Первые изоритмические мотеты появля­ются среди музыкальных вставок в стихотворную поэму Жерве дю Бю «Roman de Fauvel» («Ро­ман о Фовеле») ¹. Расширенная редакция «Ро­мана о Фовеле», в которой роман дополняется новыми стихами и в него включаются 169 музыкальных номеров (как одноголосных, так и многоголосных), вошла в том, законченный, скорее всего, в 1317 году ². На оборотной стороне листа 23, в небольшом отступлении между стихами 2886 и 2887 оригинальной поэмы, указано, что эти добавления сделаны Шайю де Пестеном (Chaillou de Pesstain) ³.

Манускрипт является самым важным ис­точником музыки раннего периода Ars nova во Франции. В общей сложности в нем содержится 34 мотета. Часть мотетов взята из су­ще­ствовавшего репертуара, при этом заимствования простираются вплоть до первых образцов жанра. Еще часть — прежде всего, с текстами, повествующими о политических событиях тех лет во Франции, — была, очевидно, специально сочинена для вставок в роман. Эрнест Сандерс находит среди мотетов «Романа о Фовеле», написанных в новой манере, два с признаками изоритмического типа. Это трехголосные мотеты «Garrit Gallus / In nova fert / N[euma quinti toni]» ⁴ (fol. 44v) и «Tribum / Quoniam secta latronum / Merito hec patimur» (fols. 41v–42r) [16]. Оба мотета приписываются Филиппу де Витри [4]. Спустя двадцать лет после Сандерса Даниэль Лич-Уилкинсон обнаруживает в «Романе о Фовеле» ряд сочинений, в разной степени приближенных к изоритмическому типу, выделяя среди них трехголосный мотет «Super cathedram / Presidentes in thronis / Ruina» (fol. 1v) как наиболее последовательно претворяющий изопериодику. Автор данных строк выявляет еще один трехголосный мотет, в котором отчетливо проступают черты изоритмического, что ранее не отмечалось исследователями: «Detractor est nequissima vulpis / Qui secuntur / Verbum iniquum et do­lo­sum» (fol. 4r) ⁵.

***

Истоки изоритмического мотета прослеживаются уже в самых ранних образцах этого жанра периода Ars antiqua, тенор которых мог быть организован повторением звуковысотного построения, содержащего первоисточник (будущий колор — лат. color), а в пределах звуковысотного построения — повторением ритмической формулы (будущая талья — лат. talea). В старом слое репертуара «Романа о Фовеле» есть подобный пример. В теноре двухголосного мотета «Ad solitum vomitum / [Regnat]» (fol. 2v) первоисточник проходит дважды, каждое из таких проведений заключает в себе 10 проведений ритмического построения (в примере 1 приводится начало мотета). По сути, принцип изоритмии — повторение ритмической формулы независимо от звуковысотной линии — присутствует уже здесь, хотя и в рудиментарной форме, ибо повторность охватывает ритмические построения очень небольших масштабов. Этот принцип может проявлять себя и в тех мотетах старого слоя репертуара «Романа о Фовеле», в которых первоисточник показывается однократно. Например, в теноре двухголосного мотета «Veritas arpie / Johanne» (fol. 13v) единственное проведение первоисточника заключает в себе 15 проведений ритмического построения.

Ближе к концу XIII века в трехголосных мотетах Пьера де ла Круа в верхний голос, триплум, вводится большое количество поэ­тического текста — за счет раздробления бре­виса, еще недавно считавшегося элемен­тарной временнóй величиной в музыке, более чем на три семибревиса, с силлабиче­ским распевом семибревисов. В мотетах этого автора количество семибревисов в бре­висе может доходить до семи. Как резуль­тат, бреви­сы и лонги — фундаментальные рит­мические длительности периода Ars anti­qua — замедляются, и, соответственно, более протяженным становится повторяющееся ритмическое построение в теноре.

