На экспертизу была представлена электронная черно-белая копия рукописи, озаглавлен­ная: «Антифоны из „Чина архиерейского отпевания“. Музыка Д. Б. Кабалевского. ≈ 1964». Заглавие написано почерком неустановленного лица на отдельном листе.

Илл. 1. Титульный лист рукописи «Антифоны из „Чина архиерейского отпевания“»
Fig. 1. Front page of the manuscript “Antiphons from the ‘Funeral Rite for Bishops’ ”
Фото предоставлено Марией Кабалевской

Имеются дополнительные сведения о том, что в семейном архиве Кабалевских к ру­копи­си была приложена записка: «Рукопись была дана Д. Б. Кабалевским регенту хора Са­марского Покровского собора Евгению Вла­димировичу Авдюшкину в 1964 году через некоего старца, который якобы просил Д. Б. Кабалевского написать эту музыку» [7, 27]. Достоверность авторства Дмитрия Борисовича сразу сильно снижает слово «якобы». Записка вызывает целый ряд вопросов: кто именно передал рукопись Авдюшкину — сам Кабалевский или «некий старец», кем был этот старец, с какой целью рукопись передали в кафедральный собор Самары и почему она вернулась в архив композитора.

Представим вначале краткую характеристику рукописи. В ее основной части — 22 страницы, где нотный и вербальный тексты написаны, скорее всего, профессиональным переписчиком (аккуратный четкий почерк, крупные головки нот). Сочинение предназначено для четырехголосного смешанного хора, названия голосов не указаны. Изложение двухстрочное, в скрипичном и басовом ключах.

В рукописи — десять номеров, в качест­ве названий выписаны начальные слова текста с многоточием. № 2 и № 4 имеют тем­повые указания: «Очень медленно» и «Косно», то есть медленно. Рядом с названиями ука­за­на продолжительность песнопения в ми­­ну­тах (скорее всего, эти данные внесе­ны позже создания самой рукописи: они напи­саны выше основной строки названия, ближе к краю листов, толщина линий меньше). Кроме того, имеются указания на номер страницы (на страницы 19, 21, 36, 38 — дважды; на страницу 42 — четырежды). Предположительно источником этих отсылок является полный чин архиерейского отпевания, из которого был заимствован текст десяти антифонов. Ниже приводится список номеров с сохранением особенностей записи в источнике:

№ 1 «Иже течение скончаша…» 2 м. стр. 19
№ 2 «К Тебе, Христе, взываю…» 1 м. стр. 21
№ 3 «Приидите[,] вернии…» 2 м. стр. 36
№ 4 «Возлюбленная моя чада…» 2 м. стр. 38
[№] 5 «Приидите[,] пастырелюбцы…» 3 м. стр. 38
[№] 6 «Приидите, вернии…» 3 м. стр. 42
№ 7 «Кий плач, кое рыдание…» 3 м. стр. 42
№ 8 «Чада моя возлюбленная…» 3 ½ м. стр. 42
№ 9 «Чада моя духовная[…]» 4 м. стр. 42
№ 10 «Страшно есть…» 4 ½ м. [страница не указана]

В Православной церкви существует четыре основных последования отпевания и погребения для умерших: для мирян, для умерших младенцев, для иноков, для монахов и для священников (иереев). В 1956 году митро­по­литом Мануилом (Лемешевским) был со­ставлен чин архиерейского отпевания: «По­сле­до­вание мертвенное над скончавшимся архиереем» [8]. Этот источник верно устано­вила Марина Павловна Рахманова в своей статье «Загадка „Чина“».

Сверить текст музыкального произведения с вербальным текстом чина не представляется возможным. Несмотря на то что чин был принят Священным синодом Русской православной церкви 13 декабря 1963 года к частному употреблению по желанию епис­копов, он никогда не был напечатан и сохранился только в рукописной копии. Место хранения автографа чина или его машинопис­ных копий неизвестно. Как удалось выяснить в пе­реписке с редакцией Православной эн­цик­лопедии, даже у М. В. Шкаровского, авто­ра статьи о митрополите Мануиле (Леме­шев­ском) [9], нет сведений о том, где в настоя­щее время находится архив митрополита Мануила.

