Чтобы кратко сказать о Пине Бауш (1940–2009), о ее творчестве и месте в современном искусстве, достаточно будет двух слов, всего двух слов, но совсем не простых и совсем не случайных. Потом найдутся другие слова, но пока хватит и этих. Первое слово — свобода, второе слово — смятение, хотя можно и наоборот: сначала смятение, потом свобода. Таков ее художественный мир, таково ее представление о мире вообще, не только художественном, не только танцевальном. По-видимому, Пина, сильнее чем кто-либо помимо нее, почувствовала, остро пережила и в ярчайших образах передала двойное состояние души, отличавшее человека послевоенной Германии, но также и человека послевоенной Европы, а вслед за тем — и нашего российского человека. Одна из причин мгновенного успеха Бауш — прежде всего в этом. Конечно же, она, и именно она, коснулась наших общих подсознательных струн (а может быть и наших общих глубоко скрытых язв), затронув и выявив коллективное бессознательное зрителя послетоталитарной эпохи. Вчера еще все запрещено, сегодня уже все возможно — свобода завоевана, свобода возвращена, но как ею распорядиться? За кем идти дальше? «Куда нам плыть?» — говоря пушкинскими словами. Вот оно, смутное мироощущение тех и последующих лет, не теряющее у Бауш смутности, но получившее у нее достаточно четкие очертания, достаточно ясную форму.

Самый знаменитый спектакль Бауш на­чаль­ной поры — «Весна священная», постав­ленная в очевидном споре с «Весной священной» Мориса Бежара, — полна этой сво­бодой и этим смятением в полной мере. На первый план выдвинут мятущийся женский кордебалет (у Бежара, как мы помним, на первом плане кордебалет мужской), и если здесь, у Бауш, проявляется некоторый долгожданный феминизм, то феминизм растерянный, смущенный. Грубоватая русская поговорка: «За что боролись, на то и напоролись», — сразу же приходит на ум. Но это же можно сказать и о самóй танцевальной основе необыкновенного балета. Тут тоже полное торжество так называемого свободного танца и драматическое ощущение его утраченной цели. Танцовщицы-женщины бросаются туда и сюда не только в поисках танцовщиков-муж­чин — это лишь поверхностный слой постановки. Танцовщицы-женщины мечутся в ожидании какого-то важного призыва.

Напомним, что «Весна священная» Пины Бауш была поставлена в 1975 году, когда мотив бесплодного ожидания оказался едва ли не господствующим в европейском театре («В ожидании Годо» Беккета, «Стулья» Ионеско). И уже потому следует Пину Бауш и ее «Театр танца» включить в очень широкий художественный контекст — в контекст культурно-исторического явления, получившего название «постмодернизм» и ставшего модой, спасением и бедой многих художников всего мира. По первому впечатлению именно «Театр танца» Бауш, а не гамбургский балет Ноймайера — другого корифея современ­ной балетной Германии — стал почти идеаль­ным воплощением постмодернистских идей, пост­модернистской эстетики, самогó этого инт­ри­­гующего постмодернизма. Чистым пост­мо­дер­низмом, вроде бы не разбавленным комп­ромиссами, безукоризненным и первоклассным. Как мерседес представительского, высшего класса. Но мерседес представительского класса предназначен для успешных людей, это знак преуспеяния и богатства. А «Театр танца» далек от богатства, как от лу­ны, — как провинциальный Вуперталь, откуда он родом и где прошла его жизнь, далек — и не только географически — от столичного Берлина. И он, этот театр, славит людей не со­стоявшихся, а странных. Самый яркий пример: в одном из спектаклей некто строит башню из ящиков — грубых фанерных ящиков, ящиков для тары. Ящики не удерживаются, шатаются, падают вниз, но упрямый строитель, ящичный зодчий, возводит свою башню вновь и вновь; они снова падают — он снова начинает все сначала. Ящики никому не нужны, и сооружение не сможет чему-либо послужить: перед нами пример бессмыслен­ного поведения, абсурдного дела. Но ведь так кажется только нам, убежденным в осмысленности своего поведения, уверенным в разумности своих занятий. Вот этой уверенности у Бауш больше нет: эту убежденность она ставит под сомнение, даже стремится ее разрушить. И очевидно, что этот забавнейший аттракцион впрямую связан с философской притчей Альбера Камю «Миф о Сизифе», хотя неоклассик Камю играет прекрасным античным мифом, а неомодернистка Бауш играет грубыми ящиками из-под тары, и тем, кстати сказать, середина XX века отличается от его второй половины. Но в главном они заодно: и своей притчей Альбер Камю, и своим аттракционом Пина Бауш предлагают нам распознать подлинный смысл и подлинное предназначение искусства.

