В изучении специфики киномузыки есть лакуны, связанные с тем, что обычно кажется примитивным, общепонятным, даже прямолинейно-иллюстративным, не достойным научного внимания: это музыкальное сопровождение комедий. Но если вслушаться в них, можно обнаружить нечто интригующее, становящееся нередко причиной комического эффекта и выходящее за его пределы. Основным материалом изучения станут саундтреки советских комедий, и в первую очередь созданных Леонидом Гайдаем, со дня рождения которого в этом году исполняется 100 лет.

Отнеся к «струнам нашего воображения» «смех, жалость и ужас», из-за эфемерности смеха (он «скоро ослабевает») А. С. Пушкин счел, что «на нем одном невозможно основать полного драматического действия» [8, 361]. Однако жанров и поджанров, основанных если на не постоянном, то сквозном присутствии комического, ныне очень много. В том числе в кино. Может быть, в связи с качеством комизма, являющегося и… защитой от сочувствия? Ибо понимание юмора связано с отсутствием эмоциональной погруженности, серьезного отношения — при некоей отстраненности воспринимающего по отношению к предмету смеха, даже если предмет комикования — сам реципиент. Юмористический «фильтр» ослабляет драматизм любого бытия и любой проблематики. Что тогда делать музыке в кинокомедиях?

Для изучения комического в музыке и в ее синтетическом сплаве с кино значимы основные идеи, связанные с комическим эффектом. О его причинах начиная с античности возни­кало немало предположений, например, тео­рия превосходства элементов (Платон, Гоббс), теория несоответствия или «враждебности» составляющих (Шопенгауэр, Кант, Раскин, Ат­тардо). Развивая теорию разрядки (Спенсер), Фрейд счел: стремясь «обойти своего внутреннего цензора», смех способен выразить и высвободить тайные желания. По Фрей­ду, юмор способствует избеганию и экономии аффективной затраты (уход от сострадания, эмоциональных реакций), за­щите от травми­рующих воздействий внешне­го мира. Ряд других существенных наблюдений, теоре­ти­чески не обобщенных, обращен к парадоксальной природе юмора. Гегель писал о рож­дении, в союзе противоречивых слоев, «свечения сущности» в комическом [10, 60]. Кестлер сформулировал понятие биссоциации, один из важных творческих методов создания юмористического, — синтез считавшихся несовместимыми элементов.

Понятие комического исторически изменчиво. Если более двух веков назад в нем особо ценили поучительность, то к ХХ веку на первый план выступили компенсаторные и развлекательные функции.

Среди работ о комическом в музыке существенны труды Б. Б. Бородина [3], по мнению которого при изучении комического стоит дифференцировать не «виды музы­ки или типы музыкального комизма», а «имманентные средства музыкального языка» и «ос­нованные на сочетании музыкальных и внемузыкальных элементов» [3, 50] ¹. Формулируя музыкальные приемы комического (впрочем, свойственные не одному этому качеству и не только в музыке): деформацию, примитивизацию, сопоставление, неожиданность, Бородин отмечал, что «семантически стабильные ритмоинтонационные комплексы образуют <…> еще одну систему смысловых отношений, которая подчиняется уже не только имманентной музыкальной логике, но и логике внемузыкальной понятийности» [3, 52, 55–56]. Это, в свою очередь, приводит к нарушению инерции восприятия.

Однако задачи нашей темы достаточно специфичны. Особые аспекты выявим в связи с функциями звучаний при создании комических эффектов. Сплав музыки с комическим действием, происходящим на экране, обладает рядом качеств, связанных с конкретными задачами киноповествования, творческими чертами композиторов и режиссеров. Минуем влияние на саундтреки поэтики теории аффектов, особенно для немого кино ² («биб­лиотеки таперов» Великого Немого, такие как собрания-пособия Д. Блока, С. Бугослав­ского, В. Мессмана и А. Грана, полны образцов типологических музыкальных фактур для задач сопровождения визуального ряда молодого жанра). В «комическом» союзе изображения и музыки самым примитивным является сильнодействующий принцип единовременной иллюстративности, звуко- и жестоподражания в присущем мульти­пли­кации приеме миккимаусинга (Mickey Mousing — совпадение, синхронизация ритмов и жестовой графики видимого и слышимого с усилением смехового воздействия [15, 232–233]) ³. Но этот распространенный эффект иногда способствует рождению смыслов, трудно выразимых словом. О безграничности появляющихся звуковых и «над-звуковых» значений писал М. Мамардашвили: «Качеством, близким к бесконечности, обладает лишь музыка. В отличие от языка, литературы, живописи, она пользуется такими материальными элементами, которым мы не можем придать конечные значения» [7, 8–9].

Бытию музыки в комедийном фильме свойственно нарушение привычных ожида­ний, слом привычной, механистической логики восприятия. Кинокомедии — кладезь пересмотров музыкальной семантики. Ко­ми­ко­вание в них достойно комплексного изу­чения. Эмоционально-смысловой заряд, мно­­го­­значность музыкальных качеств здесь интересны не только сами по себе, но в ро­ли средства переинтонирования банальных, казалось бы, зрительных рядов, визуальных текстов — и как пути к смысловым перевертышам. Так становится возможно единовременно формульное и внеформульное восприятие музыкального языка. При таком сочетании и возникает комический эффект.

Именно поэтому без музыкально-шумового ряда многие фрагменты лент, справедливо считающихся кинокомедиями, не смешны (или не столь смешны). Эта особенность изначально присуща визуальности немого кино, например, не называемой комедией, но имеющей ее признаки ленте «Новый Ва­вилон» Г. Козинцева и Л. Трауберга (1929). Если убрать звук, первые кадры фильма кажутся насыщенными острым драматизмом. Лишь саркастическая ирония музыки Шоста­ковича чудесно переосмысливает видимое, переводя киноповествование в разряд экс­цент­рико-юмористического. Впервые об этом качестве музыки к «Новому Вавило­ну» напи­сала С. Савенко [12]. Вообразим, сколь пора­жа­ло современников соединение несовме­стимых звуковых слоев у Шостаковича: материал «неприкасаемых святынь» — музыкальных тем французской революции (ставших символами советской власти и являющихся интонационной основой языка «революционного» Бетховена) — подан с от­кровенной иронией, в пародийном духе эс­традно-ка­ба­реш­ной культуры. Да, зритель не обязан и редко способен осознать смысловую многослойность саундтрека фильма. Но композитор интуитивно рассчитывал на то, что И. Барсова назвала «расщеплением ре­­цепции»: избирательную возможность осозна­­ния степени убийственной для «ре­волю­цион­ного пафоса» иронии. В мечте о со­твор­честве зрителя автор активизировал «дея­тель­ное воображение, в котором подсознание осво­бодило кладезь ассоциаций» [2] (сказано о многозначных аллюзиях в фина­ле Пятой симфонии Шостаковича, но может быть справедливо отнесено к созданной за семь лет до этого киномузыке).

