Наша принципиальная позиция заключается в том, что музыкальный спектакль мы считаем неотъемлемой частью оперного текста как системы, разделяя тем самым точку зрения современных исследователей театра [10; 9; 14]. Предметом нашего исследования являются формы и способы взаи­модействия некоторых элементов оперного текста, которые мы можем наблюдать на сценических площадках конца XX — начала XXI века. Условно мы обозначаем эти элементы как досценические (партитура, либретто) и сценические (музыкальный спектакль и его создатели).

Для начала уточним значение употреб­ляемых нами определений и терминов. Поскольку в исследовании мы частично используем методы и глоссарий герменевтики (текст и контекст, соотношение части и целого) и семиотики (знак, связи между означающим и означаемым), основные определения, которыми мы оперируем, так или иначе касаются текста. Сложность современных художественных процессов делает необходимым применение метода и терминологии компаративистики, включая широкий спектр областей сравнительного анализа (в том числе принципиально важное для нас сравнение произведений различных видов искусства) [3, 72], а также семиотических понятий текста и интертекста.

Итак, в качестве основного мы будем использовать понятие оперный текст. С его оп­ределением мы встречаемся в рабо­тах многих музыковедов, занимаю­щихся проблемами музыкального театра: О. В. Комарницкой, С. С. Гончаренко, С. Ю. Лы­сенко, А. А. Сокольской [5; 2; 10; 12] и других. Так, Сокольская считает оперным текстом «все происходящее на сцене» [12, 31]. Глубокое и чрезвычайно перспективное исследование оперы как синтетического художественного текста с разными системами кодирования составляющих его элементов предлагает Лысенко: «Каждый предшествую­щий этап СХТ (вербальный текст, музыкальная партитура, хореографическое прочтение, режиссерская концепция) для последующих этапов становления целого является исходным (авторским) текстом, который размыкается в последующих интерпретаторских процедурах, ввергая систему в состояние креативного, динамического хаоса» [10, 118]. Таким образом, музыковед совершенно справедливо определяет оперный текст как систему, находящуюся в состоянии непрерывного обновления.

Еще в 70-е годы XX века выдающийся театральный режиссер Джорджо Стрелер писал: «У меня как у практика сцены опера всегда вызывает чувство какой-то особой “неудовлетворенности”, какой-то обреченности на неудачу — настолько неразрешимой кажется мне задача с одинаковой полнотой воплотить ее в музыке и зрелище, музыке и театре. С одной стороны, она бескорыстно абстрактна, как и положено музыке, с другой — корыстно конкретна и целенаправленна, так как она — пьеса, воплощающая сюжетную интригу. Два эти мира пытаются слиться в опере, но достигают при этом лишь более или менее высоких, но всегда приблизительных результатов» [13, 164].

Проблема взаимоотношений музыки и зрелища, которую поднимает Стрелер, — одна из старейших в оперном жанре, она перешла по наследству к режиссерам от композиторов. Последние предлагали и свои варианты ее решения. Мы имеем в виду так называемую «композиторскую режиссуру» (термин М. Д. Сабининой [11, 302]), то есть изначально заложенные в партитуре подсказки для выстраивания сценического действия (внешнего и внутреннего) и превращения музыкального текста в театральный спектакль. Задача исполнителей, прежде всего дирижеров и режиссеров, главным образом состояла в грамотном прочтении этих подсказок.

Но парадокс заключается в том, что му­зыкальные средства выразительности в опе­ре не являются самодостаточными, поскольку предполагают множество вариантов интерпретации. Так, Сабинина, полемизируя с Е. А. Акуловым, пишет: «Акулов усматривает в остинатной стаккатирующей фактуре инструментального аккомпанемента сцены игры в карты из III действия “Травиаты” подчеркнутую “бессердечность, сухость той эмоции, того волнения, которым эгоистически охвачены все участники этой великосветской игры”; но можно услышать здесь и не бессердечие, а мучительную тревогу Виолетты, лихорадочное биение ее сердца» [11, 306]. В том-то и дело!