М. П. Рахманова, рассмотрев и музыкальный стиль песнопений, и возможные варианты его создания, не выразила окончательного мнения об авторстве Д. Б. Кабалевского: «Все вышесказанное — отнюдь не приметы типичной „регентской“ музыки данной эпохи, и после внимательного знакомства с „Чином“ уже не кажется невероятным имя „Дм. Кабалевский“ на титуле». Некоторые наблюдения Марины Павловны можно дополнить; стоит также более детально изучить письма, которые она приводит.

Итак, похож ли музыкальный стиль «Антифонов» на типичную «регентскую» музыку или превосходит ее по оригинальности и качеству письма?

Прежде всего обратим внимание на тональный план цикла. Автор «Антифонов» использует в основном минорные тональности, что вполне соответствует характеру «Чина архиерейского отпевания». Антифоны № 4 и № 10 начинаются и заканчиваются в разных тональностях.

№ 1: с-moll
№ 2: b-moll, хотя при ключе четыре бемоля (ges выписан как случайный знак)
№ 3: с-moll
№ 4: Es-dur — b-moll
№ 5: f-moll
№ 6–9: b-moll
№ 10: b-moll — Des-dur.

Тональности с большим количеством бемолей, как господствующий здесь b-moll, редко встречаются в русском церковном пении (можно вспомнить скорбное заупокойное «Блажени, яже избрал» А. Д. Кастальского или «Ныне отпущаеши» из «Всенощного бдения» С. В. Рахманинова, где эта тональность раскрывается в глубочайшем богатстве смыслов и красок — от смиренного спокойствия до торжествующей радости на слове «свет»).

Выбор b-moll, скорее всего, мог быть свя­зан с Траурным маршем из Второй форте­пианной сонаты Шопена ор. 35; возникают ассоциации и с Lacrimosa из Реквиема Верди. В цикле антифонов b-moll возникает вначале периодически, в чередовании с другими тональностями, но постепенно завоевывает главенствующее положение. Цикл в данном виде тонально разомкнут. Особое выра­зи­тельное значение может иметь мажор (Des-dur) в заключении 10-го антифона (тональ­ность II низкой ступени для начального с-moll), однако не следует забывать, что цикл, судя по описанию митрополита Мануила, состоял из 12 частей; таким образом, окончательные выводы о тональном плане цикла на настоящий момент невозможны.

«Антифоны» не имеют какого-либо первоисточника, хотя отдельные моменты сходства с церковными распевами встреча­ются (например, в первом антифоне на слове «апос­тол»). Иногда заметно стремление мелодизировать фактуру, особенно в окончаниях антифонов, когда верхний голос украшается пространным распевом. В этих случаях мелодический распев подчеркивает важные, даже ключевые слова текста: «упокоения» (№ 3), «с праведными» (№ 4), «Богу» (№ 6, см. пример 1), «вечный покой обрести со святыми» (№ 8), «и покой вечный со святыми» (№ 9).

Пример 1. Антифон «Приидите, вернии»
Example 1. Antiphon “Come believers”

Гармония опирается в основном на тре­звучия. Редко встречаются созвучия гармонической доминанты на фоне тонического органного пункта (№ 7), но при этом «жесткое» созвучие поставлено на слабое время, что сглаживает диссонантность (например, на первый слог в слове «рыдание»; см. пример 2). Гармонические последовательности по большей части ограничены кварто-квинтовыми и секундовыми соотношениями, типовыми для церковного обихода оборота­ми, как в начале № 2 со словами «К Тебе, Христе».

Пример 2. Антифон «Кий плач, кое рыдание»
Example 2. Antiphon “What the crying”

Фактура всех песнопений — аккордовая, с помещением основной мелодии в верхнем голосе. Наиболее смелые фактурные решения содержит № 9: здесь несколько раз тенора и басы делают скачок вниз на октаву, при этом разрыв между альтами и тенорами доходит до двух октав, например, в секвентном построении со словами «печаль кую содеях» в центре антифона.

В «Антифонах» отсутствуют показатели тактового размера, эту строчную тексто-музыкальную композицию разделяют тактовые черты. М. П. Рахманова отметила, что музыка «в целом верно передает просодию прозаи­ческого текста». Согласимся с выражением «в целом», так как иногда музыкальное ударение не соответствует вербальному, например, в начале шестого антифона акцент смещается на первый слог в слове «при­и­дите» и на последний в слове «вернии». Добавим, что следование тексту передано преимущественно средствами аккордовой речитации. Но ритмическое решение иногда основано на противопоставлении движения четвертями и восьмыми и дополнительно усилено контрастом расположения и динамики ¹, как, например, в № 8:

«чада моя возлюбленная» — четверти, широкое расположение аккордов, forte;
«не помышляйте мене, яко праведника» — восьмые, тесное расположение, piano;
«грехми бо одержим есть» — четверти, широкое расположение, forte, и так да­лее (см. пример 3).