Удивительно, но в одной из первых советских комедий, фильме И. Савченко «Гармонь» (1934, композитор С. Потоцкий ⁴, по од­ноименной поэме автора стихов официаль­ных песен А. Жарова), где основатель­ны связи с музыкальным «реализмом» и народными традициями, ощутимы влияния авангарда (вплоть до комической трактовки тембров, инструментального театра). Талантливая «Гармонь», где продолжен и травестирован дух «Земли» А. Довженко (1930), — явление поэтического кинематографа, противоречивого сплава былинности «по-советски» с идеалистическим восприятием простонародности; фактически первый советский киномюзикл. Юмор его своеобразен: комичные оркестро­вые «комментарии», контрастные титры «от ав­­тора»; смешна синхронность ритма ре­чи персонажей и музыки, что позже и будет названо миккимаусингом. Монтажные склей­ки кадров в визуальном стиле плакатов и фо­тографий того времени сопровождены решительными инструментальными репликами; забавно совпадение разнонаправленных жестов на экране с вопросо-ответными фразами оркестра. Все в музыке пронизано разнообразной улыбчивостью — от мягкой до горькой. Юмор сочетает элементы драмы и водевильности звучаний. Уникальность фильма — в пронизанности ритмами поэмы как в монтаже, так и в звуковом ряде: остроумная музыка (с иллюстративными приемами, а то контрастно) рождает атмосферу ласкового сказа.

Подобно кинонарративу Довженко, в «Гар­мони» социалистическая явь совмещается с сакральностью язычества, и в ней по-своему остро, с помощью музыкальной символики ставятся и решаются социаль­ные проблемы. Когда героя выбирают в сель­совет, он забрасывает гармонь и отчужда­ется от деревенских. Чтобы вернуть связь с коллекти­вом и с любимой, герой возвращается к родному инструменту  — символу народности. А рефлексирующий глава «врагов социализма» с чуждой деревне гитарой поет устаревшую, минорно-депрессивную до отчаяния песню, близкую тюремной лирике, мечтая о «своей меже» в противовес общему колхозному полю. Мещански-буржуазная гитарная лирика группы «кулаков» противостоит пустовато-мажорной, задорной комсомольской песне. И случайно ли в саундтреке, в часто звучащей теме с гармошечными соло и переборами, в песне-частушке и в пляске аккуратных русских крестьян пророчески ощутим ритм лезгинки?

После войны в «Сказании о земле сибирской» Ивана Пырьева у талантливого пианиста Балашова вынужденный выбор баяна знаково сопоставлен с элитарностью рояля: так восполняется оторванность соло от нужд масс. И не зря герой, духовно преображаясь, напишет патриотическую поэму, воплощенную оркестром — коллективом ис­­полнителей! Музыка в комедиях Пырьева полна идеалистических созвучий «народных чаяний» с чертами создания далекой от действительности сказочно-выхолощенной реальности. Она «заземляла» небывальщину простоватой основательностью, подтверж­да­ла сказочность повествования благодаря псевдофольклорной, шаловливо-пародийной, комикующей звуковой комфортности. Это подчеркивала прозорливая Майя Туровская: «В музыкальной стихии фильма осмея­нию подвергались “индивидуалистические” каноны “жестокого романса” <…> но рядом с традиционными протяжными лирическими мелодиями возникал и современный фольк­лор — задорная массовая песня девушек, дей­ствительно сошедшая с экрана <…>. В “Трак­тористах” современность гораздо гу­ще пропитывала собою знакомые мотивы, и жанровая природа труднее просматривалась сквозь реалии быта и признаки времени, чреватого близкой войной» [11, 452]. Речь идет о музыке в фильмах «Богатая невеста» (1937, композитор И. Дунаевский), где обращает на себя внимание фальшь помпезного симфонического эпизода вальсирующих в небывало огромной деревенской хате кол­хозников, и «Трактористы» (1939, музыка Н. Крюкова), с симптоматичным энтузиазмом строевой песни «Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин». Но по сути реально-бытового пласта нет и в музыке: имитируются черты традиционных лирических песен, ритмы военных маршей, водевильная куплетность и китчевая «народность». Такова правда «гальванизации» звуковой среды тогдашнего быта, искусственно насаждаемого сплава-феномена. Заразительная, мастерская, утешительно-желанная музыка фильмов сравнима с утоляющим жажду, в отсутствии чистого напитка, сладко-химическим шипучим ситро. Целостность пырьевских комедий обусловлена не только зримым, по Туровской, лубком, но и — слышимым.

В фильмах Григория Александрова простые приемы в изображении, сюжетах, актер­ской технике, режиссерской стратегии озаряются не только вожделенной глубиной сердечности, но явной и тайной иронией благодаря музыке Дунаевского, с ее отече­ственной распевностью и широтой. Она близ­ка и голливудским форматам, соединяя роскошь и графику мелодизма, блеск ин­струментовок бродвейских мюзиклов с час­тушечным юмором и гибким лиризмом. По­ражает, что после 1934 года моделью советской музыкальной комедии была избрана именно стилистика Дунаевского — казалось бы, более далекая от социалистических форматов, чем лишенные такой волшебной заду­шевности саундтреки Потоцкого, базирую­­щиеся на традициях российского музыкального реализма.

В сравнении с довоенными и 1940-ми годами, позже музыкальная стихия становится скромнее во внутрикадровом пространстве комедий, но в то же время играет важную роль, как у режиссера Герберта Раппопорта в «Поддубинских частушках» (1957). В его же ленте «В дождь и в солнце» (1960) смешон характеризующий СССР эпизод, когда моло­дой Николай Сличенко поет по-эстонски, но в ярко цыганской манере. Близки эклектике присущие веяниям «оттепели» многожанровость звукового ряда, разделение функций и стилей, более свойственные западным саундтрекам (композитор закадровой музыки Эйно Тамберг, автор «внутрикадровых» песен Вальтер Оякяяра). Комедийная продукция тогда не была обильна, но заметны экранизация (с перекомпоновкой драматургии) оперетты Шостаковича «Москва — Черемушки»; комедии «Наш милый доктор» (1956), «Девушка без адреса» (1957), «Музыкальная смена» (дебют А. Зацепина); «Осторожно, бабушка» (1960, композитор В. Соловьёв-Седой). С музыкой Соловьёва-Седова, фильм «Русский сувенир» Александрова, что характерно для лент до 1960-х годов, не содержит комического в саундтреке — напротив, именно там расставлены идеологически нужные акценты. Таково хоровое пение спиричуэл (после «шлягера» Поля Робсона!) с антирабовладельческим русским текстом.