Для полноценного формирования оперного текста необходим исполнитель — интерпретатор, который в конце концов и решает, как он будет выстраивать действие, заложенное в партитуре. Одним из первых композиторов, кто теоретически обосновал необходимость включения сценического этапа в оперный текст, был Рихард Вагнер, писавший: «<…> в сущности говоря, только исполнитель является настоящим художником. Все наше поэтическое творчество, вся композиторская работа наша — это только некоторое хочу, а не могу: лишь исполнение дает это могу, дает — искусство» [1, 22].

Впрочем, исполнители прошлого века в подавляющем большинстве относились к авторской партитуре с большим пиететом. Режиссеры предпочитали искать компромисс между драмой и музыкой, считая своей главной целью, с одной стороны, понять замысел композитора, с другой — воплотить его, не нарушая законы театра. Театральные законы, в свою очередь, опирались на теорию драмы, включавшую понятия конфликта, события, действия. Многочисленные исследования в этой области (например, многократно переиздававшиеся классические тру­ды Петера Шонди и Эрика Бентли) отчасти способствовали формированию и укреплению профессионального режиссерского метода построения спектаклей. Основными его признаками являлись: непрерывность действия, линейное течение времени, психологический диалог действующих лиц, организуемый в соответствии с развитием драмы по схеме «завязка — развитие кон­фликта — кульминация — развязка». Критерии оценки театрального зрелища базировались исключительно на соответствии (или несоответствии) законам драмы. С течением времени константность этих законов делали любой спектакль легко предсказуемым и в конце концов малоинтересным.

Драматический театр первым почувство­вал раздражение и усталость от таких условий существования, ибо теория драмы по сути есть не более чем теория ее литературного текста. Эта теория не способна осознать собственно театральные средства выразительности, прежде всего связанные с новым отношением к реальности, сформулированным в философии и эстетике второй половины XX века (в частности в трудах Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра, Ж. Деррида и других). Нужно было устанавливать иные законы, и драматический театр немало в этом преуспел, в особенности к 70-м годам, когда художественная реальность стремительно и радикально изменилась. Родился театр постмодернизма.

Осмысление новой художественной реальности пришло далеко не сразу. Как спра­ведливо замечает Т. Крюкова, «эстетические стереотипы традиционного искусствознания то и дело вступали в противоречие с “неправильным” постмодернистским искусством, демонстрируя непригодность категорий классической эстетики для ана­лиза этого художественного направления» [6, 3]. Х.-Т. Леман в знаменитой работе «Постдраматический театр» не без раздра­жения пишет: «Чаще всего углубление в научную специализацию ученых-педантов производит всего лишь набор сведений, все более и более сложно упакованных» [9,30]. Ученый призывает не «превращать осмысление искусства в подобную бессмысленную работу по архивации и категоризации» [9, 30], а направить усилия на создание понятийного аппарата, способного фиксировать изменения, происходящие в современной художественной практике.

Еще в первой половине XX века, в период, предшествующий «постмодернистской революции», авторы спектаклей заявляли, что смысл театральной постановки должен быть не в сценическом воплощении драмы, а в реализации собственно театральной природы представления. Иными словами, текст спектакля становится важнее текста драмы. Немецкое театроведение, например, возникло именно как наука о спектак­ле [14]. С точки зрения театральной теории и практики постмодернизма режиссер уже не пытается разгадать (трактовать) замысел драматурга, а берет (изыскивает) в материале пьесы лишь то, что ему нужно для воплощения собственной идеи. Направление творческих поисков смещается в область игры со зрителем, которому отныне отводится роль не стороннего наблюдателя, а непосредственного участника театрального процесса.

Культурологический и театральный бунт 70–90-х годов (продолжающийся и поныне) расшатывает такие основополагающие признаки драмы, как нарратив (последовательность и взаимосвязь событий) и дискурс (логично и последовательно выстроенная мысль). Возникает так называемый постдраматический театр.