Пина Бауш. 1995 год
Фото: germania-online.diplo.de

Еще раз скажем: постмодернистский ба­лет, постмодернистский танцевальный язык легко совмещают прекрасное с непре­крас­ным: классический танец и бытовая походка, классический арабеск и удар кулаком в полу­пьяной драке. Имеется даже свой ритуал — ритуал раздевания, обнажения, скидывания повседневной одежды. Это собственная тема, собственный лейтмотив, связывающий различные постановки. Но и связь с прошлым, дань своим предшественникам и учителям, экспрессионистскому танцу двадцатых годов и Курту Йоссу, хореографу, наставнику и педагогу. Однако у Пины нет того, чем был озабочен Курт Йосс, — нет политики, нет социальных тем, нет левых убеждений (правых убеждений тоже, конечно, нет). Зато есть то, чем Йосс не владел, чем иногда, как в аттракционе с ящиками, демонстративно пренебрегала сама Бауш, — есть эстетика, есть красота, есть изумительные, в буквальном смысле изумительно красивые декоративные фантазии, бесподобные декоративные грезы. В балете «Весна священная», поставленном в ранний аскетический период, цветовое однообразие нарушает единственный, но много значащий реквизит: темно-розовая тряпка, играющая особую роль в символике спек­такля. А балет «Гвоздики», поставленный позднее, в годы полнейшего творческого расцвета (1982), и сам расцвечен, заполнен и разукрашен ярко-красными гвоздиками на легко гнущихся пластиковых ножках — прямо-таки сад из гвоздик или — ближе к финалу — гора из гвоздик, на которую укладываются персонажи в блаженном полусне и которую они возят по сцене, как дети. Это, конечно, полное отступление от суровых заповедей ортодоксального экспрессионизма и от крайностей постмодернизма, которому сама Бауш платила щедрую дань, но это и ее полная победа.

Еще раз вспомним ее самый знаменитый балет. «Весна священная» Пины Бауш, оче­видно, следует примеру «Весны священ­ной» Мориса Бежара (1959). Такая же обобщен­ная ситуация, не связанная с архаичным ритуалом, такая же схема — два кордебалета, — но лишь перевернутая: женский кордебалет домини­рует. И что важно: ясная баушеская схема лишена жесткого бежаровского геометризма. У Бауш гораздо меньше структурной за­кон­ченности, гораздо больше формальной не­за­вершенности, больше скученности и боль­­ше испуга. Это, конечно, ответ балетмейсте­ра-жен­щины балетмейстеру-мужчине. Бежар сла­вит мужскую агрессивную энергию — Бауш поддерживает женское истовое стремление жить, но и женскую потерянность, но и женскую не рассуждающую готовность к жертве. Через весь балет проходит пластический мотив, на редкость выразительный, на редкость дерзкий. Танцовщица бьет себя руками куда-то вниз живота, точно вспарывая тело, точно нанося разящий удар, отдаленно напоминающий японское харакири. Но харакири — не для женщин, а для мужчин, — это защита рыцарской чести. Да, тут, в баушевской «Весне священной», какое харакири? Какая рыцарская честь? Мужчины пассивны, как почти всегда у нее; инициативу решительных поступков женщины должны взять на себя — примерно то же самое видим и у Фассбиндера в его лучших фильмах.

Можно продлить и расширить контрастное сопоставление «Весны» Мориса Бежара и «Весны» Пины Бауш. Сначала, впрочем, одна немаловажная подробность. В мужском спектакле Бежара нет никаких аксессуаров — они не нужны; нужны лишь тела и руки. А в женском спектакле Бауш есть реквизит — красная тряпка в руках одной из участниц: ее отшвыривают, поднимают, снова швыряют. И декоративная, и смысловая роль тряпки весьма велика: это атрибут женской судьбы, а может быть и быта женщины, равно как и повод для разных фрейдистских истолкований. И можно представить себе, с какою улыбкой насмешливая Пина все это читала — если читала на сон грядущий. Скажем лишь, что в духе своего времени — времени поп-арта — воплощать все сложные символические концепты балета она доверяет красной измятой и почти половой тряпке.

