Мультимедиа в современном понимании имеет долгую предысторию. Первые опыты «визуализации» музыки относятся еще к XVIII веку. Идея Исаака Ньютона о возможном соответствии семи цветов спектра семи тонам гаммы («Оптика», первая публикация в 1704 году) захватила многих и по мере на­учно-технического прогресса продвигалась все активнее. Особенно примечательны поиски музыкантов и художников рубежа XIX–XX веков, отразившие сдвиги в творческом сознании и восприятии искусства в целом. Технологии второй половины XX столетия открыли перед адептами нового синтеза неслыханные прежде возможности. С 1990-х видео входит в композиторский инструментарий.

Общепринятого термина для обозначенного явления в музыковедении нет. Оно может фигурировать под именем мультимедийная или аудиовизуальная композиция, но чаще и композиторы, и исследователи лишь перечисляют основной «художественный состав», избегая конкретизации (например, композиция для ансамбля, видео и электроники). Главное для всех подобных сочинений — соединение разных искусств, поэтому в рамках данной статьи мы остановимся на самом широком из определений: мультимедийная композиция.

Категория «медиа» была введена Маршаллом Маклюэном в 1960-х годах в моно­графии «Понимание медиа: внешние расши­рения человека» [8]. Один из принципиальных тезисов этой работы — the media is the message («средство коммуникации есть сообщение» [8, 6]) — говорит о том, что сам способ «доставки» информации влияет на людей, на общество сильнее, чем заключенный в нем контент. Медиа — это прежде всего форма, прямо определяющая восприятие и способы взаимодействия с объектом1.

Тогда же, в 1960-х, слово «мультимедиа» (от англ. multi — множественный, и media — среда) вошло в разговорную речь. Одним из первых его применил музыкант и антрепренер Бобб Голдстейн — в качестве рекламного слогана к представлению «Light Works at L’Oursin»2 [5]. Сделав ставку на новые визуальные эффекты, постановщики объединили в нем синхронизированное с музыкой световое шоу и кинопроекции, слайд-шоу. Таким образом термин «мультимедиа» понимался буквально — как соединение разных изобра­жений со звуком для усиленного воздействия на реципиента.

Более позднее определение мультиме­диа отсылает к произведениям на основе цифровых технологий и подразумевает новые формы выражения, инструментарий и тип взаимодействия с публикой. В этом значении мультимедиа входит в состав более широкого понятия мультимедиа арт, адресованного прежде всего визуальному творчеству3. Современные музыкальные экспери­менты в области синтеза также связаны с техно­ло­гиями, или новыми медиа. Согласно дан­ному технологическому критерию, хронология мульти­медийной композиции ведется со второй половины XX века. До середины столетия композиторы тоже делали попытки соединить звуковое и визуальное, что свидетельствовало, повторим, о важных изменениях в художественном сознании творцов. Но те эксперименты были единичны и осуществлялись совсем другими техническими средствами, поэтому в данном контексте они вынесены за границы мультимедиа.

Таким образом, наш предмет обсуждения — мультимедийная композиция, которая:

• берет начало в искусстве второй половины XX века;
• создана с использованием цифровых технологий;
• инициирована композитором;
• соединяет разные медиа (звук — акустический и/или электронный, визуализация — видео и/или свет, хореография, движение, текст);
• рассчитана на музыкально ориентированное пространство.

Соотношение между этими аспектами подвижно. На сегодняшний день их строгой систематизации и даже четких определений не существует. Для прояснения этих и ряда других проблем первостепенное значение имеют трактовки самих авторов. Чтобы озна­комиться с ними, мы обратились к российским композиторам разных поколений, имею­щим опыт работы в области мультимедиа.

Наиболее последовательно реализуют синтетические замыслы Александр Хубеев (1986 г. р.) и Дмитрий Курляндский (1976 г. р.). Хубеев испытывает возможности мультимедиа уже около 10 лет. За это время им было создано несколько крупных проектов (в том числе с ансамблем «Студия новой музыки» и бельгийским Nadar Ensemble) и ряд отдельных пьес с видео и/или светом и электроникой. Среди его партнеров-видеохудожников — Ян Калнберзин, Дмитрий Мазуров и другие.