Большую роль в постмодернистском и постдраматическом театре играет семиотическая категория знака как соотношения обозначающего и обозначаемого. Идеи гиперреальности (тотальной семиотизации реального мира), отвергающей причинно-следственные связи, транскультуры, в которой перемешиваются все культурно-исторические формы, породили и продолжают порождать новые формы художественных текстов.

Еще больший радикализм постдраматического театра в сравнении с театром пост­модернизма заключается в полном и аб­солютном отказе от драмы и ее законов, а именно от связности и последовательности театрального текста. Конфликт исчезает — его место занимают ситуации-события, которые сменяются путем превращений. Взамен действия предлагается использовать некую цепь состояний, которые образуют эмоциональные сгущения. По мнению представителей постдрамы, «стратегия отступ­ления от тезиса смысла» [4, 13], разрушение привычных логических связей делают разум активным и провоцируют его на поиск иных, новых способов организации сценического материала.

Что в такой ситуации остается делать опере? Игнорировать процессы, происходящие в общекультурном пространстве, она не может — в противном случае появляется опасность быть из него вытесненной. Но в отличие от драматического театра, который отвергает текст литературной драмы как единственно возможный источник теат­рального спектакля и отказывается от слова как главного носителя смысла, опера не может отказаться от своего основного текстового источника — партитуры, ибо в таком случае она просто потеряет жанровое само­определение. Впрочем, постмодернист­ский и постдраматический театр покушаются на любые категории целостности, в том числе и на жанр. Но изменения в музыкальном театре, к счастью, не столь кардинальны, как в драме. Постдраматический период в тех формах, в которых он проявляется в музыкаль­ном театре, в определенной степени можно считать лишь более радикальной ступенью постмодернизма, поскольку границы между ними в опере довольно условны. Более того, по нашим наблюдениям, иной раз в музыкальном спектакле парадоксальным образом сочетаются приемы психологического театра, постмодернизма и элементы постдрамы. Далее мы приведем конкретные примеры, подтверждающие это высказывание.

Но прежде чем мы обратимся к некоторым более или менее спорным результатам взаимодействия музыкального спектакля, постдраматического театра и оперной партитуры, назовем одно имя, без которого не обходятся теоретики постдрамы. Это Рихард Вагнер. Э. Фишер-Лихте пишет об идее спектакля как самостоятельно значимой формы драматического искусства — точнее, об иерархическом главенстве спектакля в паре взаимоотношений драма (текст) — ее представление (спектакль), — которая впервые была высказана Гёте и развита Вагнером [14, 10]. Леман упоминает имя Вагнера в связи с синестезией (способностью к межчувственным ассоциациям) как театральным знаком постдраматического театра [9, 133].

Многочисленные исследователи музыки Вагнера неизбежно сталкиваются с трудноразрешимыми противоречиями, пытаясь анализировать оперы композитора с позиции классической музыкальной драмы1. И вот здесь-то теория постдраматического театра преподносит нам большой и несколько неожиданный подарок.

Перечислим основополагающие театральные знаки постдраматического театра: действо рассматривается как миф или ритуал; событие понимается не как результат конфликтного столкновения, а как длящаяся во времени ситуация; герои находятся в неких фиксированных состояниях, последовательность которых и составляет содержание театрального представления; смена состояний происходит в результате внезапного превращения, а не последовательного действия; наконец, любой бытовой предмет может стать самостоятельным персонажем.

