Почему осцилляция?

Исландию часто называют «страной льда и пламени» [11, 52] — двух противоборствующих стихий, одновременно присутствующих на этом северном острове. Противоположности заложены в самом географическом расположении острова, через который проходит разлом тектонических плит. Наша задача — показать на примере современной музыки Исландии, как понятие осцилляции может быть выражено в музыкальной культуре. Помимо анализа вокальных особенностей исполнителей и средств выразительности, мы будем опираться на тексты песен, переведенные автором статьи с исландского и английского языков.

«Манифест метамодерниста» Люка Тёрнера гласит: «Мы признаем, что колебания — естественный миропорядок» [15]. Далее уточняется: «Впредь движение должно осуществляться путем колебаний между положениями с диаметрально противоположными идеями» [15]. Другие теоретики метамодерна — Тимотеус Вермюлен и Робин ван ден Аккер — называют весь метамодерно­вый дис­курс осцилляцией — «раскачива­ни­ем меж­ду энтузиазмом модернизма и пост­­модернистской насмешкой» [1]. Одна­ко ни один теоретик метамодерна не дает четкого определения осцилляции. Нет его и в книге музыковеда и композитора Настасьи Хрущёвой «Метамодерн в музыке и вокруг нее». Она впервые употребляет данный термин в контексте рассуждений о временнóм положении метамодерна: «Чем дольше думаешь о начале метамодерна, тем больше ощущаешь метамодерное качание (осцилляцию)» [3, 9]. Смысл и специфика осцилляции постепенно обрастают в тексте Хрущёвой все новыми коннотациями, при этом в основном она ссылается либо на Аккера — Вермюлена, либо на российских современных исследователей, большинство из которых рассматривают не саму осцилляцию, а аффект, который она вызывает.

Мы понимаем под осцилляцией процесс непрерывного мерцания двух смысловых противоположностей, сосуществующих одновременно. Обратим внимание на существеннейший аспект данного понятия, который отличает его от других, многократно используемых в историческом музыкознании и исследованиях современной популярной музыки — таких как синергия, контраст, борьба противоположностей, баланс. Речь идет о множественности смыслов и сложности их идентификации. Например, если в прославленном клипе «Thriller» Майкла Джексона герой постепенно визуально преображается из симпатичной звезды в страшного монстра, то в избранных нами композициях и клипах, рассмотренных в рамках настоящей работы, присутствует не только контраст между образами любящего и любимого, с одной стороны, и воплощением кошмара — с другой, которые демаркированы визуально и аудиально. Налицо синхронное преподнесение противоположных образов или эмоций — и синхронное их чувствование, которое не просто посещает слушателя или зрителя в начале композиции, но является самым средоточием рецепции, главной проблемой при реконструировании смысла произведения. Это и составляет эффект осцилляции как одну из важнейших творческих задач представленных в статье артистов.

В дальнейшем будет показано, как различные звукообразы, состояния и смыслы репрезентируются в современной популярной музыке Исландии одновременно с собственными противоположностями.

Характерно, что осцилляцию можно усмот­реть даже в истории исландского госу­дар­ства. Формально история Исландии начинается с того, что «норманны впервые совершили плавание вокруг острова в 860 го­ду (как известно из летописей)» [2, 13]. Далее последовали века политической и эко­но­мической подчиненности страны дру­гим северным государствам, и лишь в 1944 году Исландия получила полную независимость. Временнáя пропасть между фактическим началом существования государства и его новым рождением, а также маргинализация Исландии, ее изолированность от прочих стран дает нам право считать ее историю одновременно и древней, и новейшей (об истории и культуре Исландии см. [4]).

При рассмотрении исландской музыкаль­ной идентичности необходимо обратить особое внимание на два фактора влияния. Первый — это географические и природные особенности страны. Исследования, приве­денные в сборнике Джона Пола Эдварда Харпер-Скотта и Джима Самсона «Введение в изучение музыки», затрагивают музыкальные практики людей, обитающих в разных климатических и географических условиях, и доказывают, что «особенности места имеют решающее значение для понимания музыки» [14, 105]. Их влияние обусловлено как природными особенностями — например, обилием шумов, издаваемых птицами и деревьями, — так и жизненным укладом, привычным для данной местности. Тема природы заново актуализируется в Исландии с приходом цифровой эпохи: к примеру, по мнению легендарной исполнительницы Бьорк, поздняя индустриализация страны позволила «перепрыгнуть» промышленную эру и оставить меньший эко-след [7].