Пример 1. Мотет «Ad solitum vomitum» (начало) ⁶
Example 1. Motet “Ad solitum vomitum” (the beginning)

Эта тенденция продолжается в начале периода Ars nova. В мотетах «Романа о Фове­ле», написанных в новой манере, повторяю­щееся ритмическое построение в теноре может еще больше разрастаться — с тем чтобы ритмическую повторность в теноре сопровож­дало возвращение строфы или какой-либо иной структуры поэтического текста в голосе над тенором. Например, в трех­голосном мотете «Firmissime fidem te­nea­mus / Adesto, sancta Trinitas / Alleluya, Bene­dictus» (fol. 43r–43v), приписываемом Филиппу де Витри, масштабы повторяющегося ритмического построения в теноре увеличиваются за счет воспроизведения одного из ритмических модусов Ars antiqua в увеличении: бревисы и лонги за­мещаются лонгами и двойными лонгами. С тальей корреспондирует двустрочная строфа в триплуме. Строфы распределяются по форме свободно: объем текстового материала варьируется от двух с половиной стихов (над шестым проведением тальи) до полутора стихов (над седьмым).

Как только координация тальи с текстомузыкальными формами в мотетусе и трип­луме принимает вид жесткого соответствия, следует говорить о присутствии изопериоди­ки и о появлении изоритмического мотета. В качестве классического примера изопериодики в ранних изоритмических мотетах обычно приводится мотет «In nova fert». Изо­периодику можно определить как повторение в разделах формы, надстроенных над тальями, расположения отделов текстому­зыкальных форм, с закреплением за опре­деленными участками окончаний тех или иных строк и последующих межстиховых разделительных пауз.

В мотете «Qui secuntur» присутствует и изоритмия в теноре, и изопериодика в мотетусе и триплуме.

Тенор мотета основан на первоисточни­ке — респонсории «Verbum iniquum et do­lo­sum longe fac a me, Domine» («Слово несправедливое и коварное удали от меня, Господи»). Используется начальная фраза респонсория. В манускрипте F-Pn fr. 146 под партией тенора подписано: «Verbum iniquum et do­lo­sum abhominabitur (sic) D[omin]us» («Слова несправедливого и коварного гнушается Господь»; илл. 1). К заимствованному фрагменту первоисточника добавляется в конце одна нота (g), замыкающая мело­дию той же высотой, которой она открыва­ется. А вот в тексте слова «longe fac a me, Domi­ne» («удали от меня, Господи») заменя­ются на «abhominabitur Dominus» («гнушается Господь»).

Илл. 1. Мотет «Qui secuntur», партия тенора (fol. 4r)
Fig. 1. Motet “Qui secuntur,” tenor part (fol. 4r)
Фото: gallica.bnf.fr

Автор мотета, претворяя первоисточник, подчиняет его числу семь: талья содержит семь звуков и проходит семь раз. Осуществление подобного замысла с неизбежностью диктует однократность показа первоисточника, то есть отсутствие такого компонента изоритмического мотета, как колор. Впрочем, отсутствие колора не является препятствием для образования изоритмического мотета. В последнем из дошедших до нас сочинений с атрибуцией Филиппу де Витри — изоритмическом мотете «Petre Clemens / Lugentium siccentur / [Non est inventus]», датированном 1342 годом, также имеется только одно проведение первоисточника. Что примечательно, это звуковысотное построение заключает семь талий — ровно столько, сколько в рассматриваемом мотете.

«Закон семи» действует и в отношении временнóй организации первоисточника.

Талья складывается из двух ритмических построений, отграниченных паузами (при­­мер 2). Первое из них заключает в себе третий ритмический модус. Формула третьего мо­дуса «перфектная лонга — правильный бре­вис — альтерированный бревис» прохо­дит однократно, после чего следует заверше­ние построения перфектной лонгой. По Иоан­ну Гарландскому, который первым описал ритмические модусы и их нотацию, однократный показ модуса образует первый ордо, а окончание на первой длительности модуса сообщает модусу такое качество, как перфекция ⁷.

Пример 2. Мотет «Qui secuntur», первое проведение тальи
Example 2. Motet “Qui secuntur,” the first exhibition of talea

Ритмические модусы господствовали в пе­риод Ars antiqua, при этом в тенорах мотетов они продолжали использоваться и в на­чале периода Ars nova. В «Романе о Фовеле» третий модус встречается в тенорах еще четы­рех мотетов. Два из них заимствованы из более раннего репертуара. В двухголосном мотете «Ad solitum vomitum» повторяю­щееся ритмическое построение в теноре идентично тому, что имеется в мотете «Qui secuntur» (сравните примеры 1 и 2). В трехголосном мотете «Condicio nature / O Nacio nephandi / [M]ane prima sabbati» (fols. 11v–12r) протяженность ордо в теноре варьируется (это, как правило, второй или третий ордо), ритмические построения всякий раз завершаются первой длительностью модуса. Еще два мотета написаны в новом стиле. В трехголосных мотетах «Presidentes in thronis» (пример 3) и «Servant regem misericordia / O Philippe, prelustris Francorum / Rex regum» (fols. 10v–11r) повторяющееся ритмическое построение в теноре расширяется за счет двукратного воспроизведения формулы третьего модуса и окончания на первой длительности модуса. Только после этого следует разделительная пауза.

