В откликах на творчество Метнера, датируемых десятыми — двадцатыми годами XX века, его музыка нередко определялась как «сухая», бескрасочная, лишенная живописности, колорита. По словам Б. Асафьева, композитор «замышляет отвлеченную от ко­лорита логическую схему и заполняет ее звучаниями, сцепление которых оправдывается только схемой, но отнюдь не их чувственно-звуковой прелестью» [1, 83]. Мнение о бескрасочности метнеровской музыки разделял и такой авторитетный музыкант, как Н. Мясковский. Он связывал эту черту с особенностями фактуры, отличавшейся, по его словам, «выдающимся, но своеобычным контрапунктизмом» [7, 120].

Восприятие музыки Метнера как бескрасочной объясняется, на мой взгляд, двумя причинами. Во-первых, ее вольным или невольным сравнением с музыкальным импрессионизмом — направлением, влияние которого в первые десятилетия XX века было очень сильным, а также с творчеством современника Метнера — А. Скрябина. Скря­бин жаждет «оргии звуков и красок», он — «колорист-импрессионист», — писал в те годы критик Ю. Энгель [9, 320]. «Мы живем в расцвет чисто живописных тенденций; почти все силы нашего восприятия и исканий направлены в сторону колорита, внешней красоты и яркости звучания», — отмечал и Мясковский [7, 115].

Во-вторых, то, что оценивалось как бескрасочность, связано со спецификой композиторского почерка Метнера. Для него, как он сам говорил, были важны прежде всего «смыслы» музыкального языка. «Я вообще твердо и неиз­менно верю, — пишет Метнер в письме к брату, — что главный “колорит” лежит всегда в теме, гармонии, модуляции, ритме и т. д., то есть в самих мыслях музыкаль­ных — изложение же их или инструментовка должна быть главным образом практичной в смысле равновесия звучностей и удобоисполнимости в распределении ролей» [6, 388].

Действительно, для музыки Метнера не ха­рактерны сопоставления крайних регистров, использование специфического фо­низма аккордов кварто-квинтовой структуры, педальные эффекты, «широкие мазки, пятна <…> одним словом — живопись» [7, 122]. Говорить о звукописи в том ее претворении, какое мы находим в фортепианных полотнах Дебюсси и Равеля, по отношению к музыке Метнера вряд ли было бы оправданным. Звуковой образ метнеровского рояля иной. И все же определение метнеровской музыки как сухой представляется несправедливым.

Фото: nikolaimedtner.ru

В своих сольных фортепианных вещах Метнер тяготеет к конкретной образности. Достаточно вспомнить поэтические эпиграфы к отдельным его сочинениям или столь богато представленный в его творчестве жанр сказки. Особенно велика роль образной конкретизации в вокальном наследии композитора. Музыка изображает, иллюстрирует то, о чем говорится в тексте стихотворения. Понятие иллюстративно­сти  употреблено здесь в позитивном, а не в ухуд­шительном смысле, когда музыка рабски следует за словом.

В книге «Муза и мода», содержащей его эстетическое кредо, Метнер, касаясь вопроса программности вокально-песенной литературы, утверждает, что последняя, «как будто всегда имеющая определенную программу текста, на самом деле <…> может быть и программной и не-программной <…> то есть, поэтический текст может зародить чисто музыкальную песню, которая течет, как бы сливаясь с ним, но в то же время не изменяя своему музыкальному руслу. И тот же текст <…> может быть лишь канвой для музыкальной декламации или звукоподражательной иллюстрации отдельных <…> моментов, вроде соловьиных трелей, плеска воды, воя ветра и т. п.». Говоря о музыке, написанной «лишь “под диктант” поэтического текста», Метнер берет слово «романс» в кавычки [5, 132]1.

Из сказанного, как будто бы, вытекает, что композитор осуждает сочинения, идущие «на поводу у текста и без него не имею­щие своего музыкального смысла-содержания» [5, 132]. В. Коннов отмечает в музыке Метнера приверженность «<…> классическому идеалу “абсолютной” музыки, обогащенной рецепцией литературной образности» [3, 202]. Однако тенденция к сквозному развитию, предопределяемая самим жанром стихотворения с музыкой (а именно таково большинство романсов композитора), предусматривает раскрытие средствами музыки движения сюжета, поэтических сравнений. В вокальных произведениях Метнера находится место и для звукоизобразительности, и для звукоподражания, что требует особой красочности музыкального языка, тембровых звукописных эффектов.

