Осознание знаковой природы композиторской техники в ХХ веке привело к тому, что категории «как сделано» и «что это такое» стали не противоположными, но коррелирующими и взаимообусловленными. Все увеличивающийся спектр музыкальных техник дает современному композитору возможность выбора, который, в свою очередь, зачастую направляется определенным художественным замыслом.

 

Александр Кузьмич Вустин2 принадлежит к числу музыкантов, чей композиторский метод представляет органичное сочетание противоположных начал: рационального и интуитивного, упорядоченного и хаотичного, строгого и стихийного, сдержанно-сосредоточенного и обнаженно-эмоционального, традиционного и новаторского.

 

Индивидуальный творческий почерк Вус­тина сформировался в 1970-е годы. С 1975 года композитор использует во многих своих сочинениях одну и ту же 12-тоновую серию. На ее основе создаются абсолютно различные по звуковому облику произведения. Такая приверженность одному структурному инварианту — в серийной музыке довольно редкое явление3. Эта серия трактуется Вустиным в духе второго авангарда, поскольку она выполняет генерирующую функцию. Свой метод композитор назвал «додекафонией во времени», так как высотное и ритмо-временнóе пространство его музыки организуется едиными принципами. Архитектоническая структура многих его произведений также регламентируется серийным планом. Опора на одну и ту же серию придает особую целостность всему творчеству Вустина. Музыковед И. Северина справедливо указывала, что подобный композиторский метод «напоминает универсальную структуру атома и огромное разнообразие материальных форм, соотношение унифицированного Абсолюта и множества частных его проявлений <…>» [6, 43].

 

«Письмо Зайцева» было задумано в 1988  го­ду. Формальным поводом к его напи­са­нию послужило предложение Э. Дени­сова создать пьесу для камерного оркестра «Amadeus». Сочинений для струнного оркестра ранее Вустин не писал. Ему представилась уникальная возможность поработать в новой сфере. Дополнительным стимулом к работе, по его собственному признанию, послужило также оброненное когда-то Денисовым замечание о том, что Вустин «робко обращается со струнными» [10, 167]. Это замечание композитор воспринял болезненно. В новом сочинении он решил использовать широчайшую палитру различных технических приемов, разработанных польскими сонористами В. Лютославским и К. Пендерецким.

 

Тогда же на глаза ему попался журнал «Огонёк», в одном из номеров которого широко обсуждалась проблема прав заключенных. Внимание композитора привлекло письмо юноши Сергея Зайцева, в котором описывались тяготы заключения и рассказывалось о том, как за тюремными застенками происходит уничтожение человеческой личности и достоинства. Именно это письмо и стало вербальной основой композиции.

 

По мере работы над произведением Вустин понял, что ему необходимо расширить исполнительский состав и включить в него большой барабан. По его словам, сам материал натолкнул его на это решение [10, 116]. В итоге «Письмо» было предназначено для голоса, струнных и большого барабана. На работу ушло более двух лет. Сочинение закончено в 1990 году. Впервые оно было исполнено в том же году камерным оркестром «Amadeus» под управлением Александра Ведерникова на фестивале «Московская осень» в Малом зале Московской филармонии. Вокальную партию исполнил Юлий Хоменко.

 

Попытаемся показать, какие структурно-конструктивные идеи нашли отражение в «Письме Зайцева» и каким образом они вписались в художественный замысел сочинения.

 

Своеобразие данной пьесы заключается в смешении техник. Здесь органично сочетаются додекафонная и сериальная техники, сонористика, элементы конкретной музыки, точнее tape music («магнитофонной музыки»). Их взаимодействия требовал особый драматургический замысел.

 

Положив в основу сочинения прозаический текст, Вустин, с одной стороны, выстраи­вает общую композицию в опоре на него, а с другой — создает собственную форму. Текст письма составлен таким образом, что рассуждения Зайцева о несправедливости, побоях и унижениях чередуются с конкретными эпизодами воспоминаний из его тюремной жизни. Вокальная партия опирается на различные типы интонирования: речь, шепот, Sprechstimme, пение, — передавая гамму чувств, испытываемых рассказчиком. Определенная звуковысотность возникает, как правило, в моменты наивысшего напряжения.