Пример 3. Мотет «Presidentes in thronis» (начало)
Example 3. Motet “Presidentes in thronis” (the beginning)

Но нигде разделительная пауза не составляет имперфектную лонгу, как в мотете «Qui secuntur». В третьем модусе при завершении ритмического построения первой длительностью модуса, перфектной лонгой, использовалась исключительно разделительная пауза протяженностью в перфект­ную лонгу.

Где же можно обнаружить подобную паузу?

Один из случаев, впрочем, ничего нам не дающий, — это традиционное ее применение в качестве разделительной в условиях второго модуса и окончания построения на первой длительности модуса — правильном бревисе. Такая пауза есть в тенорах мотетов собрания «Favellandi vicium / Tenor» (fol. 1r) и «Desolata mater ecclesia / Que nutri­tos filios / Filios enutrivi et exaltavi» (fol. 8v).

Но вот другой случай — использование паузы, составляющей имперфектную лонгу, в качестве разделительной в условиях новой мензуры, получающей все большее распространение в начальный период Ars nova, — заслуживает пристального к себе внимания.

Многоголосная музыка периода Ars anti­qua знала только одну мензуру — в три тем­пуса. Эта мера, обозначенная Иоанном Гар­ландским как «эквивалентность» (лат. aequi­pol­len­tia — равенство), была введена чтобы соизмерять все ритмические модусы. При превращении в тот же третий ритмический модус метрической стопы дактиля ⁸ именно для того, чтобы подогнать стопу, состоящую из «долгого слога» (лат. longa syllaba — долгий слог), в два темпуса, и двух «кратких слогов» (лат. brevis syllaba — краткий слог), каждый в один темпус, к универсальной мере, лонга растягивалась до трех темпусов, а второй в паре бревис удлинялся на один темпус. Позже, у Франко Кёльнского мера в три темпуса получит термин «перфекция» (perfectio), а ритмическая длительность, ее выражающая, станет называться перфектной лонгой. Бревис, содержащий один темпус, останется «правильным», а удлиненный на один темпус бревис станет называться «иным» — альтерированным (лат. brevis altera).

В период Ars nova распространяется новый тип мензуры, содержащий не три, как было до этого, а два темпуса. Ритмической длительностью, его выражающей, является имперфектная лонга ⁹. В двух мотетах «Романа о Фовеле» есть специальные указания на то, что лонги следует исполнять как имперфектные, то есть в новой мензуре. В мотете «Nulla pestis est gravior / Plange, nostra regio / Vergente» (fol. 3r) в партии тенора под нотной строкой подписано: «Ex i[m]p[er]fec­tis» («Из имперфектных»). Сходная подпись имеется в мотете «Facilius / Alieni boni invi­dia / Imperfecte canite» («Пойте имперфект­но»; fol. 13r).

Дело в том, что на письме перфектная и имперфектная лонги передавались одним и тем же графическим знаком — квадратной нотной головкой с нисходящим штилем справа. Точное значение — будет ли лонга перфектной или имперфектной — зависело уже от конкретного ритмического контекста ¹⁰. В мотете «Alieni boni invidia», например, повторяющееся ритмическое построение в теноре заключает последовательность из 24 лонг, после чего идет разделительная пауза протяженностью в лонгу (илл. 2). Если бы не указание «Imperfecte canite», лонги идентифицировались бы как принадлежащие первому модусу по Франко Кёльнскому (по Иоанну Гарландскому — пятому модусу) и исполнялись как перфектные. Указание упраздняет традиционное чтение лонг и вместе с ним — имплементирующую подобное чтение традиционную мензуру. Оно предписывает читать лонги по-новому — и тем самым служит знаком новой мензуры. Это не распространяется на разделительную пау­зу, графический знак которой несет в себе точное значение — имперфектную лонгу. Пау­зы протяженностью в перфектную и имперфектную лонги различались на письме. Пауза в перфектную лонгу выражалась поперечной черточкой, охватывающей три промежутка нотоносца; пауза в имперфектную лонгу — поперечной черточкой, охватывающей два промежутка нотоносца.