Все эти знаки, причем без каких-либо особых оговорок, можно в полной мере отнести к «Кольцу нибелунга», «Тристану и Изольде» или «Парсифалю». В качестве самых очевидных примеров назовем погружение в миф, персонализацию предметов с помощью лейтмотивов (лейтмотивы кольца, меча в «Кольце нибелунга», чаши, копья в «Парсифале» и многие другие). Динамику образа Кундри составляет смена состоя­ний, которая происходит через превращение. Но есть и более сложные и важные пересечения с эстетикой постдрамы. Как рассматривать драматургию первого действия «Тристана и Изольды»? Если рассуждать с позиции драмы, основным событием является то, что герои выпивают любовный напиток. В этом случае крайне трудно объяснить логику Вагнера, заставляющего Изольду в течение действия два раза подряд подробнейшим образом рассказывать историю взаи­моотношений с Тристаном людям, которые и так ее неплохо знают, — Брангене и самому Тристану. Но если мы будем рассматривать первое действие как ситуацию-событие (термин, используемый в теории постдраматического театра) в целом («Тристан везет Изольду королю Марку»), то все становится на свои места. Большим количеством деталей Вагнер подсказывает, что с самого начала оперы герои любят друг друга (Тристан вздрагивает при упоминании имени Изольды, боится ее увидеть; Изольда распаляет себя неотвязными мыслями о Тристане). Тогда все первое действие как ситуация-событие — это предательство Тристана (вольное или невольное — другой вопрос), а монологи Изольды (несоизмеримо длинные и алогичные с точки зрения драмы) и маловразу­мительные объяснения своих поступков Тристаном — постдраматическое накопление состояний до степени эмоционального сгущения. Переход в другое состояние (герои больше не боятся своих чувств и перестают считаться с внешними обстоятельствами) происходит в результате превращения, то есть с помощью любовного зелья.

Может быть, в некоторой степени Ваг­нер действительно является предшественником постдрамы? Так это или нет, но возможностью анализировать музыкальные драмы Вагнера с перечисленных позиций, на наш взгляд, не стоит пренебрегать.

Теперь рассмотрим пути освоения новой эстетики в оперном театре конца XX–XXI века.

В 70-х годах прошлого столетия опера впервые сделала осторожные шаги на пути к постмодернизму (по удачному выражению Патриса Шеро, открыла «режиссерский ящик Пандоры»). Это движение было постепенным и избирательным по отношению к оперному тексту. Тем не менее оно вызвало грандиозный скандал. В 1976 году Патрис Шеро вместе с Пьером Булезом осуществили в Байройте постановку «Кольца нибелунга», которую принято считать началом нового направления в опере. Реакция исполнителей и публики на новации постановщиков говорит сама за себя: сначала возмущение, забастовки и даже драки, а при последнем показе в 1980 году — 90-минутная овация и 110 вызовов актеров на поклоны.

Если кратко охарактеризовать эту незаурядную работу, то с точки зрения постмодернизма основным новаторством здесь является игра со временем: действие постоянно переносится в разные эпохи. Сейчас уже странно усматривать в этом нечто из ряда вон выходящее. Чувства и ситуации меняются не так быстро, как мода в одежде. Любовь, ревность, предательство в разные времена проявлялись и продолжают проявляться одним и тем же способом.

К примеру, в спектакле Метрополитен-оперы «Борис Годунов» (2010 год, режиссер Стефен Уодсворт) главного героя пере­одевают в некоего условного президента. Но разве от этого изменяется основная тема оперы — народ и власть? Она становится только более современной и острой. Действие «Нормы» Беллини (Зальцбургский фестиваль, 2013 год) постановщики Моше Лейзер и Патрис Корье переносят в европейскую страну периода Второй мировой войны. Норма, прячущая евреев в храме, но при этом любящая немецкого офицера и сдерживаю­щая антифашистское выступление своих сограждан, — возможно, не самая оригинальная идея. Но присутствует ли хотя бы один музыкальный номер в партитуре Беллини, который делает невозможным построение данной концепции? Мы полагаем, что нет. Композитор писал не о галлах и римлянах, а о смятенных чувствах сильной женщины, поставленной в ситуацию нравственного выбора.

Возвращаясь к Шеро, нельзя не сказать о главном достижении режиссера, напрямую не связанном с постмодернизмом и, скорее, идущем вразрез с его эстетикой. Мы имеем в виду рождение певца-артиста нового типа. Постмодернистский подход поз­воляет использовать актера, его образ, тело как знак в семиотическом аспекте. Казалось бы, учитывая традиционную неподвижность оперного певца, постановщики должны были с радостью ухватиться за эту возможность. Но случилось иначе. То, что Шеро сотворил с Петером Хоффманом, Матти Салминеном, Гвинет Джонс и другими, научив их мыслить и действовать на сцене, иначе как подлинным чудом не назовешь. Впервые в опере появился режиссер, которому удалось воплотить мечту Рихарда Вагнера о певце — актере как со-творце композитора в процессе создания оперного текста. К счастью, достижения Шеро получили развитие. В наше время на оперной сцене начался бурный расцвет актерского искусства. То, что раньше было достоинством гениев-одиночек (Шаляпина, Каллас), становится неотъемлемой частью профессии. Блистательная плеяда оперных артистов (Натали Дессей, Томас Хэмпсон, Йонас Кауфман и многие другие) пополняется с невероятной скоростью. Факт появления нового направления в исполнительском искусстве музыкального театра сегодня не вызывает сомнений [7].