Но сходство-различие у Бежара и Бауш — еще и в другом. Никакого исторического колорита в обоих спектаклях, конечно же, нет, но историческое мышление в скрытой форме присуще обоим авторам. В той и в другой «Весне» неявно присутствуют ситуация Франции, как и ситуация Германии после Второй мировой войны, личная ситуация балетмейстеров, как и ситуация самого свободного танца. Опьяняющее духовное пробуждение у Бежара, опустошительный духовный кризис у Бауш. Танцовщики Бежара в начальном эпизоде и в самом деле пробуждаются от оцепенения, от мертвого сна; танцовщицы Бауш выбегают на сцену в полнейшей растерянности и в страхе. У Бежара впереди открывающаяся перспектива — она и рисуется в геометрических мизансценах, в большой диагонали, данной в луче света. У Бауш — позади пугающая пустота, впереди пугающая свобода. Свободный танец Бауш действительно свободен: свободен от идеологической нагрузки тридцатых годов, от экспериментов двадцатых годов, от утопий десятых. 

Он предоставлен себе, его и необходимо на­полнить новым смыслом. Бежар, как мы пом­ним, наполнил его сверхчеловеческой волей, сверхмощной витальностью, эро­ти­ческой одержимостью сверх обычной нормы. Это и в самом деле весна, долго­ждан­ная, вожделенная, для многих священ­ная. Бауш на­полнила его неизжитыми страхами, но и не исчезнувшими эмоциями и не умершими страстями, и не какими-нибудь сверх­чело­ве­че­скими, а человеческими, слишком чело­ве­ческими, в недалеком прошлом — запретными. Ее «Весна» и означала освобожде­ние от запретов на человечность, так же как и ее свободный танец.

«Весна священная»
Фото: res.cloudinary.com

До конца своих дней Пина Бауш работала, а некоторое время и выступала в своем — уже упомянутом нами — Вупертале, превратив провинциальный немецкий город в столицу современного свободного танца. Но начинала она далеко, фактически, хотя и недолго, работая в Соединенных Штатах, в Нью-Йорке, приобщаясь к открытиям новой американской хореографии. Потом был Эссен, были другие германские города, потом была неожиданная встреча с Федерико Феллини. Гениальный кинорежиссер распознал в ней гениальную киноактрису. Готовя свой фильм «И корабль плывет», он придумал для Бауш совершенно неожиданную роль — роль слепой принцессы, сестры своего толстого, глупого и жестокого брата. Худенькая принцесса не видела ничего, но понимала много и лучше других, обманчиво зрячих. Это было послание нам, да и самой Пине, — стараться не видеть того, что видят другие, но видеть то, что другие не замечают.

На свою великую предшественницу Мэ­ри Вигман Пина Бауш нисколько не похо­дила. Вигман, пережившая Первую мировую войну и поражение Германии, создала — не могла не создать — трагедию и почти всегда выходила на сцену в образе трагедийной танцовщицы-актрисы. Бауш, появившаяся после еще более страшной войны и после еще более позорного поражения, трагедийной тан­цовщицей все-таки не была и постиже­ния чистого и замкнутого трагедийного жан­ра искала не всегда. Не зря она получи­ла напутствие от Феллини. Ее живой дух устремлял ее к живой жизни — туда, где ее можно было найти, к джазу двадцатых го­­дов, к рок-н-роллу шестидесятых — семиде­ся­тых. Композицию на джазовую музыку Кур­та Вай­ля («Семь смертных грехов мещанина» и «Не бойся!») она поставила в 1976 году, сразу после «Весны священной». А музыка рока стала спутницей всей ее жизни. Живая вода хореографии Бауш одухотворяла все, что оставалось омертвелым в сознании немцев и одеревенелым в их пластике, в их бытовых манерах. Экспрессионистка по своим корням, она вносила в свой неистовый танец то, что экспрессионизму было чуждо, от чего классический немецкий экспрессионизм был — на свою беду — бесконечно далек, а именно: юмор. Черный юмор, близкий и театру абсурда, и мефистофельским сарказмам Бертольта Брехта. Не фаустовское начало, как у Вигман, а мефистофельское наполняло ее танцы, проникнутые вместе с тем волшебным вайлевским лиризмом. И драматург Брехт, и соратник Брехта композитор Вайль были поводырями этой слепой девушки немецкого театра, призванной вывести театр на чистую — очищенную от ложноромантических нечистот — дорогу. Но и по отношению к своим поводырям она тоже умела сохранять свободу. Тем, что позволяла себе юмор не только злой, но и бесшабашный, даже дурашливый, возвращающий слишком серьезным немцам право дурачиться, иногда совсем уж по-детски. Танцовщики скалят зубы и несут чепуху; танцовщицы разбрасывают в ка­фе мебель — подобно не столько разбушевавшимся штурмовикам, сколько разгулявшимся детям. И все они упрямо — и тоже очень по-дет­ски — повторяют один и тот же малоос­мысленный жест, один и тот же не совсем осмысленный поступок. Можно сказать, что в мрачноватый экспрессионистский танец Пина внесла неподобающую улыбку. Материнскую улыбку по отношению к взрослым детям-артистам — своим и чужим. Артисти­ческую улыбку, не отделенную ни от печальной сосредоточенности, ни от яростного жеста.

