Верещагиной под редакцией С. Савенко // Научный вестник Московской консерватории. 2014. № 3. С. 36–45.
8. Звук, жест, движение в искусстве второй полови­ны XX–XXI века: музыка, хореография, видео­арт. Культурный форум 7–11 июня 2021 г. Сайт Мос­ковской консерватории. URL: https://mosconsv.ru/upload/images/Documents/Events/Culturnyi_forum_programma.pdf (дата обращения: 03.04.2022).
9. Илиза Сафарова. Сайт Центра профессионального здоровья музыкантов Полины Осетинской. URL: https://po-center.info/team-safarova (дата обращения: 03.04.2022).
10. Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Рудольфа Штейнера. Сборник / сост. Э. Фробезе и др. Пер. с нем. Д. Виноградовой. М. : Парсифаль, 1996. 201 с.
11. Карасёва М. Сольфеджио «мясное» и «рыбное» — специфика жанра // Мастер русской гармонии. К 80-летию А. Н. Мясоедова / сост. Т. А. Старостина. М. : ПСТГУ, 2009. С. 279–298.
12. Мастер-класс по технике Александера. Рене Аллен (Канада, Германия). Конференц-зал МГК имени П. И. Чайковского, 21–23 октября 2014 года. Сайт Московской консерватории. URL: https://mosconsv.ru/ru/event_p.aspx?id=140516 (дата обращения: 03.04.2022).
13. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. 1945. СПб. : Ювента, Наука, 1999. 605 с.
14. Мичич А. Эвритмия: музыка и движение в поэзии Андрея Белого // Mundo Eslavo. 2021. № 20. С. 183–190. URL: https://revistaseug.ugr.es/index.php/meslav/article/view/23543/22600 (дата обращения: 18.05.2022).
15. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М. : Музыка, 1972. 384 с.
16. Сапонов М. Псалмопевец нашего времени. К 60-летию Егора Даниловича Резникова. URL: https://mmv.ru/analitika/15-02-1999_psalm.htm (дата обращения: 19.03.2022).
17. Сироткина И. Е. Шестое чувство авангарда: танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. СПб. : Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2021. 238 с.
18. Старчеус М. Слух музыканта. М. : Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 2003. 640 с.
19. Уваров С. Александр Хубеев и Николай Попов: композиторы-миллениалы // Музыкальная академия. 2019. № 1 (765). С. 128–134.
20. Уварова Г. Ритмика Э. Жак-Далькроза и театральное искусство // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2014. № 3. С. 176–201. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ritmika-e-zhak-dalkroza-i-teatralnoe-iskusstvo/viewer (дата обращения:18.01.2022).
21. Уварова Г. Эвритмика и танец: к истории взаи­модействия хореографии и метода Эмиля Жак-Далькроза // Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. 2021. № 5. С. 19–34.
22. Унгер К. Что такое антропософия? URL: http://anthroposophie-ru.org/index.php?option=com_content&view=article&id=78 (дата обращения: 06.09.2021).
23. Хемлебен Й. Рудольф Штайнер. Биографический очерк. М. : Издательство имени Н. И. Новикова, 2004. 296 с.
24. Ходсон М. Смерть в танце: «Весна» Нижинского // Научный вестник Московской консерватории. 2014. № 3. С. 16–35.
25. Цареградская Т. Музыкальный жест в пространстве современной композиции. М.: Композитор, 2018. 364 с.
26. Юм Д. Исследование о человеческом разумении. М. : Прогресс, 1995. 240 с.
27. Arnie Cox Music and Embodied Cognition: Listening, Moving, Feeling, and Thinking (Musical Meaning and Interpretation), Indiana University Press, 2016. URL: https://amazon.com/Music-Embodied-Cognition-Listening-Interpretation-ebook/dp/B01LX8YD3D (дата обращения: 19.03.2022).
28. Habron J., Jesuthasan J., Bourne C. Moving into composition: the experiences of student composers in higher education during a short course of Dalcroze Eurhythmics. York : Higher Education Academy, 2012. URL: http://heacademy.ac.uk/events/detail/2012/seminars/disciplines/DW007 (дата обращения: 25.02.2022).
29. Hatten R. S. Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington—Indianapolis : Indiana University Press, 2004. URL: https://music.arts.uci.edu/abauer/4.3/readings/Intro_Hatten_nterpreting_musical_gestures_topics_tropes.pdf (дата обращения: 19.03.2022).
30. Lidov D. Mind and Body in Music // Semiotica. 1987. № 1 (66). P. 69–70.
31. Urista D. J. The Moving Body in the Aural Skills Classroom. A Eurhythmics Based Approach. Oxford University Press, 2016. 304 p.