 

В целом форма складывается из нескольких разделов: начальным тактам в цифрах 1–3 отводится функция вступления; в цифрах 4‒5 представлены рассуждения о культе силы, царящей в колонии; в цифрах 6‒13 проходят эпизоды издевательств в следственном изоляторе и камере; в цифрах 14–21 сосредоточены размышления о системе перевоспитания в ИТК, говорится об отсутствии моральных принципов ее работников и администрации; в цифрах 22–25 содержится эпизод с варежками (в страшные морозы надзиратель отобрал у юноши принесенные матерью варежки); в цифрах 26–31 возникают воспоминания о прибытии осужденного в колонию; в цифрах 32–35 иллюстрирован эпизод в бане (унизительный осмотр заключенных врачом); в цифрах 36‒48 звучит хорал «Боже мой»; в цифрах 49–52 — завершаю­щий раздел.

 

Письмо Сергея Зайцева начинается с са­мого страшного эпизода — по сути кульминационного: юноша рассказывает об издевательствах над заключенными, об унижении в тюремных застенках человеческого досто­инства и превращении человека в животное, о вынужденных компромиссах с собственной совестью. Вустин же выстраивает сочинение иным образом — с постепенным и неуклонным музыкальным нарастанием, кото­рое идет «независимо от степени напряжения текста» [10, 183]. В этой ситуации происходит постепенное усиление выразительности в каждом последующем разделе по сравнению с предыдущим. Так, с целью динамизации музыкальной ткани появляется большой барабан — он звучит с цифры 25, на словах о том, что тюремщик бесцеремонно отобрал варежки, принесенные матерью одному из заключенных. Введение большого барабана композитор объяснял тем, что «уже в какой-то степени исчерпано все, что могут здесь сделать струнные в такой звуковой ауре» [10, 190]. Этим же мотивируется и включение звукозаписи (циф­ра 37) — магнитофонной ленты, воспроизводящей людские голоса, топот ног, вой ветра, свистки локомотива. Генеральной кульминацией всего сочинения становится хорал с текстом из «Евангелия от Матфея»: «Боже мой, Боже мой! Для чего ты меня оставил?».

 

Как уже отмечалось, пьеса изначально писалась для струнного оркестра. Композитор разделил струнные инструменты на три пласта. Первая группа (партии 1–3-й скрипок, 1–2-го альтов, 1-й виолончели), по замыслу Вустина, стала олицетворением механистичности тюремной жизни. Для этого пласта композитор использовал сериальную технику. Второй группе (партии 4–6-й скрипок, 3–4-го альтов, 2-й виолончели, 1-го контрабаса) он отвел звукоизобразительную функцию. Для этого он прибегнул к сонорной технике. Третьей группе (партии 7–11-й скрипок, 3-й виолончели и 2-го контрабаса) Вустин поручил хорал.

 

Рассмотрим подробнее организацию каждого пласта.

 

Серийная система в «Письме Зайцева» опирается на индивидуализированный ряд, ставший основой многих сочинений Вустина:

 

b

d

e

dis

fis

c

a

h

f

g

as

Des

Этот ряд образует фундамент всего сериального пласта рассматриваемого сочинения, проецируясь не только на высотную, но и на ритмическую систему. Высотная система многоуровнева, иерархична и предельно жестко регламентирована. Про­ведение одного высотного ряда соответствует трехтакту. В партитуре все трехтакты обозначены цифрами, которые служат ориентиром начала и окончания высотных рядов в пьесе. Последовательность всех рядов складывается в макроряды. Формы обычных рядов и макрорядов обусловлены серийной таблицей, согласно которой выстраивается высотное здание многих сочинений Вустина (целиком таблицу см. в статье И. Севериной [6]). Однако в «Письме Зайцева» задействованной оказывается лишь часть этой матрицы:

Таблица 1

1.