Бьорк
Björk
Фото: music.apple.com

Вторым фактором влияния являются традиции прошлого, обычно понимаемые как «набор верований и практик, которые передаются из поколения в поколение, формируя контекст, который затем становится основой для последующей культурной деятельности и интерпретации» [5, 254]. Народные обычаи подстраивали под себя практически все сферы обыденной жизни — от особенностей языка до процесса воспитания детей. Музыка, в свою очередь, репрезентировала это влия­ние и непрерывно сопровождала человека. Формы современного проявления традиций могут быть самыми разными: к примеру, в исландской культуре по-прежнему используются специфические вокальные практики и древние тексты.

Человеческое и природное

«Согласование нации с землей и природными особенностями ландшафта — одно из средств, с помощью которого нации строят себя так, как это дано природой, а не определено политически. Слияние исландской нации с ландшафтом и природой исторически было важным аспектом национальной идеоло­гии и прослеживается во многих произведениях современной популярной музыки» [8, 135]. Природа Исландии и ее климатические особенности достаточно суровы по отношению к человеку. Уникальное исландское слово «gluggaveður» (от gluggi — окно, и veður — погода), обозначающее погоду, которая хорошо смотрится только из окна, точно отражает отношения исландцев с природой собственной страны: она красива, она вдохновляет, но без должной осторожности может сильно навредить. В современной музыке Исландии такая осцилляция противоположностей находит отражение повсеместно.

Приведем музыкальный образец, отра­жаю­щий осцилляцию между человеком и при­родой, — альбом «Shiver» («Дрожь») ис­ланд­ского музыканта Йоунси (он же Йоун Тоур Биргиссон), солиста одного из известных всему миру музыкальных коллективов Исландии «Sigur Rós». Многие его проекты так или иначе связаны с природой, и этот альбом репрезентирует сложные взаимо­от­ношения человека и природы сразу с нескольких сторон. Первое, на что стоит обратить внимание, — это вокальная исполни­тельская манера Йоунси; рассмотрим ее на примере песни «Shiver» ¹, давшей имя ука­занному альбому. С самого начала композиции слышен фальцет — «диапазон высоких частот, создаваемый большинством взрослых певцов-­мужчин с помощью техники, при которой голосовые связки вибрируют на более короткой, чем обычно, длине, известной как второй режим фонации» [9, 1]. Йоунси славится своим фальцетом, который журналисты называют «ангельским» или «божествен­ным» [16], [10]. Не углубляясь в историю данной манеры пения, подчеркнем, что для нас важна связанная с природой коннотация: «Использование фальцета — древняя практика, присутствующая во многих культурах. Ее основные элементы <…> встречаются в инстинктивных звуках различных животных, например гиббона. Аналогичным образом его использование древним человеком, по-видимому, было инстинктивным, принятым по целому ряду причин, не обязательно связанных с тем, что сейчас называ­ется пением» [9, 2]. Таким образом, уже сама манера пения Йоунси отсылает к слиянию, единению с природой, включению в мир животных. В данной песне лирический герой как бы вступает в борьбу с холодным климатом — в кульминации (02:43–02:57) низкие электронные басы выходят на передний план. Этот отрывок звучит даже устрашающе, особенно если знать содержание текста, в котором холод в прямом и переносном смысле несет явную угрозу для человека: «Убирайся от меня, убегай от холода. / Отделись от меня, держись подальше от меня, от всего. / Неужели прямо сейчас этот лед
разобьет мне сердце?»