Пример 3. Антифон «Чада моя возлюбленная»
Example 3. Antiphon “O my beloved children”

Аналогичный прием контрастного сопоставления тесного и широкого расположения и динамики (f – p), а также крупных и мелких длительностей использован в начале послед­него антифона. Первая строка «Страшно есть еже впасти в руце Бога живаго» написана в широком расположении forte, начинается и заканчивается крупными длительностями (половинные, целые), ее продолжение — «глаголет апостол» — речитация piano на тоническом аккорде в тесном расположении (четверти, восьмые).

При этом в конце сборника на странице 20 есть ремарка: «Автор просит точно соблюдать продолжительность нот [целая, половина, четверть, восьмая] в этом и других песнопениях». Такое указание имеет связь с реализацией задуманного приема ритмического контраста и свидетельствует, на наш взгляд, о том, что автор был ориентирован на практику церковного пения (ведь для профессиональных музыкантов такие ремарки обычно не требуются). Продолжительность нот влияет на общее время исполнения, которое, вероятно, волновало композитора и автора текста, митрополита Мануила. В биографическом очерке митрополита Иоан­на (Снычёва) приведен разговор владыки Мануила с председателем Совета по делам религий В. А. Куроедовым, который спросил, чем отличается новый чин от старого, основного:

— Ничем, — ответил святитель, — добавлено всего-навсего несколько сти­хир — и только.

 — Насколько же он длиннее обычного? — поинтересовался Куроедов.

— Если будет чинно выполняться, — последовал ответ Владыки, — то не более чем на 10–12 минут.

— Ну это ничего, — улыбнулся Председатель, — я ведь в это дело не вмешиваюсь. Отпевайте сами себя каким хотите чином, только бы не удлиняли службу [4, 280].

Важное значение имеет датировка «Антифонов». На предложенной к рассмотрению рукописи на титульном листе внизу стоит указание на 1964 год со знаком «приблизительно равно». Исходя из этого, М. П. Рахманова пишет, что Кабалевский как раз в 1963 году завершил работу над своим Реквиемом на стихи Роберта Рождественского, а митрополит мог узнать о работе композитора над Реквиемом и «обратиться к Дмитрию Бори­совичу с просьбой написать музыку к его тексту» ². Но сама Марина Павловна выше в статье приводит совсем другие, более ранние даты.

Из воспоминаний митрополита Иоанна (Снычёва), а также из переписки митрополита Мануила и епископа Афанасия (Сахарова) следует:

• в начале марта 1957 года в расположении митрополита Мануила было десять песнопений, шесть из которых были записаны на магнитофонную ленту;
• 12 марта 1957 года он рассказал пат­ри­арху Алексию (Симанскому) о му­зыкаль­ной обработке песнопений «Чи­на», вручил ему ноты «Антифонов» с просьбой передать их регенту Патриаршего хора В. С. Комарову для исполнения и отзыва Святейшему (местонахождение этих нот неизвестно);
• по приезде из Москвы митрополит Мануил получил два последних номера цикла — № 11 и № 12 (которые в настоящее время, видимо, утеряны);
• Чебоксарский хор (находившийся в ведении митрополита Мануила) исполнил песнопения на спевке. Могла ли названная спевка стать основой для записи на магнитофон или исполнял «Антифоны» другой хор, неизвестно.

Таким образом, уже в марте 1957 года цикл из 12 антифонов был полностью написан и частично исполнен. Обращение к Кабалевскому, создавшему Реквием в 1963 году, маловероятно в связи с созданием «Антифонов» в 1957 году. 1964-й, обозначенный на рукописи, — лишь год ее передачи регенту Самарского кафедрального собора, о чем свидетельствует дополнительная записка.

Обратим внимание на еще одно важное указание в цитированном выше письме: «Я располагаю в данный момент партитурой 12 песнопений чина, положенных на ноты одним близким мне духовным композитором (подчеркнуто мной. — Н. П.)». Вряд ли владыка назвал бы Д. Б. Кабалевского «духовным композитором», к тому же о дружеских отношениях митрополита и музыкального деятеля ничего не известно.

Кто же мог написать цикл антифонов?