В романсе «В лесу» op. 46 № 4, следуя за текстом, композитор передает в музыке и пение птиц, и звук охотничьего рога, и шум леса, доносящиеся с горных склонов; в «Зимнем вечере» op. 13 № 1 — завывание бури, используя быстрое движение восходящих и нисходящих фигураций, включающих хроматизмы. В романсе «Только встречу улыбку твою» op. 24 № 6 звучат соловьиные трели. Перебор гитарных аккордов имитируется в «Испанском романсе» op. 36 № 4 и «Серенаде» op. 46 № 3.

В романсе «Бессонница» с самого начала в мерно «тикающих» восьмых аккомпанемента можно усмотреть образ раскачивающегося маятника. На этот фон накладывается «часов однообразный бой». Создается поразительное по силе двойственное впечатление статичности, застылости и неумолимого течения времени (см. пример 1).

Пример 1

Статика порождается не только остинатностью ритмического рисунка, но и повторением звуков тонического аккорда. Вместе с тем постоянные сдвиги в гармоническом сопровождении — «мерцание» гармоний, изменение объема интервалов — делают равномерную пульсацию движущейся, живой. Чтобы передать этот дуализм характеристик, пианисту надо чутко вслушиваться во все гармонические переливы. Впрочем, композитор сам привлекает к ним внимание, выделяя с помощью лиг в мерном фоне восьмых ямбические мотивы, в которых поступенное движение одного из средних голосов (единственного не участвующего в тоническом остинато) приходится всякий раз на затакт, и именно в эти моменты выключая верхнюю пару голосов — «бой часов». Постепенное нагнетание напряженности, повышение эмоционального градуса совершается через дальнейшие «события» в сфере гармонии. К такому изложению Метнер возвращается на протяжении всего романса. Здесь можно даже говорить о лейт­фактуре как носительнице основной образной нагрузки.

Многократно и изобретательно композитор живописует водную стихию: «дробящуюся волну» через восходящие гармонические фигурации в «Счастливом плавании» op. 15 № 8; волну «спящую» в «Тиши на море» op. 15 № 7 через равномерно-сбивчивое чередование «стоячих» созвучий; волну, несущую ладью, — мягким покачиванием коротких мотивов («На озере» op. 3 № 3).

В «Песне ночи» op. 45 № 3 упоминание о «звучных волнах», о волшебном челне обуславливает появление в партии фортепиано учащенного движения шестнадцатых, а слова поэта о «неизмеримости темных волн» рождают великолепную звукоизобразительную интерлюдию, где интенсивное accelerando приводит к ускорению первоначального темпа в три раза (Triplo movimento). Богатством и разнообразием передачи образов воды Метнер напоминает Г. Форе (см. [4, 78–80]).

В «Арионе» op. 36 № 6 уже в двутактовом фортепианном вступлении в партии правой руки композитор рисует спокойную, чуть колеблемую легким ветром водную гладь. На этот образ работают и арпеджированное исполнение аккордов на сильных долях такта, и морденты, придающие прихотливой мелодизированной линии фона агогическую непринужденность, и выдержанные басы, создающие необходимое полнозвучие. На словах «упирали в глубь мощны веслы…» в партии правой руки проходит последовательность нисходящих терций. При упоминании о «грузном челне» секстовый ход из правой руки плавно передается в левую, спускаясь в нижний регистр. Учащение ритмического пульса (движение фоновых шестнадцатых вместо восьмых), общее динамическое нарастание передают картину внезапно налетевшего вихря. В следующей затем фортепианной интерлюдии использованы и прием martellato, и трели, создающие картину бурлящего и постепенно успокаивающегося моря.

Желанием найти такую метрическую пульсацию, которая соответствовала бы образу поэтического источника, объясняется применение Метнером в некоторых романсах редко используемых размеров. Так, на 8/8 идет песня «Тишь на море» op. 15 № 7. Этот размер, казалось бы, можно свести к обычному четырехдольному, но композитору важна именно пульсация восьмыми, позволяющая осуществить необычное внутритактовое членение. Восемь восьмых сгруппированы далеко не симметричным образом: 3 + 2 + 3, — причем такое деление ясно слышно, так как каждая из групп характеризуется своей ритмической формулой2 (см. пример 2).

Пример 2

В. Коннов видит в этом рисунке «ритмоформулы сицилианы (6/8), в самый центр которой внедрился чуждый “ген” (четыре шестнадцатых), безнадежно тормозящий естественное сквозное развитие мелострофы <…>» [3, 199]. Однако временами порядок следования групп внутри такта нарушается, и это вносит в музыку дополнительный элемент неустойчивости, зыбкости, изменчивости, передавая образ водной стихии, находящейся даже при штиле в вечном движении.