В продолжение темы ненастья обра­тимся к песне «Sumarið sem aldrei kom» («Лето, которое так никогда и не наступило») ². Ее мажорные гармонии создают ощущение уюта, мира и спокойствия; вокал сопровождается электронным органом, — это делает песню похожей на рождественскую (00:10–01:00). Но после знакомства с переводом текста обнаруживается ее истинное настроение — жесткое и депрессивное. Первый же куплет представляет безрадостную картину жизни в Исландии: «Мертвый штиль, ветер и пуховик. / Я выхожу и прогреваю машину. / Холод внутри костей. / Он замораживает кровеносные сосуды». Весь остальной текст пропитан такой же атмосферой, дополнительно проиллюстрированной в начале второго куплета древней исландской поговоркой: «Мы живем только смертью и дьяволом». Несмотря на то что слушатель, не владеющий исландским языком, не может распознать смысл слов песни, комментарии к этой композиции на платформе YouTube показывают, что тяжелое настроение каким-то образом считывается. Один из комментаторов пишет: «<…> только Йоунси может сделать музыку такой душераздирающей и великолепной» ³. В другом отзыве обнаруживается чувство смущения и неясности, присущее осцилляции: «<…> песня приносит мне покой и счастье, хотя я не уверен, веселая это песня или грустная» ⁴. Мы видим, что осцилляция, закладываемая Йоунси в свои произведения, происходит между музыкальным и текстовым смысловыми пластами.

Тексты с депрессивным оттенком, в которых упоминаются льды, ветер и холод, в сочетании с «позитивным» мажором встречаются в альбоме «Shiver» во многих песнях; приведем некоторые: «На вкус ты — мороз и полированная кожа. / О, моя скандинавская боль!» («Salt Licorice» — «Соленая лакрица» ⁵); «Мне (холодно). / Я дрожу и не знаю, как согреться» («Shiver» ⁶); «Поверх влажной замороженной кожи / И множества старых костей / Великая ледяная зима тает, / Теперь согревая сердце» («Kórall» — «Коралл» ⁷).

Тема природы — одна из центральных в творчестве знаменитой певицы и композитора Бьорк. В текстах ее песен можно встретить различные переживания, связанные с природой, как, например, гнев и ненависть в песне «Body Memory» («Память тела») ⁸: «Первый снег зимы. / Я иду по холмам и долинам. / Обожаю этот мистический туман! / Этот чертов туман! / Эти скалы просто выпендриваются!»; или растерянное непони­мание: «Эмоциональные пейзажи, / Они оза­да­чивают меня». В данном случае одно из значений метафоры «эмоциональные пейзажи» соответствует восприятию исландского пейзажа, который вызывает у Бьорк смешанные чувства из-за своей неоднозначности («Jóga» — «Йога» ⁹).

В музыке Бьорк осцилляция между борьбой человека с природой и синергией с ней ре­пре­зентируется в манере пения. В документальном фильме BBC «Inside Björk» («Из­нут­ри Бьорк») певица говорит о своем голосе следующее: «Исландия, вероятно, сильно повлияла на то, как я пою. Потому что в детстве я действительно проводила много времени на природе. То, как я пела, просто сформировалось само собой. На это определенно не повлияли другие певцы <…> Вот ты идешь, и нет ветра, и все тихо и бесшумно, ты крадешься рядом со мхом и, может быть, поешь куплет, а потом встаешь, бежишь на холм и поешь припев. Приходилось делать это довольно громко, потому что стояла непогода» ¹⁰. Таким образом, с одной стороны, нежный, заискивающий, почти шепчущий голос Бьорк как бы встраивается в общий природный контекст, мимикрирует под него, а с другой — кричащий, пронзительный вокал врывается в ее песни, подобно борцу, противостоящему силам стихий. Эти две крайности можно назвать одной из главных отличительных черт исполнительской манеры Бьорк, которая проявляется в большинстве ее песен.

В качестве примера можно привести песни «It´s Oh So Quiet» («Здесь так тихо») ¹¹ и «Bachelorette» («Одинокая») ¹². В первой запев каждого куплета поется вполголоса и сопровождается характерным, призываю­­щим к тишине звуком, а в припеве голос Бьорк буквально срывается на крик. Во второй песне ситуация обратная: яркий и громкий запев в куплетах противопоставлен при­тихшему припеву. По поводу подобной двойственности Бьорк говорит в фильме «Björk: The South Bank Show» («Бьорк: Шоу на Южном берегу»): «Я думаю, когда ты приезжаешь из места, где природа может тебя убить, я имею в виду, что тебя на самом деле может уже не быть через неделю, это делает тебя спокойным. И я считаю, что это оздоровляет, ставит мозги на место» ¹³.