Митрополит Иоанн (Снычёв) свидетельствует, что создателем музыки был некий композитор Качалов. Точнее, мемуарист пишет о помощи композитора в музыкальном оформлении чина, завершившейся к марту 1957 года: «Владыка с помощью композитора Качалова музыкально оформил отдельные песнопения нового „Чина“ и записал их на магнитофон» [4, 246].

М. П. Рахманова сообщает: «Композитор с такой фамилией в списках авторов духовных произведений не отмечен. Нет его, насколько известно, и в списках композиторов вообще и Чувашской республики в частности. Что, впрочем, не означает, что не было в Чебоксарах (где находился тогда владыка Мануил) или в другом городе музыканта с такой фамилией».

В настоящее время в интернете можно найти информацию музыканте, органисте и композиторе Николае Львовиче Качалове (09.12.1911 — 07.01.1997). Он закончил Рижскую консерваторию по трем специальностям: «фортепиано», «орган» и, что важно, «композиция» у Я. Витолса (Витоля) в 1935 го­ду ([2], [3]).

Илл. 2. Николай Львович Качалов (1911–1997)
Fig. 2. Nikolay L. Kachalov (1911–1997)
Фото: russkije.lv

В биографических очерках А. Д. Малнача есть немало важных деталей. В 1937–1938 годах Николай Качалов работал дирижером в Рижском Баховском обществе, ему предлагали также место преподавателя теории музыки в одном из учебных заведений. Но он предпочел уехать вместе с супругой ³ в небольшой городок Руйиену (или Руиену) на границе с Эстонией, где получил место органиста в лютеранском приходе, а также стал дирижером в православном приходе — то есть, вероятно, регентом. В Руйиене находилась православная церковь Троицы Живоначальной [6] ⁴. Таким образом, у Николая Львовича был определенный практический опыт, связанный с русским церковным пением, хотя и небольшой — в течение года, так как уже в 1939 году Качаловы были вынуждены вернуться в Ригу [3].

В 1948 году Н. Л. Качалов по обвинению в антисоветской деятельности был арестован и сослан в Норильск. На сайте «Русские Латвии» можно прочитать следующее:

После освобождения из лагеря в де­кабре 1954 года Качалов устроился органистом в Домский собор, тогда еще принадлежавший лютеранской общине. При нем орган Домского собора приобрел всесоюзную славу. В 1955 году восстановился в Союзе композиторов. Был известен как выдающийся импровизатор на органе.

Большинство сочинений бесследно исчезли во время злоключений семьи. Из сохранившихся произведений следует упомянуть ораторию «Князь Мсти­слав Удалой» (1947–1948), «Чин архиерейского погребения» (1957), напи­санный по заказу митрополита Мануила (Лемешевского) и официально утвержденный Православной церковью в 1963 году, а также романсы на стихи М. Ю. Лер­монтова [2].

Таким образом, в статье А. Д. Малнача не подвергается сомнению, что «Чин архиерейского погребения» был написан Н. Л. Качаловым, причем, скорее всего, автограф сочинения находится в архиве семьи Николая Львовича. Биографические данные подтверждают, что музыкант, связанный преимущественно с западной музыкальной культурой, органист лютеранского собора, обратился к созданию музыки для православного бого­служения, имея определенный опыт в этой сфере — год регентской деятельности в Руйи­ене. Почему именно Николай Львович Качалов получил просьбу (заказ) о сочинении музыки для «Чина отпевания архиереев», как и когда он мог познакомиться с митрополитом и стать для него «близким» человеком — неизвестно. Возможно, это было как-то связано с его пребыванием в лагерях, хотя места их ссылок, по имеющимся сведениям, не совпадают. Владыка мог быть связан с родственниками Н. Л. Качалова, от них узнать о композиторе. По данным сайта «Открытый список», Николай Львович был внуком Н. Н. Качалова, губернатора Архангельска в 1905–1907 годах, двоюродным племянником А. А. Блока, родным племянником академика Н. Н. Качалова [1].

Возможное авторство Качалова подтвер­ждает и тот факт, что запись шести из десяти антифонов была сделана на пленку магнитофона «Эльфа» (выпускавшегося Вильнюсским электротехническим заводом «Эльфа»), ведь товары прибалтийских республик могли скорее распространяться внутри них, чем попасть в Чебоксары или другие города епархии, где служил митрополит Мануил (но какой хор мог участвовать в записи сочинения в Риге, сказать трудно).