Следующим признаком постмодернизма, который опробовала опера после игры со временем, стало так называемое перекодирование смыслов, вначале вполне невинное, затрагивающее партитуру только потому, что она является частью оперного текста в целом.

Например, в парижской постановке 2017 года «Дона Карлоса» культовый постмодернист Кшиштоф Варликовский очень интересно решил вставной мужской ансамбль с хором в финале четвертого действия. Политическая тема — одна из ведущих в творчестве режиссера. По версии Варликовского, Филипп II устраивал официальные государственные похороны с воинскими почестями убитому по его же приказу маркизу ди Поза. Контраст благородной музыки и чудовищного цинизма разыгрываемой на его фоне ситуации взвинчивал и без того наэлектризованную атмосферу спектакля.

Талантливый театральный провокатор Кристоф Марталер среди прочих новаций использовал семиотический прием исторической личности/знака: Виолетта в «Травиате» у него загримирована под Эдит Пиаф, а Катя Кабанова — под принцессу Диану.

К изменениям такого рода (простому перекодированию) прибегают многие режиссеры. Они не идут против партитуры — они лишь находят в ней повод для создания некой иной истории. Довольно часто это, по сути, классически выстроенные спектакли с приемами постмодернизма. Причем в большинстве случаев режиссерские поиски ведутся не в области музыкального текста, а на территории либретто. Ситуация осложняется, когда принципы постмодернизма и постдрамы пытаются диктовать условия музыкальному материалу.

В довольно интересном спектакле «Отел­ло» Баварской оперы (2018 год, режиссер Амелия Нирмайер) не обошлось без «скрежета» при пересечении музыкальной и режиссерской мысли. Как известно, Арриго Бойто предложил Верди либретто под названием «Яго». Композитор вернулся к шекспировскому заглавию «Отелло». Нирмайер поставила спектакль, который, по-видимому, претендовал на наименование «Дездемона». Превосходная актриса и замечательная певица Аня Хартерос почти все время находилась на сцене (в том числе и в эпизодах, где, согласно партитуре, присутствие Дездемоны не предполагается) и убедительно проживала предполагаемую жизнь своей героини. Но оказалось, что физического присутствия персонажа в течение всей оперы недостаточно, чтобы сделать спектакль историей Дездемоны. Партитура победила — главным героем ос­тался Отелло.

«Отелло». Баварская опера, 2018 год.
Дездемона — Аня Хартерос, Отелло — Йонас Кауфман
Фото: Wilfried Hösl

Однако здесь-то и началось самое интересное! Перед нами был другой Отелло, не похожий на вердиевский персонаж: ус­тавший, с выгоревшей душой, отупевший от бесконечных войн, запрограммированный на одно-единственное умение — убивать. Нирмайер повезло: она заполучила артиста, способного стать творческим союзником в очень рискованной попытке решить «Отелло» в эстетике постмодернистского и отчасти постдраматического театра, — Йонаса Кауфмана. Его умение органично существовать на сцене в самых странных обстоятельствах, предлагаемых режиссерами, не «рвать кулисы», не «хлопотать лицом» (выражение К. С. Станиславского), но пропускать через себя каждый интонационный поворот музыкальной мысли, вызывает глубокое уважение. В партии Отелло он бесстрашно примеряет способы существования по законам постдраматического театра. Певец вынужденно отказывается от привычного следования законам музыкальной драматургии и настраивает актерскую технику на накопление состояния опустошения и безыс­ходности. Режиссер предлагает малоубедительные бытовые мизансцены, чтобы снизить романтическую патетику музыкального материала. И только актерское мастерство Кауфмана заставляет согласиться с жизнеспособностью приемов постдрамы. Отелло у Нирмайер поет «Nuin mi tema», не орошая слезами, согласно традиции, распростертое тело несчастной Дездемоны в окружении потрясенных, но сочувствующих соратников, а в полном одиночестве перед пустой кроватью. Эмоциональное сгущение духовного ваку­ума героя достигает огромной трагической силы. Таким образом, перекодирование смыслов в спектакле становится возможным благодаря таланту актера. Исполнительское искусство как часть сценического этапа оперного текста воздействует на досценический этап, видоизменяя партитурный код.