Органическое и машинное

Одной из черт исландской идентичности можно назвать осциллирующий эффект в отношении органического и машинного. Эта оппозиция берет свое начало в эпохе, наступившей после Второй мировой войны, когда произошел резкий скачок в развитии технологий, и индустриализация, а затем и циф­ровизация внедрились в сельский уклад исландцев. Во многом согласие между технологиями и органикой было достигнуто: иногда «эти отношения являются отношениями сосуществования или даже единства <...> в других случаях природа и технология объединяются, чтобы создать единую “технологизированную природу” или “натурализованную технологию”» [8, 142]. Тем не менее споры о статусе каждой из них продолжа­ются по сей день, затрагивая и экологический, и национальный, и культурный дискурсы.

По поводу альбома «Shiver», созданному Йоунси в коллаборации с Александром Гай Куком, исследователем была высказана следующая мысль: «Йоунси сделал карьеру на потрясающей музыке, которая проникала в глубины человеческого опыта и нашей связи с миром природы. Продукция Кука существует на противоположном конце спектра: синтетическая, иногда абразивная и находящаяся на переднем крае экспериментализма» [12]. Неоднократно эта оппозиция находит отражение в творчестве Бьорк — в частности, в альбоме «Utopia», созданном в коллаборации с артисткой Арка (сценический псевдоним, исп. Arca), являющейся одной из икон современной экспериментальной электроники.

Весь альбом «Utopia» пронизан звуками пения птиц. Однако в первые же секунды начального трека «Arisen My Senses» («Про­буж­дая мои чувства») ¹⁴ возникает впечат­ле­ние, будто птичий крик «распадается» на электронные звуки (00:00–00:13). Сквозь бурю звуков пробивается очень низкая электронная бас-бочка, чей «голос» вызывает ассоциации с землетрясением (02:07–02:12); к концу трек вообще оборачивается неким «электронным извержением» с поступью баса и «взрывами» ударных (04:21–04:50). Здесь репрезентация природы происходит через электронику, как и в других песнях альбома.

Так, в песне «The Gate» («Ворота») ¹⁵ крики птиц и людей в начале сопровождаются звуками флейты и вокалом, электронных элементов нет — как будто они не вписываются в «природный мир». Но далее мы слышим, как крики людей подвергаются электронной обработке и подаются вместе со звучанием низкого духового инструмента, чей тембр напоминает фагот (начиная с 01:19). С припевом появляются электронные бас и арпеджио (от 02:28 и далее), но они быстро отступают перед духовыми (с 03:00). Следующее обращение к электронике происходит в припеве второго куплета (начиная с 03:34): обработке подвергаются флейты, возникают дополнительные «неживые» голоса, но в итоге электроника снова отступает (с 04:41 и далее). Этот паттерн повторяется в припеве последнего куплета. Мы наблюдаем, как темы природного и машинного сменяют друг друга, то ли образуя единство, то ли противопоставляясь, создавая мерцающий, загадочный аффект.

Осцилляция также встречается в треке «Body Memory» ¹⁶, где поначалу присутствует много «природного» — крики птиц, шумы вет­ра (слышны на 01:20–01:24). Низкие струнные словно притягивают слушателя к земле ¹⁷. Далее появляются страшные звуки, похожие на те, что издает скалящееся и готовое к нападению животное (начиная с 01:54), но они семплированы, изменены, много­кратно повторены. Образ животного передается в музыке и отсылает к сфере природного, но одновременно с этим слышны электронная обработка и неизменные повторения семпла. При том может возникнуть сомнение: это звук, издаваемый настоящим зверем, или синтезированный, сконструированный крик?

В треке «Utopia» из одноименного альбома ¹⁸ можно наблюдать странную игру, в которой звуки флейт вступают в диалог со звукозаписью птичьих голосов, точнее, флейты издают звуки, подобные птичьим — как бы говорят на их языке, подражают им (00:00–01:27). Причем звуковедение в партии флейт более хаотично, чем повторяющийся крик птицы, — хотя по логике вещей должно быть наоборот: природа спонтанна, один крик не может быть идентичен другому, в отличие от звукозаписи, которая в данном случае многократно повторена. Это вызывает подозрение, что птица не настоящая, а лишь машина, «прикинувшаяся» живым существом.