Авторство Качалова удостоверяют и члены его семьи, согласно биографическим очеркам А. Д. Малнача, и митрополит Иоанн (Снычёв) в воспоминаниях о Владыке Мануиле (Лемешевском).

Завершая рассмотрение вопроса, можно сделать вывод, что «Антифоны» из «Чина архиерейского отпевания» сочинены не Д. Б. Ка­ба­левским. Музыкальный стиль пес­но­пений не дает оснований говорить о том, что они созданы крупным композитором. Их автор — музыкант, знающий гармонию, обладающий навыками композиции, но не значительный мастер, который мог создать на эти тексты сочинения иного масштаба.

Конечно, определенное ограничение средств выразительности (в фактуре, аккордике, гармонических последованиях) может являться результатом выполнения требований заказчика. Митрополит Мануил, поручая композитору создание музыки, мог поставить перед ним задачу ориентации на обычное, обиходное пение. Но, с одной стороны, эта задача не выполнена: тональности с большим количеством бемолей, хорошо звучащие на органе, сложны для исполнения a cappel­la обычными клиросными хорами. С другой стороны, проникновенные тексты антифо­нов могли найти более тонкое и талантливое воплощение, учитывая богатейшие традиции русской духовной музыки от Глинки до Рахманинова. Так или иначе, митрополит Мануил был доволен результатом, о чем говорил в беседе с Патриархом Алексием: «Какая чудная и потрясающая композиция музыки! — предупредил Святейшего Влады­ка. — Особенно „Кий плач, кое рыдание“. Я заверяю вас, что вам понравится мелодия и глубоко и крепко взойдет в ваше сердце» [4, 247].

Сведения об авторстве Николая Львовича Качалова и о времени создания «Антифонов» (1957), на наш взгляд, могут быть признаны достоверными.

Возвращаясь к записке, приложенной к рукописи, следует подчеркнуть, что она содержит неверную информацию. Непонятно, каким образом ноты оказались в архиве Д. Б. Кабалевского, если они были созданы им самим и переданы регенту Покровского кафедрального собора Самары. Отметим, что владыка Мануил (Лемешевский) 22 марта 1960 года был назначен архиепископом Куйбышевским и Сызранским, а 25 февраля возведен в сан митрополита. Таким образом, партитура «Антифонов», созданных по заказу митрополита Мануила в 1957 году, оказалась в его же архиерейском хоре, но с авторством Кабалевского, к тому же дополненная таинственной историей создания с участием некого старца. Нельзя совсем исключить встречу известного советского композитора с митрополитом Мануилом или с регентом Е. В. Авдюшкиным в Куйбышеве (Самаре) в 1964 году, но связь Д. Б. Кабалевского с музыкой «Антифонов» можно рассматривать только как косвенную.

Список источников

1. Качалов Николай Львович // Сайт «Открытый список». URL: https://ru.openlist.wiki/Качалов_Николай_Львович_(1911) (дата обращения: 09.07.2024).
2. Малнач А. Д. Николай Качалов // Сайт «Русские Латвии». URL: https:// russkije.lv/ru/lib/read/n-kachalov.html (дата обращения: 09.07.2024).
3. Малнач А. Д. Рождественские встречи Нико­лая Качалова // Сайт журнала «Свобод­ная мысль». URL: http://svom.info/entry/233-rozhdestvenskie-vstrechi-nikolaya-kachalova/?collection=33 (дата обращения: 09.07.2024).
4. Митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Иоанн [Снычев]. Митрополит Мануил (Лемешевский). Биографический очерк. СПб. : Joint-stock comp. «Danza», 1993. 302 с.
5. Письма разных лиц к святителю Афанасию (Сахарову). В 2 кн. / сост. О. В. Косик. М. : Изд-во ПСТГУ, 2013. Кн. 1. 799 с.
6. Руйиена. Церковь Троицы Живоначальной // Сайт «Соборы.ру. Народный каталог православ­ной архитектуры». URL: https://sobory.ru/article/­?object=07597 (дата обращения: 09.07.2024).
7. Усачёва В. О. Неожиданная находка // Учитель музыки. 2013. № 3 (22). С. 27–31.
8. Чин погребения архиереев в православной церкви. Справка // Сайт «РИА Новости». URL: https://ria.ru/20081208/156755041.html (дата обращения: 24.07.2024).
9. Шкаровский М. В. Мануил (Лемешевский) // Православная энциклопедия. М. : Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2016. Т. 43. С. 379–383.