Илл. 2. Мотет «Alieni boni invidia». Партия тенора (начало; fol. 13r)
Fig. 2. Motet “Alieni boni invidia.” Tenor part (the beginning; fol. 13r)
Фото: gallica.bnf.fr

И именно посредством знака паузы ука­зывается новая мензура в еще четырех мотетах собрания: «Tribum / Quoniam secta latro­num / Merito hec patimur» (fols. 41v–42r), «Firmissime fidem teneamus / Adesto, sancta Trinitas / Alleluya, Benedictus» (fol. 43r–43v), «Scariotis geniture / Jure quod in opera / Superne matris gaudia» (fol. 2r), «Quasi non ministerium / Trahunt in precipicia / Ve, qui gregi deficient / Displicebat» (fol. 6v). Собственно, и в упомянутых выше мотетах, в которых есть специальные указания на чтение лонг как имперфектных, присутствие паузы в имперфектную лонгу между лонгами уже само по себе достаточно для идентификации мензуры.

Новая мензура потребовала термина для своего обозначения. Филипп де Витри в трактате «Ars nova» (ок. 1320) называет уровень метра, регулирующий отношения лонги и бревиса, модусом. Модус перфектный, если мензура содержит три темпуса, иными словами, если лонга состоит из трех правильных бревисов, и имперфектный, если мензура содержит два темпуса и лонга состоит из двух правильных бревисов. Таким образом, в начале периода Ars nova термин «модус» используется для обозначения и ритмических формул Ars antiqua, и уровня музыкального метра Ars nova.

В мотете «Qui secuntur» пауза в имперфектную лонгу указывает на смену модуса с перфектного на имперфектный (если привлекать терминологию периода Ars nova). Идущее после паузы второе ритмическое построение содержит последовательность двух правильных бревисов и альтерированного бревиса.

После второго ритмического построения, в самом конце тальи, помещена разделительная пауза в перфектную лонгу. Это еще один указатель мензуры. Пауза предупреждает о возвращении перфектного модуса в три темпуса.

В таком случае в талье оказывается семь мензур. Число нот в талье — семь — соответ­ствует числу мензур, на них отведенных. Про­должением числовых корреляций стано­вится соответствие числа перфектных и имперфект­ных мензур числу размещенных в этих мензурах нот: в четырех перфектных мензурах успевают прозвучать четыре ноты, в трех им­­перфектных — три.

Исследователи указывают только на один мотет в музыкальном собрании «Ро­ма­на о Фо­веле», в котором в талье присут­ству­ет смена мензуры. Речь идет о мотете «In no­va fert» (илл. 3, пример 4); считается, что это хро­ноло­ги­чески пер­вый случай (об этом, в част­но­сти, см. [15, 31]).

Илл. 3. Мотет «In nova fert», партия тенора (начало, fol. 44v)
Fig. 3. Motet “In nova fert,” tenor part (the beginning, fol. 44v)
Фото: gallica.bnf.fr

Пример 4. Мотет «In nova fert», первое проведение тальи
Example 4. Motet “In nova fert,” the first exhibition of talea

Талья открывается третьим ритмическим модусом: формулой «перфектная лонга — правильный бревис — альтерированный бревис»; завершается четвертым ритмическим модусом: формулой «правильный бре­­вис — альтерированный бревис — перфект­ная лонга». В музыкально-теоретических тракта­тах того времени встречаются высказы­вания об этих модусах как о противоположных. Дей­ствительно, порядок следования лонг и бревисов в модусах оказывается обратно симметричным: «лонга — бревис — бревис» в третьем и «бревис — бревис — лонга» в четвертом ¹¹.