Начало «оттепели» принесло в кинематограф осторожные пробы прежде неслыханных звучаний и в комедийных работах. Не кажущиеся смелыми ныне, тогда «намеки» требовали от авторов отваги. В музыкальном слое революционной для своей эпохи «Карнавальной ночи» (композитор А. Лиепиньш-Лепин) сильны не элементы комедий­ности, а разворот к западным ценностям, но­вым эстрадным жанрам, общая саркастическая интонация по поводу бюрократических глупостей в социалистическом обществе. Песни, музыка фильма открыли новые смысловые горизонты, проясняющие ценность каж­дого мига, независимости от пустого времяпрепровождения в обязательных «соц-актах», жажды радостей бытия вне идеологических шор, приоритеты отношений личных, душевных (без не употребляемого тогда слова «душа»).

Киномузыка времен «оттепели» стала прорывом и в такую область музыкального, которая не могла быть представлена на концертах: острые иносказания на грани риска. Вне кино в сочинениях советских композиторов этот слой таился «под прикрытием» комического ракурса, как в вокальных циклах Шостаковича «Сатиры» на стихи Саши Черного (1960, oр. 109), «Пять романсов на тексты из журнала “Крокодил”» (1965, ор. 121). Премьера опуса 121 позволила автору почувствовать себя как никогда раскрепощенным, вызвав особое волнение. Пусть средства воплощения комического в «Пяти романсах» прямолинейно-грубоваты: композитор словно спешил высказаться о благоглупостях обустройства общества, стремился ясно донести до аудитории юмористически-сатирический подтекст, расширявший смысл простоватых слов. Т. Левая определяла принципы комических средств выразительности (именно в пору появления лучших коме­дий  Гайдая) на материале юмористических свойств Девятой симфонии Шостаковича: это обнажение и подчеркивание примитива; юмор парадоксов и различных «нарушений» нормативности, обманутых ожиданий и несоответствий [6, 27–31]. «Люблю юмор и ненавижу зубоскальство», — признавался автор, называя части цикла юморесками. На характерные приемы указывала С. Хентова: «Смены метра, неожиданные паузы, динамические контрасты, прихотливая акцентировка, “топтание голоса” на повторах нот и неожиданные интервальные подскоки — всё служит выпуклости юмористического эффекта» [13, 476–477]. Так рождалась и совершенствовалась сеть обманов слуха и нарушений инерции восприятия (жанровой, ладовой, структурной, ритмической).

Упоминание особенностей стиля Шостаковича, при явных отличиях Девятой симфонии и названных циклов, позволительно и по отношению к «низким» саундтрекам. Ибо поэтике этих и других опусов мастера по-своему близки — при всей несоразмерности высоты звуковых миров, — глубинные смыслы некоторых сонорных пластов (пусть читатель не возмущается!) в комедиях Л. Гайдая того же времени. В музыке этих лент, любимых и ныне массой зрителей, открываются черты, характерные для российской культуры. Каковы же они?

Для фильма «Жених с того света» (1958) саундтрек писал молодой Арно Бабаджанян, чья яркая музыка кажется чуждой ленте. В окончательном, купированном варианте фильма повторяющиеся оркестровые эпизоды схожи с пенисто-энергичными финалами инструментальных концертов А. Хачатуряна; повторы не связаны с экранным содержанием, хотя создают насмешливое настроение с колоритом восточного танца.

Тому контрастны функции и смыслы музыкальных пластов лент Гайдая 1961 года: короткометражек «Пес Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики». Они неразрывны с экранным содержанием. Саундтреки «вспоминают» и музыку немого кино, и, особенно, свойственные анимации инструментовку, интонационность, приемы миккимаусинга. Непрерывно звучащая мнимо иллюстративная музыка организуется в рондальную форму, близкую сонатной. Она написана в стиле многих работ Никиты Богословского для таких мультфильмов, как «Непьющий воробей» и «Разные колеса» (1960) ⁵, где вырисовыва­ются типологические звуковые архетипы. Исток архетипов — диснеевские «форматы» и автоцитаты: и саундтрек Богословского для короткометражек включает псевдофизкультурные марши и иные наработки к мульт­фильмам, начиная с довоенного «Мойдодыра». Среди архетипов — смешная музыка нетрезвого расслабления в минуты вольности. А резким падениям, комическим «катастрофам» присущи звукоподражательные эксцентрические средства: глиссандо; звуки на грани скрипа, стука; верхи, низы ударных; «фальшивые ляпы», цепи форшлагов струнных; нежданные вторжения тембров. Звуковой ряд почти бессловесных корот­ко­метражек полон остроумных шуток и ис­поль­зования «чужого слова» (микроцитаты из Бет­ховена, Мусоргского). Саркастичны, как и в последующих работах Гайдая, искро­мет­ные эпизоды с дерзкой интонационной игрой, элегантно-хулиганскими, полузапретными тогда джазовыми приемами в сценах, связанных с поэтикой звукового комизма и экстремальными ситуациями.

Контрастно течению этих инструментальных скерцо — в серединах и завершениях короткометражек, в функции побочных тем представлены изобретательные вальяжные вальсы на темы песен: авторские аранжировки мелодий, популярность которых позволяла заменить устную речь и титры. Сфера «алкогольно-музыкального лиризма» — место откровенной цитатности. Узнаваемое обладает народными истоками, истинными или приобретенными: «Чижик-пыжик», «Камыш», «Бывало, в дни веселые»…

В моменты необратимых разрушений, сюжетных «крахов» господствуют уменьшен­ные септаккорды, sforzando кардинальных низвержений в пределы диапазона инструментов и внезапных tutti. В сочетании с комическими, комико-печальными вариантами известных мелодий и шумовыми эффектами они не драматичны, а отстраненно-юмори­стичны. Созвучная изображению музыка воссоздает архетип специфически советско­го «морального осуждения» и басенного «моралите»: тогда нарастают аккорды медных в духе эпической музыки А. Бородина, восстает из бездны пафосная целотонность; четки, ритмически и нравственно устойчивы репетиции мажорных аккордов у струнных.