Курляндский включает видео в разноформатные творения: перформансы (впервые — «Хеппи-милл» начала 2000-х) и оперы (опера-инсталляция «Некийя», медиаопера «Письма счастья»), миниатюры (впервые — в сотрудничестве с Ольгой Кумегер в 2007 го­ду) и крупномасштабные проекты («Невозможные объекты», совместно с арт-группой «ПровМыза»).

Ольга Бочихина (1980 г. р.) в своем творчестве стремится к освоению разных сфер и исследованию новых звуковых состояний. Она определяет себя как автора, «в фокусе внимания которого темы движения, поведенческих и инструментальных стратегий, пространства, вопросов мышления»4. Ее мультимедийный опыт «Face: немая опера» (2018) направлен к изучению границ «белого экрана», незаметного появления звука и постепенного проявления аудиального и визуального образа. Толчком послужила техника ручной печати фотографий, с которой экспериментировал фотохудожник Иван Сахаров; он же создал позже видеоряд для «Face». По­ка единственное мультимедийное произведение с участием Бочихиной примечательно авторской установкой на исходную идею, не только связанную с музыкальным развитием, но и воплощаемую силами разных искусств.

Владимир Тарнопольский (1955 г. р.) — один из ведущих композиторов современной России, широко известный за рубежом и прекрасно знакомый с новейшими тенденциями в искусстве, — воспользовался мультимедиа в опере «По ту сторону тени» (2006). Считая се­бя апологетом звука, Тарнопольский вводит визуальное начало прежде всего из музыкальных соображений, хотя в согласии с сюже­том, разумеется5. В опере представлены разные ви­ды искусства, среди которых заняли свое место и «технические» — видео, свет, электроника.

Владимир Тарнопольский
Vladimir Tarnopolski

Обсуждаемые с разными авторами вопросы связаны с тем, как музыканты воспринимают свои мультимедийные композиции, как соотносят изменившийся характер сочинительства с прежним, рассчитанным на нотный текст и живые инструменты. И шире — насколько в их восприятии мультимедийные тенденции уводят искусство звука к междисциплинарности как минимум или даже к новому виду искусства как максимум.

Размышления современных композиторов предваряет напоминание о тех явлениях, которые ментально подготовили творцов к художественному прочтению обретенных на исходе века технологий.

***

Первые десятилетия XX века ознаменова­лись стремлением к освобождению искус­ства, формирующим новое отношение к творчеству, которое направлено на экспери­менты, поиски и открытия. И музыка, и живопись постепенно отрываются от привычного контекста, жанра, сюжета, предметности. В звуке и в цвете происходит своего рода «дематериализация», раскрывающая имманентные законы каждого из искусств: Казимир Малевич выдвигает идею об освобождении цвета [9], а Эдгар Варез — об освобождении звука [2].

Многие художники начала века стремятся добавить в свои полотна динамику, движение и, более того, символически выраженную временну́ю составляющую. Этим, по убеждению Малевича, вызван и сам феномен беспредметности в визуальном искусстве: «При передаче движения цельность вещей исчезла, так как мелькающие их части скрывались между бегущими другими телами». И далее: «Состояние предметов стало важнее их сути и смысла» [9, 13]. Схожие идеи привели к возникновению лучизма Михаила Ларионова, цветописи Ольги Розановой, симультанеизма Робера Делоне, хронофотографии Эдварда Майбриджа и многого другого.

Особое сродство музыки и живописи ощущал Кандинский — в том числе в организации музыкальных и графических линий [6, 230]. В одном из посланий Шёнбергу он писал: «В своих произведениях Вы осуществили то, чего я, пусть и в неясной форме, так нетерпеливо ожидал от музыки. Независимое следование собственным судьбам и самостоятельная жизнь отдельных голосов в Ваших композициях — именно этого я пытаюсь достичь в живописной форме» [4, 21]. Он также проводил параллели между линией и мелодией, звуком и точкой и давал авторские графические изображения музыкальных тем [4, 60].

Шёнберг, со своей стороны, отмечал бли­зость суждений Кандинского и его собственных. «Очень во многом Вы правы, — писал он в ответ. — Особенно в том, что Вы пишете о цвете в сравнении с музыкальным тембром. Это совпадает с моим ощущением» [4, 60].