Середину тальи составляют те же два мо­дуса, только приспособленные к новой мензуре — в два темпуса. В манускрипте F-Pn fr. 146 в нотации мотета «In nova fert» впервые встречаются красные чернила, которые используются как указание на смену мензуры. Третий ритмический модус, нотированный красными чернилами, принимает вид «имперфектная лонга — правильный бревис — правильный бревис». Сходным образом, четвертый ритмический модус, нотированный красными чернилами, принимает вид «правильный бревис — правильный бревис — имперфектная лонга» ¹². В трактате «Ars nova» Филипп де Витри замечает относительно мо­тета «In nova fert»: «А иногда красные [но­ты] ставятся в знак того, что лонга перед лон­гой не будет равна трем темпусам, или что второй из двух бревисов, поставленных между лонгами, не должен альтерироваться, как в теноре [мотета] In nova fert animus» (цит. по [3, 320]).

В отличие от мотета «In nova fert», в мотете «Qui secuntur» участок с новой мензурой в талье записан еще традиционным способом (в соответствии с правилами, установленными Франко Кёльнским), а значит, в условиях мензуры в три темпуса. Во всех проведениях тальи, за исключением последнего, второе ритмическое построение нотируется одинаково. После паузы в имперфектную лонгу помещен нотационный знак бревиса — квадратная нотная головка. Точка разделения после этого знака указывает на то, что пауза в имперфектную лонгу и бревис должны укладываться в три темпуса; итак, бревис здесь правильный — в один темпус. Далее следует двойная лигатура, содержащая два бревиса. Бревисы заключены между точкой разделения с одной стороны и паузой в перфектную лонгу — с другой, поэтому первый бревис — правильный, в один темпус, второй — альтерированный, в два темпуса. Способ записи, собственно, и помешал исследователям увидеть в талье мотета смену мензуры. В то же время, прочитанному буквально, в перфектной мензуре, ритмическому рисунку тальи, начиная с разделительной паузы в имперфектную лонгу, трудно дать какое-то рациональное объяснение.

Присутствие в талье двух пауз — в перфектную и имперфектную лонги — встречается в манускрипте F-Pn fr. 146 опять-таки еще только в мотете «In nova fert». Причем располагаются паузы сходно с паузами в талье мотета «Qui secuntur». Пауза в имперфектную лонгу помещена в середине тальи, пауза в перфектную лонгу — в самом конце тальи. Но если в мотете «Qui secuntur» паузы открывают участки с другой мензурой, заявляя таким образом о ее изменении, то в мотете «In nova fert» паузы составляют центры симметрии двух участков с разными мензурами. Пауза в перфектную лонгу прорисована черными чернилами и помещена между «противоположными» четвертым и третьим ритмическими модусами, подчиняющимися традиционной мензуре. Пауза в имперфект­ную лонгу прорисована красными чернилами и помещена между модифицированными «противоположными» четвертым и третьим модусами, подчиняющимися новой мензуре. Разный цвет чернил для пауз, впрочем, — скорее, излишество: протяженность пауз зависит прежде всего от количества промежутков, охватывающихся поперечной черточкой.

Подчинение тальи мотета «Qui secuntur» числу «семь» и присутствие в талье двух разных мензур можно трактовать как семантические проекции смыслов, заключенных в текстах мотета, на музыку.

Столь последовательное претворение числа в организации тальи не встречается ни в одном другом мотете собрания. Если исходить из содержания текстов мотета, то за числом семь могут стоять семь смертных грехов.

Текст тенора, который возник в результате переработки текста респонсория, стал соединением фрагментов из двух псалмов. Первый фрагмент — из Псалма 40, стих 9: «verbum iniquum [выделено мною. — М. Г.] constituerunt adversus me numquid qui dormit non adiciet ut resurgat» («слово велиала пришло на него; он слег; не встать ему более» ¹³). Второй — из Псалма 5, стих 7: «odisti omnes qui operantur iniquitatem perdes omnes; qui loquuntur mendacium virum sanguinum et do­lo­sum abominabitur Dominus [выделено мною. — М. Г.]» («ты погубишь говорящих ложь; кровожадного и коварного гнушается Господь» ¹⁴).

Псалмы 5 и 40 были написаны Давидом, царем народа Израиля, во время печальных для него событий: предательства его сына Авессалома и попытки Авессалома захватить трон. В Псалме 5 речь идет о лживых, нечестивых и творящих беззаконие врагах Давида; в Псалме 40 — об изменниках и лжецах, окружавших царя, среди которых — человек, бывший близким ему, на которого он полагался (речь идет о Ахитофеле). О тех, кто сеет «несправедливое и коварное слово», находясь при сильных мира сего, говорится в поэтических текстах мотетуса и триплума. И если в тексте тенора утверждается, что Господь не приемлет ложь и коварство, то в конце поэтических текстов других голосов содержится обращение к Богу с просьбой наказать льстецов и клеветников.