Обратимся к еще более сложным и спор­ным примерам, когда процессы перекодирования касаются уже непосредственно музыкального текста.

Чрезвычайно интересный спектакль Кла­уса Гута «Фиделио», исполненный на Зальц­­бургском фестивале в 2015 году, мы считаем одним из редких примеров удачного воплощения новой театральной эстетики. Режиссер полностью убирает разговорные диалоги, которые у Бетховена организуют драматическое действие (возможно, следуя принципам новой эстетики разрушения нарратива и дискурса). Гут оставляет только музыкальные номера и помещает между ними звучащие в аудиозаписи вздохи, стоны, шорохи, невнятный шепот (то есть использует приемы звуковой семиотики). Инородные звуки не призваны заменить драматический текст. Они создают образ главного героя спектакля: это чудовищное порождение тирании — Страх. Драма, равно как и фабула, уходит у Гута на второй план, а на первом оказывается постдраматическое состояние страха. Страх управляет всеми. Потерявший разум Флорестан боится своих спасителей; злодей Пизарро горит желанием совершить убийство, но боится наказания; Рокко дрожит за свою жизнь и благополучие; Жакино владеет страх потерять Марселину, и так далее.

«Фиделио». Зальцбургский фестиваль, 2015 год. Флорестан — Йонас Кауфман,
Пизарро — Томаш Конечны, хор Венской оперы
Фото: Franz Neumayr

В театральном тексте Гута с первых минут становится ясно, что опера не закончится хэппи-эндом. Все героические усилия Леоноры трагически бессмысленны: Флорестан сходит с ума в тюрьме и умирает в финале спектакля, среди всеобщего ликования по поводу торжества справедливости.

Возникает главный вопрос: есть ли в му­зыке Бетховена повод для подобного про­чтения? Разумеется, нет. И тем не менее режиссеру удается найти этот повод. В спек­такле много удачно используемых пост­модернистских и постдраматических зна­ков. Мы уже назвали проявления звуковой семиотики — шумов и стонов — в создании тягостной и мрачной атмосферы. Другой уместный, хотя и далеко не новый, прием — введение системы двойников. Двойник Леоноры общается на языке глухонемых (поскольку сама Леонора лишена возможности говорить от своего имени). Двойник Пизарро — это его душа убийцы и труса. Очень выразительно выглядит мизансцена в арии Пизарро: когда злодей трясется от страха и клонится к земле, Двой­ник протягивает ему руку и вытаскивает наверх; когда же подлая душа Пизарро «уходит в пятки», он сам протягивает руку Двойнику, заставляя того подняться. Этот номер у Бетховена написан в стиле злодейских арий настолько прямолинейно (жанр быстрого марша, повторяющиеся октавные и квартовые интонации, настойчивое акцентирование сильных долей), что вызывает скорее комедийные ассоциации (например, с образом Харафы). Но благодаря мизансценам Гута Пизарро (в прекрасном исполнении Томаша Конечны) добирает черты действительно опасного, трусливого и беспринципного убийцы, а в окружении артистов хора, тоже загримированных под его двойников, олицетворяет уже тотальное зло.