Своеобразна театральность интонационной драматургии в участках «побочных партий». Так, лирический остров в «Самогонщиках» — изящно-лихие, комически-пьяные вариации темы песни «Разлука» («Бывало, в дни веселые гулял я холостой» ⁶). Интимный характер сцены выпивки на природе в «Барбосе» подчеркивается иронично балетообразным, начатым нежно вибрирующей флейтой (подобно голосу Труса), вариационным цик­лом на тему «песни неизвестных авторов» «Шумел камыш» (годом ранее Богословский озвучил ею эпизод мультика «Непьющий воробей»). «Шатания» как бы фальшивой скрипки, вторгающиеся фразы «хмелеющих» инструментов, гуляющие по далеким тональностям, обостряют комизм. В «Камыш» «влезает» неуместный тромбон с фразой «Что стоишь, качаясь, тонкая рябина».

Тембры саундтрека звучат как высказы­вания персонажей; всполохи знаковых тем-­цитат искрят юмором. Фрагмент, в котором авантюристы притворяются невинными рыболовами, отмечен патриотичными мотивами из «Рассвета на Москве-реке», которые исчезают, стоит лишь отплыть лодке милиции. Труба героически зовет: пора травить рыбу динамитом! Но исполненное «глумливыми» тембрами мотто Пятой симфонии Бетховена пророчит патовый финал охоты браконьеров. Когда в «Самогонщиках» вновь в гонке за псом мелькнет автоцитата музыки из «Барбоса», она кратко предупредит: результат будет тем же.

Если вспомнить сатирические обработки популярных и народных мотивов, накопившиеся к тому времени, среди них ярки примеры традиций национального «реализ­ма». Так, в «Золотом петушке» Римского-­Кор­са­кова квадратно-топорно, на мотив «Чи­жи­ка-­пыжика», признание Додона в вечной любви к Шемаханской царице. Любовно препарирует народные темы в русских опусах Стравинский. Беспощадна ирония Шостаковича в Первом фортепианном концерте: к величию «Аппассионаты», к музыке Хиндемита, к народному напеву «Шел козел дорогою». В оперетте «Москва —Черёмушки» композитор лихо, вальяжно варьировал «Дни веселые»; его «Сатиры» на слова Саши Чёрного полны иронических стилизаций и аллюзий на музыку Рахманинова, Бетховена; в «Пяти романсах на слова из журнала “Крокодил”» комично нивелируется не только народная песня «Во саду ли, в огороде», но и тема из «Пиковой дамы» Чайковского и даже связанный со смертью, сакральный Dies Irae. И с частушками Р. Щедрин не серьезничает. Ерническое варьирование одесской песни «Старушка не спеша дорожку перешла» встречается во второй части Концерта для фортепиано Б. Тищенко (1962)...

Полуподпольная «вольность» ниспро­вер­жения знаков и официальной, и популярной культуры характерна для начала 1960-х го­дов. Богословский должен был знать, что «Дни веселые» ранее царили в оперетте-­обозрении Шостаковича ⁷, и не раз использовал цитаты из этой песни. Чем же удивляют его простые мелодии?

Основная музыкальная тема «Барбоса» привлекательна, не навязчива, не прямолинейна; тут уникальна органичная смесь жанровых примет, данных в юмористическом ракурсе. В теме неразрывны признаки походного марша, танца (кадрили, канкана), напевной шлягерности с речитативностью сатирического куплета. А частые паузы, как будто для нецензурных реплик a parte, напоминают «приговорки» песни Р. Щедрина «Не ко­чегары мы, не плотники» (из фильма «Высота», 1957).

Нетрудным кажется создание небрежно-­комикующего тона в быстрых пассажах саундтрека, близких эстетике музыки клоунады, цирка. А каково развитие комизма в медленных фрагментах? Когда в «Самогонщиках» вальсирующую «Разлуку» прерывает, словно пошатываясь, грубиян-тромбон с осколками глиссандирующих интонаций «Что стоишь, качаясь…», это циничное включение кажется смешным из-за контраста тембров и переосмысления причины «качания» (апробирование плода трудов троицы). Аппарат для возгонки венчает огромный эуфониум (теноровая туба ⁸). В песне — апологии самогонному устройству — на клапанах вставшего на ды­бы инструмента Бывалый сыграет несколько «креп­ких словечек». Смесь укорененных ассоциаций в музыкальном ряде добавляет юмористические обертоны экранному изображению.

Своеобразие музыкальной драматургии саундтреков Богословского к короткометражкам являет не столько очевидный, ни о чем не говорящий «принцип рондально­сти» (о ней пишет Т. Шак [14]), не некое абстрактное родство с рондо-сонатой, а особые качества и специфичность их проявления. Здесь музыкальная форма воплощает движение, противоположное сонатности с динамизированной репризой: первая и вторая темы в краткой репризе трансформированы с ярким смысловым проигрышем. Главные темы гайдаевских короткометражек (бодро-позитивный марш с признаками кадрили) ускорены до абсурда, превращены в бессмысленный перпетуум мобиле. Вторые интонационные сферы обеих лент, с их ухарской алкогольной «медитативностью», изменены с понижением градуса позитивности в трагический (псевдотрагический) тон. В финалах лент семантику вновь возникающих песенных мотивов в ином жанровом и тембровом облике меняют сюжетные повороты и мастерство композитора. Шумящий «Камыш» в сцене фиаско троицы в «Барбосе» стал погребальным пением a cappella, а прощание самогонщиков со свободой символизирует мотив «Разлуки», преображенной в вой нищих: ведь родное до боли трио — в милицейском фургоне.

Эту схему нисхождения жанрового статуса тем, травестизацию, воплощенную в сонатоподобном потоке саундтрека, можно определить как сонорно-структурную фельетонность (возможно, связанную с продолжением идеи «фельетонной эпохи», вычлененной Г. Гессе в его романе «Игра в бисер»).

Вопреки бешеному успеху короткометражек, у Гайдая произошел разлад с Богословским: тандем мастеров был разрушен.

В следующем фильме режиссера «Деловые люди» (1962) музыка принадлежала юному Георгию Фиртичу. Иными, нежели смешная «мультипликационность» 1930-х го­дов в созданиях Богословского, были ее сти­листическая направленность, генезис: ориен­тация на атмосферу фонов немого кино в духе расстроенного пианино (стиль Hon­key Tonk), звучание рэгтайма, инструментовку Дж. Гер­швина и ряда американских мюзиклов. Это обусловлено сюжетом, местом действия фильма по О. Генри. И хотя Фиртич проявил мастеровитость и выдумку (особенно изобретательны рассредоточенные вариации в последней новелле ленты) — Гайдай выбрал для следующих работ другого автора
музыки.