Неотделимость природы и электроники как творческую задачу провозгласила сама Бьорк, охарактеризовав использованное при создании альбома пение птиц, которое она записала в Венесуэле. «Птицы там звучат совершенно по-другому, как R2-D2 или техно» [6]. В результате загадка «электронных птиц» не только остается неразгаданной, но и становится еще более интригующей.

Несмотря на столь активную интервенцию электроники в песни Бьорк, финальные композиции альбома все же скорее обращены к триаде «флейта — птица — вокал». Фокус настраивается на нее в неожиданном треке «Paradisia» («Райский уголок») ¹⁹, где возникает сочетание осциллирующих флейт и птиц. В треке «Saint» («Святой») ²⁰ нет почти ничего, кроме трех упомянутых партий. Тем не менее сочетание электронного и природного пронизывает все творчество Бьорк: помимо того что певица всегда идет в ногу со временем и внедряет в свою музыку самые актуальные элементы и техники, важным в ее рефлексии является отношение
к технологиям.

По мнению Бьорк, связь между аграрной и цифровой эрами в Исландии неразрывна: «Исландия могла бы перескочить через промышленную фазу и сразу перейти к цифровому предпринимательству» [7]. В песне «The Modern Things» («Современные вещи») ²¹ Бьорк поет: «Все современные ве­щи, / Такие как автомобили и тому подобное, / Существовали всегда. / Они просто ждали в горах / Подходящего момента, / Слушая раз­дражающие звуки динозавров и людей», — тем самым утверждая парадоксальную синкретичность, алогичную естественность сосуществования природы и технологий, непрерывность взаимодействия человека с ними.

В проекте под названием «Dark Morph» («Темный Морф») уже упоминавшегося Йоу­на Тоур Биргиссона и художника Карла фон Хауссвольфа вопрос оппозиции органического и электронного ставится иначе — можно сказать, буквально. Все композиции в рамках этого проекта были созданы на основе записей звуков, издаваемых китами, летучими мышами и птицами, которые были сделаны во время экспедиции в район островов Фиджи на исследовательском судне «Дар­да­нелла». Отдельного внимания заслуживает мировоззренческая позиция авторов, сфор­му­лированная в пресс-релизе к «Dark Morph II»: «Эксплуатация океанов в сочетании с сильным загрязнением (от пластиковых отходов до ядерной радиоактивности) должна быть прекращена и заменена на глобальные действия, которые исправят плачевную ситуацию» [13]. И в музыке первого одноименного альбома «Dark Morph» эта же проблема нашла отражение в осцилляции между «живым» и «неживым» — электронным, синтезированным.

В треке «Beka Tovuto» ²² с самого начала слышны звуки стрекота, завывания ветра, но в сочетании друг с другом они теряют конкретность, хотя и оставляют ощущение чего-то живого, биологического. По нашему мнению, невозможность различить конкретных животных придает звучанию налет искусственности. Этот оттенок усиливается благодаря появлению явных смен гармонии, слышимых в сочетании баса и мелодической партии (начиная с 00:52). Становится понятно, что мы имеем дело с переработанными полевыми записями, превращенными в музыку, а не просто звуками природы.

Другой трек под названием «Kavura» ²³ начинается со звучания человеческого голоса, который словно подражает животному завыванию (00:00-00:08), перетекающему далее в синтезированный звук (начиная с 00:17), — здесь два «мира» буквально входят один в другой. В конце композиции вновь — как в начале — раздается человеческий крик (05:37–05:54).

Ближе к концу альбома электронных элементов в треках становится все больше; это можно рассматривать как проекцию возможного будущего нашей планеты в том случае, если экологическая ситуация не будет исправлена. Все треки альбома написаны в минорных тональностях. В предпоследнем треке «Bani Manumanu» ²⁴ слышно много механических, машинных звуков, похожих на шумы сбоящей техники: в начале появляется низкий фоновый звук, похожий на аппаратный шум (начиная с 00:13); затем становятся слышны глитч-элементы (начиная с 00:44). Последний трек альбома — «Beka Yalo» ²⁵ — пожалуй, больше всех отдален от «живого» начала: в нем звуки почти не ассоциируются с природой, пейзаж словно умер и превратился в тотальный киберпанк. Даже нечто похожее на крики (00:02–00:06; 02:13–02:24; 03:21–03:23) звучит скорее как «крик» компьютера, нежели живого существа, настолько этот материал модифицирован, встроен в простую ритмическую сетку и ресемплирован.