Однако самым важным, хотя и наиболее спорным знаком становится ликующее у Бетховена звучание оркестра в маршевых ритмах (назовем его для краткости «фанфары», хотя в партитуре в большинстве случаев эти эпизоды исполняются tutti), которое Клаус Гут перекодирует в образ страшной негативной силы (возможно, агрессивной, зомбированной лозунгами толпы). В первом действии на подобные звуки (правда, в «уменьшенной дозе» — на маршевый унисон струнных) реа­гирует Жакино: он нервно потирает виски́, как будто пытается избавиться от воздействия психотропного оружия. Но главное влияние этот перекодированный знак оказывает на Флорестана: всякий раз, когда начинают звучать торжественные фанфарные темы, героя охватывает дикий страх; в самом конце спектакля наступившее просветление в спутанном сознании Флорестана сменяется ужасом от победного звучания фанфар, которые в конце концов его и убивают.

Спектакль вызвал много споров, но мы не видим повода отказать режиссеру в интересном и убедительном решении театрального текста.

В спектакле «Саломея», поставленном Ромео Кастеллуччи на Зальцбургском фестивале в 2018 году, образ главной героини кардинально переосмыслен: Саломея превращена в этакого недолюбленного и очень одинокого ребенка, которому все дозволено только потому, что никому нет до него дела. Никого не интересуют личность Саломеи, ее душа, ее подростковые проблемы. Ирод жаждет тела принцессы, матери она нужна только как союзница в противостоянии Ироду, а Иоканаану — как очередной объект обличения. И Саломея творит злодеяния не как испорченная нимфоманка, а как обиженный подросток, мстящий всему миру за равнодушие и непонимание. Допустим. Но что делать с полной пленительной эротики музыкой Штрауса? Как быть с «Танцем семи покрывал», например? К вящему разочарованию публики, режиссер усаживает Саломею на высокий жертвенный камень, где она и проводит весь танец, сжавшись в комочек и спрятав голову в колени. Казалось бы, это идет вразрез с партитурой. Музыка должна сопротивляться действию (а вернее, бездействию) на сцене. Но парадоксальным образом этого не происходит! Режиссер перекодирует медленно развивающуюся тему танца, заставляя зрителя через образ Саломеи-жертвы воспринимать эту музыку не как пробуждение эротических чувств, а как образ растущего безумия мира, готового со сладострастием поглотить предназначенную ему жертву. Но, пожалуй, еще больше изумляет (но и убеждает!) перекодированный финальный монолог Саломеи. Перед нами — совсем юная девочка, дрожащая в ночи перед закрытыми воротами дворца. Она боится даже взглянуть на изначально ненужную ей голову Иоканаана и впивается в губы пророка назло всем, по-детски самоутверждаясь. Главную партию в спектакле Стоуна исполняет хрупкая Асмик Григорян, которая, будучи чрезвычайно одаренной актрисой, идеально вписывается в режиссерский замысел. Свой великолепный большой голос в финале певица сознательно заставляет звучать робко и неуверенно. Ее Саломея вызывает не ужас, а жалость. Перед нами еще один пример спектакля, в котором интересные решения режиссера и замечательная актерская и вокальная работа актрисы воздействуют на партитуру, убедительно перекодируют ее содержание, заставляя заиграть новыми красками и обрести новые смыслы.

«Саломея». Зальцбургский фестиваль, 2018 год. Саломея — Асмик Григорян
Фото: Ruth Walz

Мы можем сделать вывод, что одним из главных проявлений постмодернистской и отчасти постдраматической эстетики в опере является изменение иерархии оперного текста: партитура утрачивает свое главенствующее значение, уступая лидерство музыкальному спектаклю. При этом в партитурах не меняется ни единой ноты. Что же тогда меняется? Партитура теперь воспринимается как семиотический знак (либо система знаков), где связи между означающим и означаемым (коды прочтения) устанавливает режиссер. Он более не стремится прочитать и воплотить на сцене идеи композитора, заложенные в партитуре, а создает на ее основе новый театральный текст. Более того: режиссер узурпирует право перекодировать авторский текст в зависимости от создавае­мого им театрального опуса. Режиссер делает это с помощью актера, который теперь становится со-творцом и неотъемлемой частью текста спектакля. Предлагая зрителю со своей стороны раскодировать замысел, режиссер вовлекает и его в процесс создания нового текста.