1(P)

2(RI)

3(R)

4(I)

3(R)

1(P)

4(I)

2(RI)

2(RI)

4(1)

1(P)

3(R)

2.

4(I)

2(RI)

3(R)

1(P)

1(P)

3(R)

2(RI)

4(I)

3(R)

4(I)

1(P)

2(RI)

3.

1(P)

3(R)

2(RI)

4(I)

4(I)

2(RI)

3(R)

1(P)

2(RI)

1(P)

4(I)

3(R)

4.

4(I)

3(R)

2(RI)

1(P)

2(RI)

4(I)

1(P)

3(R)

3(R)

1(P)

4(I)

2(RI)

Вустин по-новому работает с данной таб­лицей. Очевидно, что на общий принцип организации повлиял замысел. Высотная система в пьесе образует два больших цикла. В первом цикле (цифры 1‒24) последовательность всех высотных рядов образует два макроряда — Pb и RId. В таблице 2 представлена высотная организация в первой половине композиции4:

Таблица 2

1 (P)

b

d

e

dis

fis

c

a

h

f

g

as

des

2 (RI)

d

g

gis

b

e

fis

es

a

c

h

cis

f

3 (R)

e

h

b

as

d

c

es

a

fis

g

f

des

4 (I)

dis

h

a

b

g

cis

e

d

as

fis

f

c

3 (R)

fis

cis

c

b

e

d

f

h

as

a

g

es

1 (P)

c

e

fis

f

as

d

h

cis

g

a

b

es

4 (I)

a

f

es

e

cis

g

b

as

d

c

h

fis

2 (RI)

h

e

f

g

cis

es

c

fis

a

as

b

d

2 (RI)

f

b

h

cis

g

a

fis

c

es

d

e

gis

4 (I)

g

es

cis

d

h

f

as

fis

c

b

a

e

1 (P)

as

c

d

cis

e

b

g

a

es

f

fis

h

3 (R)

des

as

g

f

h

a

c

fis

dis

e

d

b

4 (I)

d

b

gis

a

fis

c

es

cis

g

f

e

h

2 (RI)

g

c

cis

es

a

h

as

d

f

e

fis

b

3 (R)

as

es

d

c

fis

e

g

cis

b

h

a

f

1 (P)

b

d

e

dis

fis

c

a

h

f

g

as

des

1 (P)

e

gis

b

a

c

fis

es

f

h

cis

d

g

3 (R)

fis

cis

c

b

e

d

f

h

gis

a

g

es

2 (RI)

es

as

a

h

f

g

e

b

cis

c

d

fis

4 (I)

a

f

es

e

cis

g

b

as

d

c

h

fis

3 (R)

c

g

fis

e

b

as

h

f

d

es

cis

a

4 (I)

h

g

f

fis

es

a

c

b

e

d

cis

gis

1 (P)

cis

f

g

fis

a

es

c

d

as

b

h

e

2 (RI)

f

b

h

cis

g

a

fis

c

es

d

e

gis

Организация рядов во втором цикле (начинается с цифры 25, с момента вступления большого барабана) тоже регулируется двумя макрорядами — Rfis и Ib5:

Таблица 3

1 (P)

fis

b

c

h

d

as

f

g

cis

dis

a

E

3 (R)

cis

as

g

f

h

a

c

fis

dis

e

d

B

2 (RI)

c

f

fis

as

d

e

cis

g

b

a

h

Dis

4 (I)

b

fis

e

f

d

as

h

a

es

des

c

G

4 (I)

e

c

b

h

gis

d

f

es

a

g

fis

Cis

2 (RI)

d

g

as

b

e

fis

es

a

c

h

des

F

3 (R)

f

c

h

a

dis

cis

e

b

g

as

fis

D

1 (P)