Так случилось, что для последних, пятых по счету, гастролей в Москве (где Пину очень любили) она возобновила брехтов­ско-вай­левскую постановку, о которой здесь уже упо­миналось: балет с пением «Семь смертных грехов» и танцевальный спектакль «Не бойся!» на попурри из зонгов Брехта и Вай­ля. Перед сáмой поездкой Пина неожиданно для труппы — и для самой себя — слегла и очень скоро простилась с жизнью: свою страшную болезнь она почти до последнего дня тщательно скрывала. Гастроли все-таки прошли, прошли без нее, а спектакли, да и название одного из них — «Не бойся!», — стали прощальным напутствием железной женщины, оказавшейся такой хрупкой. Сама она ничего не боялась. Не боялась уйти из дома, не боялась построить свой собственный дом — «Театр танца». Не боялась ни новых ритмов, ни старых шлягеров, ни вечных песнопений. Сближала танго и рок-н-ролл, бордельную лирику двадцатых годов, траурную лирику сороковых годов, разгневанную лирику шестидесятых — семидесятых, соединяя остроту пластики легендарных берлинских кабаре с прямолинейной патетикой движений молодежного танца и мудростью великих симфонистов. Выглядела законченной постмодернисткой. Не полностью принимала постмодернизм. Была аскетичной. Была изысканной, бесподобно красивой. Не боялась показаться ни слишком левой, ни слишком правой, ни слишком передовой, ни слишком задержавшейся в своем уединении.

Впрочем, она жила не только там. В свой третий приезд в Москву (в декабре 2004 го­да) Бауш показала «Мойщика окон» — изумительно красивый балет, навеянный впечатлениями от пребывания в Гонконге. В этом мегаполисе построен самый высокий (так считалось до недавнего времени) небоскреб. Но что восхитило современную европейскую женщину Пину? Ультрасовременные здания из стекла и стали? Вовсе нет. Ее восхитило другое: то, что она попала в китайское прошлое — в царство бумажных драконов, бумажных цветов, бумажной мистерии и бумажного волшебства, отважной бумажной защиты от стали, стекла и бетона высотных высокомерных зданий.

И спектакль ее — как жест солидарности со страной разноцветных бумажек, остающейся — строительному буму вопреки — страной бумажных очарований.

Вместе с художником-декоратором Петером Пабстом она соорудила в треть сцены огромную гору из шелковых, похожих на бумажные, розовых лепестков на тонких стебельках: на эту гору можно попытаться забраться, а можно на нее удобно прилечь, а кроме того, можно сдвинуть ее с места, и артисты играют с ней, как дети на пляже. А когда с колосников начинают падать розовые лепестки, прямо-таки опьяняющий розовый дождь, сцена и вправду выглядит как подлинный рай, ярко-розовый парадиз, заповедное место, обетованная земля, чудом сохранившаяся где-то в исчезающих грезах реального Гонконга.

Но главный аттракцион нас поджидал в финале. На сцену выходит вся труппа, садится лицом к зрительному залу и сидя — эту мизансцену могла придумать только она, фан­­тастическая Пина, — повторяю: сидя, не вста­вая на ноги, словно бы не вставая с колен, проводят нечто такое, что можно назвать пока­зательным уроком рок-н-ролла. Рок-н-ролл сидя на полу, рок-н-ролл не сдвигаясь с места, лишь резко и одновременно поворачиваясь в профиль — сначала влево, потом вправо, работая лишь руками, повелительными руками, выбрасываемыми кордебалетом. Эпизод длится долго и абсолютно захватывает зрительный зал; это некое чудо ритмического движения, осуществленный идеал экспрессионистского танца — танца, которому танцем быть не дано, которого лишили ног и простора, опустили на пол, приковали к месту и приказали сидеть, и который, тем не менее, не утратил ни силы, ни достоинства, ни свободы.