Мотетус ¹⁵

Триплум

Сопоставление двух разных мензур в талье образует параллель смысловой анти­тезе, содержащейся в обоих поэтических текстах. В тексте мотетуса противопоставляются те, кто несут службу честно, тем, кто служат, прибегая к обману и лести. В тек­сте триплума излагается уже конкретная си­туация. За «клеветником — негоднейшим лисом» и «не менее вкрадчивым льстецом» скрывается Ангерран де Мариньи, камергер и советник короля Франции Филиппа IV Кра­сивого. Упоминающийся в тексте трип­лума де Пикиньи, возглавивший тех, кто не смирился с положением дел, явля­ется реальным ис­тори­ческим лицом. Как еще одно проявление смысловой антитезы нужно рассматривать двуязычие поэтических текстов: строки на ла­тыни чередуются со строками на французском (последние выделены курсивом) ¹⁷.

Следует отметить, что и в мотете «In nova fert» наблюдается нечто подобное. Эдвард Рознер усматривает в преобразовании ритмических модусов Ars antiqua в условиях новой мензуры Ars nova музыкальное вопло­щение идеи метаморфозы, заявленной в поэ­тическом тексте мотетуса [14, 228–229]. Он открывается цитатой из начала поэмы древнеримского поэта Публия Овидия Назона «Метаморфозы»: «Ныне хочу рассказать про [тела], превращенные в формы новые». Далее описывается метаморфоза, свидетелем которой становится автор мотета: дьявол «снова живет в обличье лиса» ¹⁸. Речь идет о том же персонаже — и той же исторической фигуре, за ним скрывающейся, — об Ангерране де Мариньи, который фигурирует и в мотете «Qui secuntur».

В семантические проекции смыслов текстов на музыку вовлекается «музыкальная грамматика», в данном случае — средства имманентно-музыкального метра, но не музыкальный синтаксис, как это будет в более позднее время. На характерность для эпохи подобного рода музыкально-семантических связей указывает Михаил Лопатин [11].

Никто из исследователей не находит в мотете «Qui secuntur» изопериодики. И это потому, что изопериодика обнаруживается между разделами формы, каждый из которых охватывает не одно, а два проведения тальи. Подобная пропорция встречается в изоритмических мотетах Филиппа де Витри: в мотете 1320-х годов «Colla iugo / Bona condit / Libera me, Domine» (в разделах с первыми четырьмя проведениями тальи) и мотете 1330-х годов «Vos qui admiramini / Gratissima virginis species / Gaude gloriosa / Contratenor».

Проведения тальи с первого по шестое составляют основу трех разделов по 36 правильных бревисов, седьмое проведение — основу еще одного, «сокращенного» раздела в 21 правильный бревис. Следует сразу отметить, что для функционирования изопериодики такого числа разделов не вполне достаточно. В начальном разделе формы изоритмического мотета изопериодика еще только устанавливается, в последнем же раз­деле она неизбежно нарушается в силу не­обходимости «подогнать» текстомузыкаль­ные формы мотетуса и триплума к концу мо­тета. В перспективе в изоритмическом мо­тете разделов будет больше. Уже в мотете «In nova fert», с которым рассматриваемый мотет обнаруживает определенное сходство в строении тальи, таких разделов шесть. Мотет содержит два проведения колора, в каждом из которых — три проведения тальи по 25 правильных бревисов. Раздел формы строится на талье, и возникает гораздо больше возможностей для закрепления подобия между разделами посредством повторения.

Анализируя мотет «Qui secuntur» на пред­мет наличия изопериодики, Лич-Уилкин­сон, вслед за Сандерсом, оперирует понятием «фраза» («phrase»), понимая под этим тексто­му­зыкальное построение, содержащее од­ну или несколько строк поэтического текста и от­граниченное межстиховыми раз­де­ли­тель­ными паузами. Атрибуты изопе­риодики — фразу (в данной статье — тексто­му­зыкальное построение), межстиховую разделительную паузу — представляется целесообразным дополнить таким компонентом, как местоположение и протяженность ритмической остановки в конце текстомузыкального построения перед разделительной паузой.