Им надолго стал Александр Зацепин.

Известно, как непрестанны и упорны поиски Зацепина новых тембровых и иных выразительных средств, особенно непростые в условиях изоляции развития советских музыкально-звукозаписывающих технологий. Большинство этих приемов служат для эффектов смеховых и пугающих. Лишь человек, посвященный в профессиональные сферы звукозаписи, с инженерным образованием, знающий свойства и методы технологий фонографии, мог бы полностью разгадать тайны блистательных находок Зацепина, — особенно учитывая закрытость отечественного сообщества от новшеств и достижений общемировых. Неистощима изобретательность композитора в создании своеобразных оркестровых и электронных выразительных средств и их союзов; «моцартовский» дар оживлять уже отработанные вроде бы интонации, приемы нескончаемым чувством музыкального юмора.

Еще на фоне титров фильма «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965; звуковые заставки достойны изучения и с точки зрения сонорно-драматургической) звучит «чужое слово»: мотив авторской, но бытующей как народная блатной песни «Постой, паровоз» ⁹. Резко контрастна трансформация ее мотива изначальному жанрово-эмоциональному ключу песни: высокий, нежный женский голос поет молитвенно, в «высоком стиле». И сразу же происходит ее низвержение, «осмеяние» глумливыми тембрами изобретательной электроники. «Паровоз» в его привычном виде будет спет под гитару героем Никулина по кличке Балбес (подкрепляя предположение, что персонаж — из заключенных) лишь в последней новелле фильма, в момент пародийно-серьезной концентрации членов гайдаевской троицы перед, казалось бы, легкой, беспроигрышной авантюрой, которая вновь обернется для них провалом. Потому звучит «Паровоз» и комично, и трагично. Тогда члены гайдаевской троицы в преддверии предстоящей катастро­фы снова предстают героями мениппеи (серьезно-смехового синтеза).

Ернически переиначены интонационно и контекстом в новелле «Напарник» вербальные и звуковые цитаты из официального идео­логического репертуара тех лет, что усиливает визуальную и музыкальную эксцентрику. Цитаты и стилизации обогащают музыку диа­логами смыслов. Унылый выход на работы арестованных бездельников сопровожден мнимо энтузиастическим маршем — дерзкой выходкой Зацепина, пародирующей государ­ственно организованные ритмы трудящихся на демонстрации. Когда хам (верзила Федя) думает, что Шурик замурован в стене, мельком дается намек на финал «Аиды»; кощун­ственно и квазицерковное отпевание «Господи, помилуй». Включение городской песни «Бывало в дни веселые» ¹⁰ отличается от ее цитирования в «Барбосе»: она здесь зло издевается над студентом-тружеником, пока хам вкушает дармовой обед. Сцену драки-погони в роли цитат наполняют уже не музыкальные темы, а шумовые атрибуты военного рода, сопоставляя драку с полем битвы: пулеметная очередь, взрывы, трассирующие пули, скрежет гусениц ¹¹. Когда же лентяй (все тот же верзила Федя) накрепко упакован в рулон обоев, звуки «Бывали дни веселые» звучат издевательски искаженно, намекая на конец таких дней.

Звуковую ткань в новелле «Наваждение» прорезает мотто: неизменная фраза-наваждение, разнообразно гармонизуемая. Ее начинает романтическая секста, заполненная «перетаптывающимся» движением по секундам. В ней узнается неожиданный генезис интонации: преобразованная в жанре твиста начальная фраза Ноктюрна Шопена ми-бемоль мажор ор. 9 № 2! Конечно, тут ритм изменен; нет широкого дыхания, меланхоличности баркаролы, шопеновской завороженности. Зацепин, может, и не думал о цитировании — скорее, об ином варианте давнего мотива, таящегося в мелодии «Рио-Риты». Однако важно: не только музыкальный ряд, а сюжет «Наваждения» содержит простовато изложенную мысль о гипнозе завороженности, о неузнавании сокрытого, о тайном любовном призыве. Музыка это и прячет, и, при анализе, открывает.

Финальная же новелла «Операции “Ы”» обращает слух к разным вариантам цитат из фольклора — официально признанного и подпольного. Треньканье балалайки на рынке дополняет сонорную иллюстрацию заимствованием, подчеркнув изобилие мнимо народной пошлости на прилавках мотивом «Ой, полна, полна коробушка» ¹². Интересны у Зацепина метаморфозы песни «Постой, паровоз» ¹³. Сначала она как вставной номер спета под гитару героем Никулина и троицей сквозных персонажей Гайдая. Далее, словно проходя цикл жанровых преобразований, мелодия то предстает возвышенной колыбельной в тембре женских голосов, то лихо закручена в твист, то трансформирована в похоронное звучание. При мнимом ранении Балбеса, подчеркивая близость возможной смерти (ведь из груди льется красное), музыка немой сцены псевдотрагически пародирует христианскую мистериальность: гротескно извращен топос сакрального превращения крови в вино!

Отметим забавную общность: начальная фраза второго предложения «Паровоза» являет собой минорный вариант именно той темы, что пронизывает «Наваждение» и имеет корни в ранее названном шопеновском ноктюрне и «Рио-Рите»: тот же замах сексты от квинты лада к длящейся терции, за чем следует заполняющее движение к тонике. В сочетании со словами «Я к маменьке рóдной с последним приветом» здесь наблюдаем случай «нисхождения» романтической интонации в массовую интонационную стихию, вплоть до блатной лирики.

Небольшое отступление о травестизации высокого и сакрализации низкого. Цитата в кинокомедиях бывает «понижающей» первоисточник, как намек на бетховенский мотив судьбы в «Барбосе». И, напротив, мнимо возвышающей, как во вступлении к «Операции “Ы”», когда слышим поэтическое, даже сакрализированное звучание материала уго­ловной песни. Если знать или чувствовать, что постоянное мотто потока музыки в «Наваждении» имеет «шопеновское проис­хож­­де­­ние», то его «скатывание» в подобие «Рио-­Риты» — и в твистирующие завитки са­унд­трека вплоть до «Паровоза» — являются по­нижающей трансформацией, то есть травес­тизацией.