Что касается теории и практики постдраматического театра, то их использование на современной оперной сцене в большей степени сводится к отдельным, хотя и очень важным, выразительным приемам: выстраи­вание действия как последовательности событий-ситуаций, накопление состояния до степени эмоциональных сгущений.

Как ко всему этому относиться? Ответ неод­нозначен.

Постмодернистский театр давно утвер­дился на европейской сцене и занимает там прочное положение не менее полувека. Пост­драматический театр также активно завое­вывает позиции. Это свершившийся факт. Зритель охотно заполняет оперные залы не ради развлечения: его приучили размышлять, участвовать в серьезном разговоре, приучили к сотворчеству в процессе рождения новых смыслов. Впрочем, разумеется, часть публики, которая продолжает видеть назначение оперы в хорошем вокале и красивой картинке, тоже не исчезла — для нее существуют, например, многие фестивали и большинство театров Италии. Редко пускают на свою сцену новые идеи Королевский театр в Ковент-Гардене и Метрополитен-опера. Спектакли в классическом стиле можно встретить во многих театрах, вопрос лишь в количественных соотношениях классики и постмодерна.

Постмодернистские и постдраматические приемы, безусловно, обогатили и продолжают обогащать оперный текст. В то же время в опере существуют границы, за которые представителям постмодерна и пост­драмы, вероятно, не стоит переходить. В целом ситуация в оперном театре сегодня находится в том редком и счастливом состоянии, когда бурление идей режиссеров, кардинально изменившиеся представления о задачах и возможностях певцов-актеров, активная позиция художников, появление новой плеяды великолепных театральных дирижеров делают оперу одним из самых живых и востребованных жанров в мировом культурном пространстве.

Литература

1. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. В 4 томах. Т. 4: Пись­ма. Дневники. Обращение к друзьям. СПб.: Гря­дущий день, 1911. 553 с.
2. Гончаренко С. С. О поэтике оперы. Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория (академия), 2010. 260 с.
3. Гуляницкая Н. С. Методы науки о музыке. М.: Му­зыка, 2015. 255 с.
4. Исаева Н. В. Теория постдраматического театра: пристрелка по движущейся мишени (предисловие) // Х.-Т. Леман. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. С. 12–27.
5. Комарницкая О. В. Русская опера XIX — начала XXI веков. Проблемы жанра, драматургии, композиции. Дисс. … доктора искусствоведения. М.: Московская гос. консерватория, 2011. 757 с.
6. Крюкова Т. А. Постмодернизм в театральном искусстве. Автореферат дисс. … кандидата искусствоведения. СПб: Российский институт истории искусств, 2006. 32 с.
7. Куклинская М. Я. Оперное исполнительство XXI века как научная проблема // Альма­нах РАТИ-ГИТИС «Театр. Живопись. Кино. Музыка». 2018. № 1. С. 20–38.
8. Куклинская М. Я. Некоторые особенности «композиторской режиссуры» Рихарда Вагнера // Музыкальная академия. 2018. № 2. С. 184–193.
9. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCde­sign, 2013. 312 с.
10. Лысенко С. Ю. Синтетический художественный текст как феномен интерпре­тации в музыкаль­ном театре. Дисс. … доктора искус­ство­ве­де­ния. Новосибирск: Новосибир­ская гос. консерватория (академия), 2014. 465 с.
11. Сабинина М. Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Компо­зитор, 2003. 327 с.
12. Сокольская А. А. Оперный текст как феномен интерпретации. Дисс. … доктора искусствоведения. Казань: Казанская гос. косерватория, 2004. 163 с.
13. Стрелер Дж. Театр для людей. М.: Радуга, 1984. 310 с.
14. Фишер-Лихте Э. Театроведение как наука о спектакле // Театроведение Германии: Сис­тема координат / сост. Э. Фишер-Лихте, А. А. Чепуров. СПб.: Балтийские сезоны, 2004. С. 10–27.