Симптоматично, что оба автора создали свои сценические композиции, сочетающие музыку и свето-цвет: Кандинский — драму «Желтый звук» (1909), Шёнберг — драму с музыкой «Счастливая рука» (1913).

Как композитор Шёнберг полностью сочинил звуковую часть, а как художник — ведь он занимался и живописью — дал подробные указания относительно визуального и светового оформления сцены, а также создал эскизы костюмов персонажей.

Кандинский, со своей стороны, не только составил для «Желтого звука» подробный сценарий, но и предложил словесное описание характера музыки для каждой сцены. Первый звуковой вариант драмы принадлежит Фоме фон Гартману (1909–1912), позднее свою музыкальную версию создал Альфред Шнитке (1974).

Параллели между творчеством двух мастеров проводятся и в музыковедческой литературе. Исходя из теории цвета Кандинского драму Шёнберга рассматривает Эли­за­бет Хувер [18]. На основе переписки 1911–1913 годов композитора и художника она доказывает общность их эстетических установок. Свет последовательно анализиру­ется ею в соотнесении с теорией Кандинского и сообразно значению каждого из цветов в развитии драмы. Согласно выводам Хувер, «музыкально-­цве­товое» развитие во всех картинах раскрывает духовную суть главного героя. К тео­рии цвета Кандинского обращаются при анализе «крещендо света» из 3-й картины и другие авто­ры: Джон Крау­форд [13], Филипп Трумэн [23].

Принципиально наметившемуся еще в на­чале XX века «художественному сдвигу» спо­соб­ствовал технический прогресс: сле­­­дую­­щий этап преобразования материала свя­­зан с вне­д­рением видео- и звукозаписи. Пер­вым среди композиторов в этой области стал Пьер Шеффер — создатель конкретной музы­ки (musi­que con­crète), выросшей из аудио­записи звуков окружающего мира. Начало направлению положило его произведение «Пять шумовых этюдов» (1948) [14]. С этого момента записанный звук в искусстве превращается в полноценный музыкальный материал, из которого моделируется новая звуковая абстракция.

Очередной шаг в данном направлении был сделан уже в начале 1950-х в связи с появлением электронной музыки. Так назвали в Кёльнской студии сочинения с применением синтетического звукового материала [14]. Первым крупным произведением, созданным здесь, стала «Песнь отроков» Карл­хайнца Штокхаузена (1956). В поле зрения композитора оказались не только организация и структурирование звукового материала, но и сочинение самого исходного звука, не связанного более ни с музыкальным инструментом, ни со средой. Можно сказать, что в этот момент, с отказом от общей идеи музицирования и даже исполнителя, изменилась точка отсчета музыки [11].

В визуальном искусстве опыты с запи­сан­ным изображением начались гораздо рань­ше — уже в 1920-х. Первоначально — в эк­спе­риментальном кинематографе: одним из клас­сических образцов того периода сейчас считается фильм «Anemic cinema» Мар­се­ля Дю­шана (1926). Позже, в 1950-х, актив­ное внедрение в повседневную жизнь видео­ка­мер инициировало следующую волну экспе­­ри­ментов с записанным изображением. Но­вая технология значительно отличалась от при­вычной для кинематографа пленки, открывшиеся выразительные возможности стиму­лировали развитие особой формы искус­ства со своей эстетикой и образностью6.

Изучаются взаимодействие автора и техники, потенциал самой видеокамеры, специфика работы с материалом, а также художественные воздействия видеопроцессов. Так формируется новое направление в визуальном искусстве — видеоарт. Его важным отличием от прежних визуальных опытов является изначальная аудиовизуальная природа [10, 129].

К началу XXI века варианты взаимодействия звука и изображения становятся крайне разнообразны — от переноса свойств и особенностей одного на другое до их полного взаимоперехода и преображения. Композитор и исследователь Эндрю Хилл (Великобритания) в работе о восприятии и интерпретации электроакустической музыки с визуальным компонентом выделяет следующие типы подобных взаимодействий.