Чаще встречаем возвышение низкого, «сакрализацию профанного», даже в форме пародии. Так, «Шумел камыш» вслед за ритуалом опьянения поднимается до возвышенной молитвы в короткометражке и, как в фильме Гайдая «12 стульев», возносится в мнимо рафинированный жанр жеманного салонного романса на французском языке, тут же обнаруживая свой исток в циничной атрибуции Остапом Бендером.

Напротив, маскарад аранжировки, инто­национные модификации, лихие, «развязные» ритмические трансформации способны девальвировать высокое, признанное обществом сакральным, неприкасаемым: от мотто Пятой симфонии Бетховена до музыкальных знаков религиозности, как молитвы «Господи, помилуй» во время паники Геши в море («Бриллиантовая рука»). В финале фильма Гайдая «Опасно для жизни!» с музыкой М. Дунаевского, когда главный персонаж подхвачен ввысь сильными струями прорвавшей трубу воды, мощное органное нарастание звукового фона в ликующем до мажоре создает эффект истово возвышенного символа Вознесения. Аллюзии храмовой музыки дают сигнал о возможном переосмыслении всего предыдущего содержания фильма в некую ироническую вариацию на бытие
Спасителя.

Столкновения «высокого» и «низкого» ин­то­на­ционных пластов не контрастны, но рез­­­ко различны по интонационно-смыс­­ло­­вой, жанровой наполненности. Они остро па­ра­­док­сальны, откровенны до открытой са­­ти­ры со­по­­ставления банального и возвы­шенного.

Вернемся к фильмам. В «Кавказской пленнице» Гайдая с музыкой Зацепина (1966) важна роль «чужого слова», что обусловлено сюжетом: иронически вывернуты страдания «кавказских пленников» русской классики.

Для оппозиции хан — пленница кульминационной является сцена в плену. Видим перевертыш топосов греко-римского эпоса: пир, рассказ на пиру, сражение из-за женщины, буря… Героиню охраняет гайдаевская троица мениппейных персонажей; Нина приглашена к угощению, а после пира ожидается ее жертвоприношение. Трус-псевдоинтеллигент в папахе нажимает кнопку магнитофона. Волшебным образом возникает карнавальное трио ¹⁴. Дух пира в звучании создает реминисценция пышно инструментованной темы Шехеразады, умной пленницы султана Шахриара из одноименной сюиты Н. Римского-Корсакова. Единовременный контрапункт серьезного роскошества музыки с изображением комичен, особенно при звуковом контрасте по горизонтали с песней о мужской мечте «Если б я был султан», которая пародирует эпическую «речь на пире». Соседство с цитатой из классики подчеркивает комическое различие сходных ситуаций, обогащая поле ассоциаций.

Музыка вступления к «Бриллиантовой руке» (1968) очерчивает две сферы «чужих слов»: стилизации энергичного рэгтайма (жанровый признак «западника» Геши Козлодоева) противостоит позитив псевдоармейского марша. Но общее в обеих юмористических стилизациях — интонации песни Семёна «В темно-синем лесу» — вышли из начала рэгтайма С. Джоплина «Артист эстрады». Интонации песни героя Никулина не раз проявятся в саундтреке, хотя сама она впервые зазвучит лишь в точке золотого сечения фильма.

Общий раскрепощенный тон присущ не только созданиям Зацепина. Так, цитата народной песни «Не шей мне, матушка, красный сарафан» при показе в Доме моделей с помощью аранжировки обретает саркастический подтекст. Авторы (результат союза видимого и слышимого зависит не только от композитора, режиссера, звукорежиссера, но и от монтажера ленты) не чуждаются самоиронии. Осмеивается и краткая автоцитата Зацепина: при поимке милицией пьяный вопит мотив на слова «вертится быстрей земля» из «Кавказской пленницы». А в «Бриллиантовой руке» музыкальные «чужие слова» особо подвержены девальвации, включая сакральность моления «Господи помилуй», которое мнится Геше. И «Танго страсти» содержит глубинные связи с классическим текстом русской культуры: профессия, имя и реплика соблазнительницы отсылают к толстовскому тексту (проститутка повторяет фразу из экранизации романа «Воскресение» — «не виноватая я!» — и носит имя Анна). Сама двойственность танго, в тексте которого присутствуют лирическая героиня на грани гибели и соблазняемый, как и иронический оттенок музыки говорят о пародийности, напоминают о гротесковых танго Стравинского, в балетах Шостаковича и дьявольски-смертоносных у Шнитке. Автоцитата Зацепина из «Сарафана» вновь переворачивает смысл в устах управдомши: у плаката о товарищеском суде над героем, в народно-городской манере напевая танго, она мечтает о своей женской судьбе, и реплика «Помоги мне!» обращена не столь к Семёну, с которым обе героини на «Вы», сколь ко Всевышнему.

Так саундтрек активно участвует в осмеи­вании советских штампов и некоторых «застоявшихся» символов высокой культуры. Да и в целом — штампов восприятия. Обновляя, расширяя смысловые поля знакомого, привычного или напоминающего таковое, саундтреки комических фильмов выявляют дополнительные содержательные подтексты. Яркий пример остроумной композиторской интонационной работы — немая сцена рыбалки. Сначала в сонорном слое доминируют мотивы ранее спетой антигероем Гешей пророческой песенки об острове невезения, затем вступают интонации еще не звучавшей в ленте песни про зайцев. Представленные в благодушно-энергичном фланировании, не сталкиваясь, — благо обе темы обаятельны по-своему, — мелодии в схожем жанровом ключе обнаруживают родство, завершаясь нисходящим ходом от квинты к тонике минорного лада.

Выделим основные жанрово-функциональные источники пародирования в многослойном тексте советской музыки, создающие в саундтреках параллельно с изображением смысловую полифонию:

а) официозные звучания «служебного пользования» для государственных мероприятий — это инструментальные марши: строевые, для демонстраций, шествий, парадов; армейские, физкультурные, цирковые; песни-мар­ши. Гротесковые, ироничные искажения их жанровых примет могут грозить девальвацией идеологических, государственных признаков;

б) хоровые и сольные песни славлений, восхвалений. Культурное пространство в СССР было заполнено кантатами о партии, Ленине, песнями-­гимнами. Важные жанры советского вокального творчества отражены иронически в гимне-славлении само­гонному аппарату, воспевающем его целительную силу («Губит людей не пиво, губит людей вода» в фильме Гайдая «Не может быть!»);

в) комические, саркастически-ерниче­­ские аранжировки известных песен, функ­ционирующих как народные, из офи­­ци­­аль­ного репертуара радио, те­ле­ви­де­ния могли быть восприняты кра­моль­ны­ми искажениями, ставящи­ми под сомнение общественные, на­цио­­наль­ные ценности;

г) песня из криминального мира (блатная). Допустима лишь в исполнении неформального объединения «выродков» социалистического общества, но не должна представать в виде позитивного символа;

д) явное и потаенное «чужое слово» из классики вполне допускало саркастические, глумливые модификации, если не принадлежало к золотому фонду русской музыкальной культуры.