В тонкой акварели «Сумерки» op. 24 № 4 Метнер создает такт высшего порядка — сложное образование из тактов разного размера, расположенных друг за другом в определенной последовательности. Эта искусная метрическая модель неуклонно повторяется на протяжении всего сочинения; в ней использованы размеры 4/8, 5/8 (3 + 2), 6/8 и снова 5/8 (см. пример 3).

Пример 3

«Ускользающий» переменный размер передает ощущение зыбкого сумрака, дремлющего мира. Если прибавить к этому широко используемую в романсе пунктирную фигуру и мелодический узор из триолей шестнадцатыми, который в третьей строфе разнообразится несовпадающим мотивным членением в партиях обеих рук, то метроритмический рисунок музыкального стихотворения следует признать чрезвычайно выразительным.

Одним из прекрасных образцов использования ритма как основного фактора создания художественного образа может служить романс «Священное место» op. 46 № 2. В одном лишь шеститактовом фортепианном вступлении композитор использует целых семь вариантов ритмических формул, мастерски сочетая их в четырехголосной фактуре (см. пример 4).

Пример 4

В дальнейшем развитии романса Метнер еще изощреннее ритмически импровизирует в рамках каждой четверти с точкой при размере 9/8. Подобное разнообразие ритмических формул служит раскрытию основного образа гётевского стихотворения — причудливых хороводов нимф и граций.

Неистощимость ритмической фантазии как одно из оригинальнейших проявлений метнеровского стиля, «ключом бьющую ритмику» отмечает И. Зетель [2, 108]. Разно­об­ра­зие ритма, работающее на создание художественного образа, еще возрастает в силу особого свойства метнеровской фактуры — полимелодичности, которая в его камерной лирике по сравнению с сольными фортепианными произведениями выражена еще сильнее: к фактурным пластам фортепианной партии присоединяется вокальная линия.

Стремясь передать не только общий настрой стихотворения, но и все его детали, Метнер использует самые разнообразные композиционные и языковые средства.

Артикуляция выступает как важное средство создания художественного образа.

Дробную артикуляцию вместе с быстрым темпом и точной ритмикой (авторские указания: Allegro risoluto, sempre a tempo e molto ritmico) мы встречаем в «Теле­ге жизни» op. 45 № 2. Короткие лиги, синкопы, акценты звукописуют ухабы дороги, подпрыгивание пассажиров, создавая образ несущейся по дороге телеги. После слов «Катит по-прежнему телега, под вечер мы привыкли к ней», соответственно содержанию, уменьшается и количество штрихов.

Фото: nikolaimedtner.ru

Тембровое разнообразие фортепианной партии романсов порождается также искусным использованием педали, в особенности педали вибрато. В «Зимней ночи» op. 46 № 5 с ее помощью создается картина утихающей вьюги, а в окончании «Ангела» ор. 36 № 1 «нарисован» растворившийся в воздухе образ вестника Божьей воли.

В романсе «В лесу» op. 46 № 4 композитор «рисует» шум дубов в вышине (см. пример 5).

Пример 5

Чтобы звучание не вышло за пределы РР, педаль вибрато здесь просто необходима. С ее помощью можно достичь не только сохранения звучности в динамике РР, но и истаивания ее на протяжении третьего такта. Важная деталь: даже после прекращения тремоло в правой руке композитор просит не снимать педаль в течение полутора тактов, чтобы не оголить звучание. Мелодия в партии правой руки вступает на педальном отзвуке, а имитация в партии левой играется уже без педали.

Создавая ощущение вибрации воздуха в романсе «Эхо» op. 32 № 1, в фортепианном проигрыше Метнер предписывает держать педаль четыре такта. Скорее всего, он имеет в виду создаваемую с помощью неполной педали дымку (см. пример 6).

Пример 6

Почти импрессионистское использование педали обнаруживается в «Прелюдии» op. 46 № 1. Романс начинается с квинты в басу, которая уже выполняет роль педали, но композитор проставляет еще sempre con Pedale, причем повторяет это указание через две строчки. Для него очень важно создать из тридцатьвторых нот в правой руке не пассажи этюдного плана, а звуковое облако.

Другой пример педали, связанной с колористической задачей, можно найти в романсе «Муза» op. 29 № 1. Фактура построена на мерцании (PP) фигурированных аккордов в первой и второй октавах. Метнер указывает педаль по два — два с половиной такта, чтобы создать определенную звуковую атмосферу. И в этом случае без неполной педали не обойтись.