• Визуальная музыка (visual music) — про­изведения, лишенные собственно зву­кового компонента, но содержащие ха­рактерные для музыки структуры, ею и вдохновленные. В качестве образцов приводятся картины Василия Кандинского и Пауля Клее.
• Создание визуальной композиции к ра­нее написанной музыке. Среди приме­ров названы ранние образцы ани­ма­ции — «Фантазия» (1940) с музыкой Баха, Чайковского, Стравинского, а так­же музыкальные видеоклипы.
• Аудиовизуальная музыка (audio-visual music). Звуковой и визуальный компоненты здесь равноправны, но целое выстраивается согласно музыкальным принципам.
• Переход визуального материала в звуковой и наоборот, а также графическое представление звука (изображение спектральных и звуковых волн посредством специального программного обеспечения) [18, 6].

Хотя визуальное и звуковое получили общий знаменатель в виде технологий — что важно для их соединения в мультимедийном целом, — итоги включения новых медиа для каждого искусства по отдельности не идентичны. Художники, которых сам феномен новых медиа подтолкнул к осмыслению технологии как инструмента и художественного объекта, пришли к другим ветвям визуального, а затем и междисциплинарного искусства. К ним относятся уже упоминавшийся видеоарт, а также саундарт, где основным материа­лом становится звук или звучащий объект, перформансы с использованием видео, расширенное кино. Здесь изменяется не только инструментарий, но и сама онтологическая основа искусства — на смену неподвижному полотну и изображению приходит движущаяся картинка, особая звуковая среда или аудиовизуальное целое со своей временно́й организацией, наполнением и развитием. Здесь действуют другие, в сравнении с живописью и даже кино, законы. Это приводит к новому общему определению — тоже еще не совсем устоявшемуся — таких практик, как искусство новых медиа, или медиаарт.

С другой стороны, музыка, перейдя к элек­тронному, а затем и к электроакустиче­скому существованию, не изменила своей первоначальной природы, сохранив звук (но уже в широком смысле слова) как основу искусства, временну́ю направленность — развертывание звукового материала в рамках определенного времени и организацию драматургии музыкальными (также в широком смысле слова) средствами. Музыка по сути своей осталась музыкой, хотя творческий инструментарий изменился.

Мультимедийные опыты музыкантов также отличаются от работ, инициированных художниками или медиахудожниками. Это связано со спецификой искусства, в котором действуют композиторы, с пространством для исполнения, с обновляющимся подходом к сочинению. О том, как изменились в мультимедийном контексте параметры композиции и как воспринимают новую художественную ситуацию композиторы — участники нашего исследования, далее.

Прекомпозиционный этап

Исключительно важен для композиторов домузыкальный, так называемый прекомпозиционный этап — поиск общей концепции сочинения и формирование идеи, часто немузыкальной. Для Дмитрия Курляндского при работе над оперой «Письма счастья» такой идеей стала виртуальная реальность и виртуальные инструменты.

Дмитрий Курляндский
Dmitri Kourliandski

Сочинение создавалось во время корона­вирусной самоизоляции с расчетом на пуб­ли­кацию в интернете, а не на живое сценическое исполнение. «В ситуации, когда коммуникация с внешним миром ограничена и общение в большой степени вытеснено в интернет, мне показалось интересным представить, что эти вымышленные персонажи и виртуальная реальность оказываются единственным миром, с которым возможно взаимодействие, — разъясняет автор. — Практически весь материал оперы — и текстовый, и визуальный, и музыкальный — получен при помощи доступных онлайн генераторов случайных текстов, мелодий, ритмов и фотографий несуществующих людей (и котов). Генеративные тексты зачитываются стандартными компьютерными голосами»7. Часть звуков также взята из онлайн-ресурсов, часть записана музыкантами — Владимиром Горлинским (гитарные сэмплы), Антоном Светличным (синтезатор) и Алексеем Кругловым (саксофон). Собранные материалы затем были пропущены через специально созданную программу, где подверглись дальнейшим изменениям, преобразованиям и фрагментациям, также случайным. Конечный результат при этом контролировался композитором, направлявшим действия в необходимое русло. В це­лом можно сказать, что объединяющей идеей для всех этапов работы — выбора материала, ин­струмента, самого метода композиции — стала идея случайности, разросшаяся в ито­ге до общего «композиционного ин­стру­мента».