Подобный взгляд на форму мотета дает следующий результат.

С двумя проведениями тальи корреспондирует строфа в мотетусе. Поэтический текст мотетуса содержит три трехстрочные строфы с одной и той же рифменной схемой a a b и заключительное двустишие с рифменной схемой a a. В трехстрочных строфах пауза отделяет две первые рифмующиеся строки от третьей, в которой рифма обновляется; следующая пауза отделяет строфу целиком ¹⁹. Три строфы и одна укороченная строфа распределены по трем с «половиной» разделам формы.

Ритмическая остановка в конце строфы совмещена с началом раздела формы. Просматривается тенденция оформлять начало разделов единообразно: 2-й и 4-й разделы открывает перфектная лонга, разделительная пауза после нее имеет ту же длительность (пример 5, такты 37–42). Но в 3-м разделе последняя нота строфы — имперфектная лонга, а разделительная пауза после нее — правильный бревис.

Пример 5. Мотет «Qui secuntur», второй раздел
Example 5. Motet “Qui secuntur,” the second section

В партии триплума поэтического текста больше, как это обычно бывает в мотетах периода Ars nova. Он содержит девять зарифмованных двустиший, разделенных паузами; рифма в каждом последующем двустишии обновляется.

С двумя проведениями тальи корреспондируют три строфы. Окончание надлежащей строфы и разделительная пауза закреплены строго за третьей перфектной мензурой от начала раздела формы. «Рубежная» ритми­ческая остановка в конце строфы всегда составляет имперфектную лонгу, последую­щая пауза — правильный бревис (пример 5, такты 43–45).

Получается, что в начале раздела (со второго), на участке с перфектной мензурой, в двух голосах последовательно идут окончания строф и разделительные паузы. Первым завершает строфу и далее паузирует мотетус, затем триплум.

В начале второй половины раздела, на участке с перфектной мензурой, наблюдается определенная рационализация в расположении окончаний текстомузыкальных построений и последующих разделительных пауз. Это также следование подряд в двух голосах окончаний построений и пауз (пример 5, такты 55–63). Но порядок их наступ­ления в голосах, как и ритмическое наполнение, всякий раз варьируется, завися в конечном счете от текстомузыкального фактора.

И здесь снова обнаруживаются параллели с мотетом «In nova fert», в котором раздел формы, надстраивающийся над тальей, вмещает строго установленное количество тек­стомузыкального материала [1, 22–23]. Окон­чания строк, отмеченные ритмической ос­та­нов­кой и последующей паузой, закреплены за оп­ре­де­ленными участками раздела формы. Эти участки устроены одинаково. Снача­ла за­вер­шается строка в мотетусе — остановкой на имперфектной лонге, после чего следует пауза длительностью в правильный бревис (пример 6, такты 55–57, 63–65). На эту паузу в мотетусе накладывается завершение строки в триплуме — остановкой на правильном бревисе, после чего в триплуме следует пауза длительностью в правильный бревис (пример 6, такты 57–58, 65–66). Концентрация разделительных пауз, каждая в правильный бревис, приходится на начало и окончание сегмента тальи с имперфектной мензурой, на первую и последнюю имперфектную мензуру. Итак, особое устройство тальи диктует планировку текстомузыкальных построений в верхних голосах.

Пример 6. Мотет «In nova fert». Третий раздел
Example 6. Motet “In nova fert.” The third section

Идея концентрации на определенных участках раздела формы окончаний текстомузыкальных построений и последующих разделительных пауз в двух голосах будет подхвачена в более поздних изоритмических мотетах Филиппа де Витри. Интересно, что именно модель мотета «Qui secuntur», с образованием подобной системы в начале раздела и начале второй его половины, станет определяющей для изопериодики его мотетов 1320–1340-х годов [2].

Что касается изоритмии в верхних голосах, то в ранних мотетах она отсутствует, если таковой не считать идущее от изоперио­дики повторение в разделах формы участков с ритмическими остановками в конце текстомузыкальных построений и последующими разделительными паузами. Интересно, что в мотете Филиппа де Витри 1320-х годов «Tuba sacre fidei / In arboris / Virgo sum», в котором впервые встречается изоритмия в мотетусе и триплуме, основой для нее становится именно подобный участок ²⁰.