Практически все, юмористически обыгрываемое в саундтреках у Гайдая, могло служить косвенной критикой режима, что нередко помогало скрыть цензурные правки, как и виртуозная имитация комической интонации, и стремительнейший темп проносящихся намеков (например, почти незаметное секундное ерничанье над «Рассветом на Москве-реке»), — это не давало «умам нечутким» ощутить радостную свободу издевательств над мертвеющими штампами.

Вырисовывается ряд характерных фактурно-интонационных архетипов с присущим им определенным кругом выразительных средств, воплощений визуально-музыкаль­ных смыслов в саундтреках комедий. Таковы заставка — афористический музыкально-шумовой басенный зачин подчас с записанными шумовыми эффектами; бойкое движение «беззаботного променада» (с чертами кадрили, маршевости, стилем джанго в аккомпанементе, гитарным драйвом); иронические маршеобразные ритмы «трудового энтузиазма»; алкогольная лирика на грани с псевдолирикой; загадка-парадокс; песни авторов саундтреков; «чужое слово»; скерцо погони.

Пласт «бодрой повседневной суеты» включает быстрый, мелко-дробный по структуре основной интонационный слой. Преобладает джазирующе-эстрадное инструмен­тальное музицирование, четные размеры, изобретательное варьирование. Эмоциональный дух архетипа энергичен и активен, заразительно-позитивен, всегда в мажоре. В «Операции “Ы”» такие эпизоды открывают первую и вторую новеллы. В первой, предвосхищая остроумную пародию социальной демагогии начальника на стройке, доминирует восходящий мотив из четырех звуков с репетитивной настойчивостью первых трех. Эффект комизма производит нарочитая примитивизация (на фоне изысканной оркестровки сопровождения унылой попевки) и упорный повтор, «вдалбливание» мотива, интонируемого «фальшивыми» параллельными секундами.

Типологически близкий градус суеты присущ инструментальному фону второй новеллы: лихорадочное перетекание суеты в наваждение. С нарастанием желания Шурика вгрызться в конспекты постепенно высвечивается звуковое мотто. Восходя от квинты мажора, большая секста к терции спускается к тонике. Равнодольная фраза настойчиво пронизывает искрящуюся яркими тембрами ткань, становится назойливо комикующей. Ее потенциал раскрывается далее, когда ужас предэкзаменационной суеты отступает и герой будто впервые видит героиню, влюб­ляясь. Мотив задерживается на втором звуке — тогда ярче проявляется связь с началом Ноктюрна Шопена, высокой лирикой. Еще в сценарии обусловлено «прояснение»: вне суеты герои обнаруживают, что им «ранее было это знакомо, и предметы, и звуки». А тот же мотив в миноре грозит тюрьмой и «последним приветом».

Маршевость у Гайдая всегда содержит легкую, острую или тайно ироничную окраску функциональных ритмических символов, пародий на строевые, физкультурные, спортивные, военные, цирковые марши, предназ­наченные для организации движения демон­страций; характерен преувеличенно быстрый темп, взывающие к народному духу плагальные обороты в мелодии. Знаки ироничности проявляются не в стилизованной мелодике, а в ее подаче, аранжировке, темб­ровой палитре. Издавна, и в ХХ веке особенно явно (у Малера, Шостаковича, Куртага) ложность пустого энтузиазма разоблача­ется сквозь иронические марши. Проявляется, по словам Алексея Сканави, «основной принцип юмора в музыке — такой же, как и в других искусствах: показать банальные ве­щи в необычном и неожиданном ракурсе либо выставить излишне официозные фигуры и лозунги в преувеличенном или искаженном виде, доведя их до абсурда или карикатур­ности. Отсюда и появляются два основных объекта для музыкальных шуток: банальность, иногда принимающая вид пошлости или самодовольного невежества, и помпезный официоз во всех их проявлениях» [9].

Лирика на грани псевдолирики опирается на более медленные эпизоды с варьированием псевдо- и подлинно народных песен. Как и отсутствие нот сострадания, сочувствия (комизму чужды эти состояния), сфера лиризма в лентах Гайдая ограничена и своеобразна: большей частью, он имеет «алкогольное» происхождение, как и такие же меланхолия, расслабленное философствование. Любов­ная тематика не относится к этой музыкальной сфере. Даже в «Наваждении» грани влюб­ленности даны в связи с юмористичностью и загадкой. Звуковая пластика горячих взаимоотношений, развязно-хулиганская «страст­ность» обычно обусловлены нежными чув­ствами… к выпивке.

Загадка-парадокс слита с музыкальными темами, особо склонными к мимикрии, изменчивости, протеистичности. Они постепенно проявляют свободную пластичность, граничащую с аморальностью. Гибкость, способность к трансформациям свойственна человеку, а советскому в особенности. Обычно таковы характеризующие основных героев темы, создающие рассредоточенный вариационный цикл в фильме. Иногда это двойные вариации. В «Бриллиантовой руке» варьируются две основные темы, связанные с песнями в функции «выходных арий» героев фильма Геши и Семёна (при этом ария-бенефис второго помещена в кульминационную зону золотого сечения — начало последней трети общего хронометража).

Отличие стиля Зацепина в том, что тематизм и в инструментальных участках его киномузыки — песенный, вокальный по своей природе, с танцевальными ритмами презентации. По сравнению с инструментальной музыкой, в песнях упрощены гармонические, тембровые свойства. Иногда же «музыкальные выплески» открывают скрытые глубины чувств поющих героев вне сценарных ситуаций и словесных текстов. Внесюжетная и даже внеклиматическая ода полярным медведям из «Кавказской пленницы» в запеве схожа с детской песней, указывая на доверчивую инфантильность Нины, а распевность припева говорит о мягком простодушии героини (чего не скажешь, глядя на ее экранный образ). Блатные обертоны в пении персонажа Никулина из «Операции “Ы”» вскрывают слои социального и эмоционального подполья тайных чувств, мыслей и проблем отечественного индивидуума. А то, как четко и прочувствованно поет Геша скороговорку о «невезении», выдает градус автобиографической взволнованности в квазинебрежном, но на самом деле отточенном эстрадном артистизме. Манера пения у артиста индивидуальна, близка мелодекламационности, речитативности авторской гитарной песни (острой, контрпропагандистской, но иногда комической, — например, у А. Галича, раннего В. Высоцкого). Богатство красок шикарной джазово-твистовой аранжировки скрывает сатирико-обличительный тон.