Итак, в альбоме «Dark Morph» органическое ставится в подчинение электронному — точно так же как в реальности природа подчиняется человеку. Однако мы все равно усматриваем в такой картине осцилляцию — все еще имеет место раскачивание от одного полюса к другому.

Заключение

Итак, на конкретных примерах было показано, как, казалось бы, несоединимые фено­мены могут объединяться в одной композиции. Природа, находя отражение как в особенностях манеры пения, так и в текстах песен, раскрыта в сосуществовании с людьми. Электронная обработка, разнообразные эффекты, семплы, электронные инструменты соседствуют с записями звуков животных и других природных феноменов. Противоположности постоянно сменяют друг друга, не вступая, однако, в борьбу, а создавая единое впечатление, зачастую связанное с аффектом смущения и неясности. Именно такой способ репрезентации окружающей природы, ландшафта места человека в нем, его отношений с технологиями зачастую можно встретить и в других, не упомянутых нами произведениях современных исландских
авторов.

Перечень предложенных нами осциллирующих пар может быть дополнен множеством других противоположных понятий. Мы ограничились самыми репрезентативными, рассчитывая, что предложенный термин можно использовать для дальнейшего анализа и интерпретации разнообразных произведений.

Список источников

1. Вермюлен Т., ван ден Аккер Р. Заметки о метамодернизме // Metamodern. URL: https://meta­modernizm.ru/notes-on-metamodernism/ (дата обращения: 27.04.2023).
2. Джонс Г. Норманны. Покорители Северной Атлантики. М. : Центрполиграф, 2010. 322 c.
3. Хрущёва Н. Метамодерн в музыке и вокруг нее. М. : Рипол Классик, 2021. 412 с.
4. Хьяульмарссон Й. Р. История Исландии. М. : Весь Мир, 2003. 240 с.
5. Beard D., Gloag K. Musicology: the key concepts. New York : Routledge, 2016. 360 p. DOI: 10.4324/
   9781315647463.
6. Björk Is Full of Love Again // Pitchfork. URL: https://pitchfork.com/features/interview/bjork-is-full-of-love-again/ (дата обращения: 11.05.2023).
7. Bjork: With all the earth’s electricity // Crack Magazine. URL: https://crackmagazine.net/article/long-reads/bjork-cover-feature/ (дата обращения 10.05.2023).
8. Dibben N. Nature and nation: National identity and environmentalism in Icelandic popular music video and music documentary // Ethnomusico­logy Forum. 2009. Vol. 18. No. 1. P. 131-151. DOI: 10.1080/17411910902816542.
9. Negus V. E., Jander O., Giles P. Falsetto // Grove Mu­sic Dictionary. 2001. URL: https://doi.org/­10.1093/­gmo/­9781561592630.article.09270 (дата обращения: 17.05.2022).
10. Recording Sigur Ros // Sound On Sound. URL: https://soundonsound.com/people/recording-sigur-ros (дата обращения: 17.05.2023).
11. Rickards G. Music of fire and ice: A survey of Icelandic music on record // Tempo, New Series. 1992. No. 181, p. 52.
12. Shiver // URL: https://jonsi.bandcamp.com/album/shiver (дата обращения: 09.05.2023).
13. Sigur Rós’ Jónsi announces new dark morph album, shares new song “Dark Wave”: Listen // Pitchfork. URL: https://pitchfork.com/news/sigur-ros-jonsi-announces-new-dark-morph-album-shares-new-song-dark-wave-listen/ (дата обра­щения: 11.05.2023).
14. Stobart H. World Music. Does music have a place? // An Introduction to Music Studies. New York : Cambridge University Press, 2009. P. 97–118. DOI: 10.1017/cbo9780511801167.009
15. Turner L. Metamodernist Manifesto. 2011. URL: http://me­ta­modernism.org (дата обращения: 25.09.2022)
16. 11 Amazing Falsetto Vocalists // Paste Magazine. URL: https://pastemagazine.com/music/11-amazing-falsetto-vocalists (дата обращения:
    17.05.2023).