Изоритмический мотет периода своего формирования — это «штучный товар», и лю­бые пополнения здесь крайне важны. Зна­чи­тельное приобретение для истории му­зыкаль­ного метра — еще один мотет со сме­ной мен­зуры в «Романе о Фовеле». А ар­хаич­ная нотация мотета «Qui secuntur» гово­рит о том, что скорее он, нежели мотет «In nova fert», был первым сочинением, в кото­ром такая смена используется. Сходство ран­него изоритмического мотета «Qui secun­tur» с ранним изоритмическим мотетом Фи­липпа де Витри «In nova fert», как и со зре­лыми изоритмическими мотетами этого мастера, представляется также существен­ным фактором. Можно с большой долей вероятности утверждать, что оба мотета принадлежат одной школе, если не одному автору.

Список источников

1. Гирфанова М. Е. Изоритмический мотет эпохи Ars nova: принципы анализа. Учебное пособие по курсу «Полифония» / Казанская консерватория. Казань, 2021. 80 с.
2. Гирфанова М. Е. К уточнению определения «изоритмический мотет» (на материале мотетов Филиппа де Витри) // Термины, понятия и категории в музыковедении. IV Международный конгресс Общества теории музыки (Казань, 2–5 октября 2019 года). Материалы конгресса / Казанская консерватория. Московская консерватория. Казань, 2021. С. 145–157.
3. Поспелова Р. Л. Западная нотация XI–XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). М. : Композитор, 2003. 416 с.
4. Bent M., Wathey A. Vitry, Philippe de // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd edition, in 29 vols. / ed. by S. Sadie. Lon­don : Macmillan, 2001. Vоl. XXVI. P. 803–813.
5. Donatus Aelius. Ars grammatica // Grammatici la­tini ex recensione Henrici Keilii. Vol. IV. Lipsiae : Teub­ner, 1864. Р. 353–402.
6. Franco de Colonia. Ars cantus mensurabilis / ed. by Gilbert Reaney and André Gilles. [Rome] : Ame­rican Institute of Musicology, 1974. 85 р. (Corpus scriptorum de musica; vol. 18).
7. Gallo A. Die Notationslehre im 14. und 15. Jahrhun­dert // Die mittelalterliche Lehre von der Mehr­stim­migkeit. Darmstadt: Wissenschaftliche Buch­gesell­schaft, 1984. S. 257–356.
8. Holford-Strevens L. Fauvel Goes to School // Cita­tion and Authority in Medieval and Renaissance Musical Culture: Learning from the Learned / eds. Suzannah Clark and Elizabeth Eva Leach. Woodbridge : The Boydell Press, 2005. P. 59–66.
9. Lalou É. Le Roman de Fauvel à la chancellerie royale // Bibliothèque de l'École des chartes. 1994. Vol. 152. No. 2. P. 503–509.
10. Leech-Wilkinson D. The Emergence of Ars Nova // The Journal of Musicology. 1995. Vol. 13. No. 3. P. 285–317.
11. Lopatin M. Metapoesis in Trecento Song: “Divisio” at the Intersection of Love, Poetic Form, and Music // Music & Letters. 2018. Vol. 99. No. 4. P. 1–40.
12. Marchetus de Padua. Pomerium / ed. by Giuseppe Vecchi. Rome : American Institute of Musicology, 1961. 218 p. (Corpus scriptorum de musica; vol. 6).
13. Reimer E. Johannes de Garlandia: De mensurabili musica: Kritische Edition mit Kommentar und Interpretationen der Notationslehre, 2 Bände. Wiesbaden : Steiner, 1972. 97 S., 81 S. (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft; 10–11).
14. Roesner E. Labouring in the Midst of Wolves: Reading a Group of ‘Fauvel’ Motets // Early Music History. 2003. Vol. 22. P. 169–245.
15. Le Roman de Fauvel in the edition of Mesire Chaillou de Pesstain: a reproduction in facsimile of the complete manuscript, Paris, Bibliothèque Nationale, fonds français 146 / introduction by Edward H. Roesner, François Avril and Nancy F. Re­galado. New York : Broude Brothers, 1990. 60 р., 88 leaves: ill.
16. Sanders E. The Early Motets of Philippe de Vitry // Journal of the American Musicological Society. 1975. Vol. 28. No. 1. P. 24–45.