h

dis

f

e

g

cis

b

c

fis

as

a

D

2 (RI)

gis

cis

d

e

b

c

a

es

fis

f

g

H

1 (P)

a

cis

es

d

f

h

as

b

e

fis

g

C

4 (I)

g

es

cis

d

h

f

as

fis

c

b

a

E

3 (R)

es

b

a

g

cis

h

d

as

f

fis

e

C

4 (I)

b

fis

e

f

d

gis

h

a

es

cis

c

g

3 (R)

fis

cis

c

b

e

d

f

h

gis

a

g

es

2 (RI)

e

a

b

c

fis

as

f

b

d

cis

es

g

1 (P)

f

a

h

b

cis

g

e

fis

c

d

es

as

2 (RI)

d

g

gis

b

e

fis

es

a

c

h

des

f

4 (I)

gis

e

d

es

c

fis

a

g

cis

h

b

f

1 (P)

h

dis

f

e

g

cis

b

c

fis

gis

a

d

3 (R)

a

e

dis

cis

g

f

as

d

h

c

b

fis

3 (R)

es

b

a

g

cis

h

d

as

f

fis

e

c

1 (P)

cis

f

g

fis

a

es

c

d

as

b

h

e

4 (I)

c

as

fis

g

b

b

cis

h

f

es

d

a

2 (RI)

g

c

cis

es

a

h

as

d

f

e

fis

b

Однако вся высотная структура во второй половине композиции развертывается как бы в обратном направлении. Все обычные ряды в таблице 3 нужно читать справа налево, а макроряды — снизу вверх. В этом случае первоначальная матрица, с которой работал композитор, приобретает следующий вид:

Таблица 4

→

1.

1 (Р)

2 (RI)

3 (R)

4 (I)

3 (R)

1 (P)

4 (I)

2 (RI)

2 (RI)

4 (I)

1 (P)

3 (R)

→

2.

4 (I)

2 (RI)

3 (R)

1 (P)

1 (P)

3 (R)

2 (RI)

4 (I)

3 (R)

4 (I)

1 (P)

2 (RI)

←

3.

1 (P)

3 (R)

2 (RI)

4 (I)

4 (I)

2 (RI)

3 (R)

1 (P)

2 (RI)

1 (P)

4 (I)

3 (R)

←

4.

4 (I)

3 (R)

2 (RI)

1 (P)

2 (RI)

4 (I)

1 (P)

3 (R)

3 (R)

1 (P)

4 (I)

2 (RI)

Обращение схемы, приводящее к высотной перевернутости (пьеса начинается основным рядом от звука b, а заканчивается RIg, который при чтении справа налево дает инверсию от того же звука b), в контексте замысла «Письма Зайцева» можно считать структурным иносказанием: таков мир несвободы, в котором все переворачивается — человеческие ценности теряют смысл и извращаются.

В «Письме Зайцева» принцип временнóй двенадцатикратности Вустин впервые применил к звуковысотным инструментам (до этого временнóй параметр регулировался в его сочинениях лишь у ударных инструментов). Контрапункт высотного и ритмического параметров подчиняется единым закономерностям. В этом отношении технику можно с полным правом назвать сериальной, хотя организация временны́х единиц у Вустина имеет совершенно индивидуальный облик, не обнаруживая ничего общего с рядами длительностей, распространенными в европейском сериализме.

Вкратце попытаемся объяснить суть рит­мической системы, использованной в «Письме Зайцева». На протяжении сочинения композитор работает с четырьмя моделями ритма (четырьмя ритмическими рядами, см. пример 1). Каждый из них представляет собой последовательность из 12 индивидуализированных неповторяющихся однотактовых ритмических ячеек. Первые две модели репрезентируются в партиях 1–3-й скрипок в начале сочинения (в цифрах 1 и 5 соответственно), оставшиеся — в центре композиции, начиная с цифры 25, то есть в момент подключения большого барабана.