Что касается левой педали, Метнер дос­таточно часто использует ее с двоякой целью: для извлечения максимально тихого звука (окончание романса «Не могу я слышать этой птички…» op. 28 № 2) и создания особого тембра. Композитор проставляет левую педаль там, где появляется образ ночи. Действие романса «Обращенная» op. 18 № 2 происходит в час заката, и весь романс предписывается исполнять на левой педали. Ощущение тишины в романсе «Что в имени тебе моем» op. 61 № 3 (такт 19 от конца), эффект эха в «Зимней ночи» op. 46 № 5 (фортепианное вступление), создание картины лазурного грота, манящего из тумана, росистой пыли фонтана («Пошли, Господь, свою отраду» op. 28 № 7) также воплощаются Метнером с помощью una corda.

До сих пор речь шла главным образом о фортепианной партии романсов, однако не следует забывать о той звукописи, которая наличествует в вокальной партии, непосредственно передающей образный ряд стихотворных текстов. Анализируя вокаль­ные сочинения Метнера, К. Плужников всякий раз обращает внимание на то, как убедительно раскрывается, как «изобразительно звучит <…> партия голоса» [8, 91].

Так, в романсе «Эхо» op. 32 № 1 с его программным содержанием «на интонациях клича проходит первая фраза “Ревет ли зверь в лесу глухом”, рог “трубит” на вокализированной гласной “о”, во фразе “Гремит ли гром” вокализируются уже три гласные, а в следующей распевной фразе рисуется обаятельный образ девы, поющей “за холмом”» [8, 69]. Плужников со знанием дела столь же подробно разбирает далее, как композитор «озвучивает» все конкретно-живописные детали пушкинского стихотворения [там же, 69–70].

Помимо этого, вокальная строка вносит в общую тембровую партитуру особую краску. Метнер не упускает случая обозначить, какой должна быть манера подачи звука певцом. Так, в романсе «Обращенная» op. 18 № 2 в партии солиста чередуются пометы mezza voce, piú aperto, piú chiaro, piena voce.

Замечательную находку — колористический прием — Плужников подмечает в «Вальсе» op. 37 № 4. Стих «Стояла луна мертвецом» заканчивается согласной «м», и эту согласную надо тянуть с закрытым ртом два с лишним такта (в партии фортепиано в этот момент изображается зловещее постукивание скелетов). «Создается впечатление звука, летящего куда-то в сферу невидимого», — пишет Плужников [8, 88].

Несравненный тембровый эффект достигается композитором во вступительной части романса «Наш век» op. 45 № 4. Здесь голос тянет (целых четырнадцать тактов) с закрытым ртом ноту ми. На этой свое­образной педали у рояля звучит изложенная аккордами мелодия, причем аккорды то сливаются с этим тоном, то диссонируют с ним. Не везде совпадающая динамика обеих партий делает необычный ансамбль еще более живописным по звучанию.

Перечень романсов, где Метнер с целью раскрыть образный ряд поэтических текстов применяет приемы звукописи, можно было бы легко продолжить. Произведение жило в его сознании не как обобщенная звуковая идея, а как тщательно проработанная звуковая партитура, во всем богатстве ее красочной палитры. При этом романсы не были звукоподражательной иллюстрацией отдельных моментов, что осуждал, как говорилось выше, сам композитор. В лучших образцах вокальной лирики Метнера приемы «музыкальной живописи» служат еще более глубокому раскрытию мира поэтических образов.

Литература

1. Асафьев Б. (Глебов И.) Стихотворения в современной музыке. I. Романсы Метнера на стихо­творения Пушкина //«Орфей». Кн. 1. Петербург, 1922. С. 80–101.
2. Зетель И. Н. К. Метнер-пианист: творчество, исполнительство, педагогика. М.: Музыка, 1981. 231 с.
3. Коннов В. Романсы Н. К. Метнера на стихи Гёте // Гёте в русской культуре ХХ века. М.: Наука, 2001. С. 191–207.
4. Корыхалова Н. Баркаролы Г. Форе: интерпретация жанра // Проблемы художественной интерпретации в ХХ веке. Тезисы Всероссийской научно-практической конференции. Астра­хань, 1995. С. 78–80.
5. Метнер Н. Муза и мода (защита основ музыкального искусства). Париж: YMCA-PRESS, 1935. 157 с.
6. Метнер Н. Письма / сост. и ред. З. Апетян. М.: Советский композитор, 1973. 615 с.
7. Мясковский Н. Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика // Н. Мясковский. Соб­рание материалов. Т. II. М.: Музыка, 1964. С. 115–125.
8. Плужников К. Вокальное творчество Метнера // К. Плужников. Забытые страницы русского романса (Танеев, Аренский, Метнер). Л.: Музыка, 1988. С. 58–102.
9. Энгель Ю. Музыка Н. Метнера // Ю. Энгель. Гла­зами современника: Избранные статьи о рус­ской музыке. М.: Советский композитор, 1971. С. 319–322.