В двухчастном песенном высказывании Семёна «В темно-синем лесу» речитативно-­певучий, элитарно «романтический» моно­лог оттенен лихим плясовым припевом с рит­мом примитивной кадрили/канкана. Риско­ванно-разгульный ритм «подгоняет» тему спасительного отказа от страха в маске активной индифферентности.

В сфере погони лихорадочность ритмов, драйв ускорения встречаются с эксцентрикой тембров, связанной с приемами развития (нежданные повороты, сопоставления, паузы и «прорывы», «оттяжки» развязки). Зацепин указал в одном из интервью на свою любовь и особый интерес к сценам погони [5]. Доведение ускорения до экстаза освежается ритмическими «сбоями». Виртуозные игры ритмов даже напоминают… о балетах и иных опусах Стравинского, которые, по словам Зацепина, его отец давал ему слушать в ранние годы [5]. Влетающие в саундтрек при гонке контаминации комически несообразны, парадоксальны. Лихо меняя темы, но не убыстряющийся пульс преследования, остроту смены масок являет самопародия: авторские интонационные зерна, ритмы переокрашиваются и наслаиваются друг на друга, рождая эффект смыслового «бутерброда».

Саундтреки кинокомедий сталкивают «обывательский контекст в музыкальных сочинениях» [2, 41] с изощренной интонаци­он­ной композиторской игрой звуковыми смыслами. Принцип деформации (ритма, интонации) способствует комизму и сопоставим «с приемами карикатуры, заостряющей индивидуальные особенности персонажа <…> его пропорции» [3, 63]. Кажущийся хаос звукового фона формирует не только новое содержание экранного изображения, но и способствует возникновению процесса трансгрессии — помещения звуковых молекул в непривычный, несообразный
контекст ¹⁵.

Хотя трансгрессию считают признаком постмодернизма, ее метод и эстетические возможности связаны с поэтикой эксцентри­ки. Интонационность, ритмика, смысловые акценты основаны у Зацепина на простом, популярном материале. Музыкальный юмор его трансформации и сопоставлений элементов — внешне «беззубый», глуповато-бе­зопасный, — рождает перевертыши любой цен­ности: сатирическое переосмысление социальных штампов, освобождающее от их вериг. Это происходит благодаря специфическим чертам музыкальной фоносферы ¹⁶ проанализированных кинокомедий. Они «выдают», высвечивают «подсознание» фильмов и — эпохи.

Уместно здесь вспомнить мысль Т. Адорно из его «Эстетической теории»: «Музыка выбалтывает секреты всякого искусства. Так же как музыка отражает общество, его развитие и его противоречия, которые предстают в ее произведениях в виде туманных образов, напоминающих тени, — хотя они и говорят, но нуждаются в идентификации, так же обстоит дело и с отражением общества во всяком искусстве» [1, 326].

Сказанное свидетельствует о совершенно иных функциях комического на экране и на звуковой дорожке киномузыки поры «оттепели», нежели в сталинскую эпоху. Тогда, по утверждению Е. Добренко, господствовал официозно направленный «госсмех» (как и, добавим, официозно организуемый, но полностью замалчиваемый «госстрах»). Комическое в музыке Зацепина к лучшим фильмам Гайдая вело тайный и явный пересмотр ранее бесспорных ценностей, избранных в СССР из сферы национальной, западной классики и фольклора. Созданные Зацепиным саундтреки явились виртуознейшим катализатором, остроумным и хлестким в иносказаниях и намеках, важнейшим рупором и примером критического взгляда и вслушивания в окружающий мир для массовой аудитории.

Список источников

1. Адорно Т. В. Эстетическая теория / пер. с нем. А. В. Дранова. М. : Республика, 2001. 527 с.
2. Барсова И. А. Миф о Москве-столице: 20-е и 30-е годы // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2012. № 3 (24). С. 40–44.
3. Бородин Б. Б. Комическое в музыке. Екатеринбург : Уральская гос. консерватория имени М. П. Му­соргского, 2002. 234 с.
4. Григорьева Г. В. Русская и советская комическая опера. Автореф. дисс. … канд. искусствоведения. М., 1967. 20 с.
5. Зацепин А. В музыку я не собирался. Тем более композитором // Colta. Современная музыка. Ин­тервью от 17.12.2020. URL: https://colta.ru/articles/music_modern/26222-denis-boyarinov-intervyu-aleksandr-zatsepin (дата обращения: 22.11.2023).
6. Левая Т. Н. Девятая симфония Шостаковича // Музыка и современность. Вып. 5. М. : Советский композитор, 1967. С. 3–37.
7. Мамардашвили М. К. Закон инаконемыслия /
   Запись одного из выступлений перед студентами осенью 1988 г. // Здесь и теперь.  Философия, литература, культура. 1992. № 1. С. 85–93.
8. Пушкин А. С. О народной драме и драме «Марфа Посадница» / Полное собр. соч. В 10 т. Том 7. АН СССP. Л. : Наука, 1964. С. 211–221.
9. Сканави А. Над чем смеются музыканты. URL: https://culture.ru/materials/211336/nad-chem-smeyutsya-kompozitory (дата обращения: 20.07.2022).
10. Столович Л. Н. Философия и юмор // Вопросы философии. 2011. № 7. С. 58–68.
11. Туровская М. И. Зубы дракона. Мои 30-е годы. М. : Corpus, 2015. 656 с.
12. Савенко С. И. Идея эксцентризма и музыка // Киноведческие записки. 1990. № 7. С. 155–157.
13. Хентова С. М. Д. Шостакович. Жизнь и творчество. Л. : Советский композитор, 1985. Т. 2. 624 с.
14. Шак Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста. На ма­териале художественного и анимационного ки­но. СПб. : Планета музыки, 2022. 384 с.
15. Bianconi L., Pagannone G. Piccolo glossario di dra­mmaturgia musicale / Insegnare la melodramma. Saperi essenziali, proposte didattiche. A cura di Giorgio Pagannone. Parte 3. Lecce : Pensa Multi­Media Editore s.r.l., 2010. P. 201–264.