Пример 1

Вустин условно связывает все временны́е единицы со звуками своих высотных рядов6. Так, 12 тактов первой модели ритма (первого ритмического ряда, цифры 1‒4) соответствуют 12 звукам Pb, 12 тактов второй модели — звукам RId, третья и четвертая модели связаны с рядами Ia и RIh (см. пример 1).

Все иные 12-тактовые ритмические последовательности представляют собой преобразование исходных моделей. В беседе с Шульгиным Вустин указывал, что принцип здесь основан на перестановке «кубиков» (тактов). Эта перестановка не произвольная, она обусловлена формами высотной серии (см. таблицу 2). Так, в цифрах 9‒12 у 1–3-й скрипок пермутациям подвергается вторая модель. Здесь перестановка однотактовых ритмических ячеек осуществляется по звукам RId таким образом, чтобы получился высотный ряд Re (см. пример 2).

Пример 2

В цифрах 13‒16 аналогичным образом пермутируются звуки Pb, образуя Idis. Нетрудно заметить, что последовательность рядов выстраивается в макроряд (ряд второго порядка по Вустину). Поскольку временны́е единицы привязаны к тонам высотных рядов, то вся пьеса организу­ется как последовательность 12 ритмических рядов, состоящих из 12 однотактовых ячеек. Таким образом, композитор реализует ритмическую двенадцатикратность на двух уровнях.

Описанная закономерность действует прежде всего в партии 1–3-й скрипок. Но к «сериальному» пласту относятся также партии 1–2-й альтов и 1-й виолончели. Взаимодействие инструментов основано на контрапунктическом принципе. В беседах с Шульгиным Вустин указывал, что сериальный пласт всей пьесы можно трактовать как гигантскую ритмическую фугу. И действительно, вступление 1–2-го альтов и затем 1-й виолончели основано на репрезентации первой модели ритма (первого ритмического ряда), что вызывает аналогию с прохождением ритмической темы в разных голосах.

Композитор не случайно обращается к сериальности. Жесткая схема перестановок ритмических ячеек и макрорядов, отражающих предельную иерархичность всего музыкального устройства, призваны, по мысли Вустина, «воплотить “механистичность” этой страшной тюремной жизни, как бы какую-то “плановость” этого ада» [10, 190].

Совершенно иную драматургическую нагрузку несет второй, звукоизобразительный пласт. Разнообразные сонорно-шумо­вые эффекты были необходимы композитору для усиления «сюжета» [10, 192]. Большинство специфических приемов звукоизвлечения, по собственному признанию, Вустин заимствовал из инструментального словаря К. Пендерецкого. Среди них — извлечение высочайших звуков, удары кончиками пальцев или костяшками кулака по деке инструмента, удары ладонью по струнам, игра за подставкой, удары древком смычка, всевозможные глиссандо и тремоло. В использовании всех этих приемов обнаруживается своя «прогрессирующая» логика. Так, удары костяшками по струнам по мере развертывания музыки сменяются ударами ладонью наотмашь; высочайшие звуки извлекаются сначала на одной струне, а затем на двух, трех струнах и так далее. В процессе нарастания напряжения (до цифры 24) эти музыкальные средства суммируются и перед вступлением большого барабана обретают полную мощь.

Хоральный пласт в «Письме» опирается на додекафонную технику, поскольку звуки хорала организуются в высотные ряды. При написании музыки Вустин прослушивал каждую вертикаль, логически выверял каждый аккорд [10, 123].

В этом сочинении композитор отвел хоралу очень важную драматургическую функцию. В тексте письма Зайцева он ощутил не только ужас, но и жажду света. О своих впечатлениях Вустин говорил так: «<…> свет, который, однако, он [Зайцев] даже сам, может быть, не осознает. Свет такой, как будто кто-то издалека за этим Зайцевым наблюдает, может быть, с улыбкой и состраданием, и одновременно знает, что все искупится потом» [10, 186]. В беседе с Шульгиным композитор согласился, что этот хорал символизирует «вечность души», «невозможность ее гибели» [10, 194].

Впервые хорал появляется в цифре 6, в тот момент, когда в тексте речь идет о насилии над личностью, превращении человека в животное. При этом струнные играют с сурдинами (pp) и sul tasto, что делает звучание необычайно мягким, приглушенным и таинственным. Композитор указывал, что данный материал не должен отчетливо прослушиваться в общем контрапункте пластов, потому что хорал этот «внутренний». Затем хорал выключается и появляется вновь в эпизоде свидания с матерью (с цифры 22). Здесь струнные играют уже без сурдин с чуть более громкой динамикой (р). Звучание становится более «осязаемым». Когда появляется большой барабан, хорал вновь исчезает. С цифры 33 хорал исполняется в «банном» эпизоде. Здесь струнные играют ordinario, без сурдин. Наконец, в кульминации, в цифре 36, добавляются скрипки, и хорал теперь звучит не только у инструментов, но и поется исполнителями в удобной для них тесситуре.

Таким образом, на протяжении сочинения происходит постепенная экстерио­ризация звуковой ауры хорала. Скрытый в глубине полифонии пластов вначале, он приобретает затем все более отчетливую форму выражения. Привлечение строк евангельского текста со словами Иисуса на кресте, который обращается к Богу от лица всего человечества, переводит весь драматургический план сочинения от индивидуального к всеобщему, от личного к надличному.

Выбор определенных композиторских техник и их сочетание в «Письме Зайцева» ори­ентированы на концептуальное начало. Кон­трапункт сериального, сонористического и додекафонно-хорального пластов композиции определил специфику художественного мира данного сочинения. В их взаимодействии нашли отражение сложность и многоплановость самой человеческой жизни, подчиненной правилам, запретам и в то же время склонной к анархии, соединяющей духовное и бездуховное начала, божественный свет и ужас тьмы. Сочинение было написано в преддверии распада СССР — сложнейшего для нашей страны периода, омраченного социально-политическим, экономическим и культурным кризисом. И в этом отношении «Письмо Зайцева», в котором личность и достоинство человека признаются высшими ценностями, приобретает глубоко этическое и актуальное звучание.

 

Литература

1. Бунар Н. О концепции звукового пространства в «Празднике» А. Вустина. URL: http://files.scienceforum.ru/pdf/2017/31600.pdf (дата обра­щения: 02.06.2019).

2. Вустин А. Музыка — это музыка. Беседа с Е. Поль­­дя­е­вой // Музыкальная академия. 1993. № 4. С. 20‒29.

3. Зенкин К. Композиторская техника как знак: между порядком и хаосом // Композиторская техника как знак: Сборник статей к 90-летию со дня рождения Ю. Г. Кона. Петрозаводск: ПГК им. А. К. Глазунова, 2010. С. 114‒123.

4. Петрусёва Н. Пьер Булез: Эстетика и техника му­зыкальной композиции: Исследование. М.—Пермь: Реал, 2002. 352 с.

5. Сардарян Д. «Додекафония во времени»: твор­ческий метод Александра Вустина // Музыко­ведение. 2010. № 3. С. 2‒10.

6. Северина И. Творчество Александра Вустина: высшая упорядоченность или первичный хаос? // Музыкальная академия. 2003. № 4. С. 43‒49.

7. Фархадов Р. Магический квадрат (творчество Александра Вустина) // Музыкальная жизнь. 2005. № 6. С. 38‒41.

8. Ценова В. Александр Вустин: поле битвы — душа // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М.: Композитор, 1994. С. 223‒240.

9. Шёнберг А. Письма / сост. и публ. Э. Штайна; пер. В. Шнитке. СПб.: Композитор, 2001. 464 с.

10. Шульгин Д. Музыкальные истины Александра Вустина. Монографические беседы. М.: Компо­зитор, 2008. 392 с.