Для Ольги Бочихиной при подготовке мультимедийного «Face» прекомпозиционный этап включал выработку обобщенных образов, идей, выраженных в символических определениях: шепоты и шорохи, ломаные линии, скольжение, замирание. Они обсуждались с видеохудожником абстрактно, вне контекста каждого из искусств, а затем работа авторов по их воплощению велась обособленно. «Мы [композитор и видеохудожник] мыслим не инструментом, а объединяющим алгоритмом», — отмечает Бочихина8. В намерения создателей входило воплощение единой идеи в разных формах.

Ощущение времени

Важнейший аспект аудиовизуальной компо­зиции — время, музыкальное и визуаль­ное. Александр Хубеев подчеркивает разницу в работе видеохудожника и музыканта со вре­менем. Сам он тщательно продумывает все детали в становлении сочинения, буквально что и в какой момент должно происходить. «Художники больше сосредоточены на концепте, идее, —отмечает композитор. — Им на данном этапе не очень свойственно планировать каждую секунду. Музыканты гораздо больше заинтересованы в работе со временем и гораздо больше этим занимаются»9. Самой продуктивной и значимой Хубеев считает совместную работу композитора и видеохудожника в выработке общего плана сочинения.

Александр Хубеев
Alexander Khubeev

Если композитор предполагает времен­ну́ю завершенность и направленность произ­ведения, то медиахудожник воспринимает время скорее как всеобщее безразмерное движение10. На это влияет в том числе и пространство — художественные работы, как правило, экспонируются в галереях или им подобных помещениях. Время здесь циклично: по умолчанию видеопроекция при экспонировании ставится на повтор. К тому же подобный зал не требует обязательного просмотра всего имеющегося от начала до конца — как и на выставке картин, зритель может перемещаться между объектами в любом удобном для него темпе, попадая на случайный момент видеоработы [10, 27–28]11.

Звук в мультимедийной композиции, по ощу­щению Хубеева, расставляет акцен­ты в видео, и тем самым включает его в общую драматургию сочинения, по сути, приобщая ко времени музыкальному. Предугадать и распланировать взаимодействие музыкального и визуального времени в общей драматургии сочинения — еще одна задача композитора, которая превращает его в своего рода режиссера всего происходящего12.

Ольга Бочихина
Olga Bochikhina

Ольга Бочихина же не воспринимает ви­део как композиторский материал. Оно не включено в музыкальную драматургию и му­зыкальное время. Наоборот, композитор и видеохудожник стремятся разделить визу­альное и звуковое в аспектах содержания и синтаксиса (ритма), чтобы избежать инерции в восприятии. Авторы дают зрителю в качестве подсказки лишь несколько моментов, где видео и звук совпадают, в остальном предлагая ему самостоятельно перемещаться между видимым и слышимым в поисках связей и смыслов.

Граница между зрителем и сценой

Особое внимание к зрительскому и слушательскому восприятию — еще одна характерная черта музыкального мультимедийного творчества. Композиторы в тандеме с видео­художниками как бы стирают грань между сценой и залом, сущностной чертой сочинения становится иммерсивность (от англ. immersive — многонаправленный, создающий эффект присутствия, погружения). Так, по словам Бочихиной, движение видеоряда в «Face» связано с постепенным приближением и очерчиванием образа — от неясных далеких силуэтов к четкому изображению лица. «Дальше у меня была идея подойти еще ближе, таким образом, чтобы произошло “выворачивание”, чтобы экран превратился в сетчатку глаза. Как будто экран — это твой огромный глаз, будто ты смотришь не на него, а как бы через него»13.

Этот эффект достигается через использование определенных визуальных образов: крупный план, но не в оригинальном цвете, а будто мы видим негатив; красная линия, перекрывающая глаза и в то же время акцентирующая внимание зрителя на них. В звуковом плане — читаемый текст, материализующий слово и включающий в реальность все происходящее. Следующий «прорыв» — еще более впечатляющий — происходит уже в конце произведения: авторы здесь играют с виртуальным (видео) и реальным сценическим пространством, переключая внимание зрителей с одного на другое. Завершающая сцена представляет своего рода ритуал, где музыканты выходят к столу, расположенному на сцене, совершая за ним некие действия. Видео уже нет, внимание зрителя перенаправлено: он перенесен из сконструированного визуального пространства оперы в пространство «здесь и сейчас».

Еще один образец стирания границ — опера-инсталляция Курляндского «Некийя» (видео — Елена Немкова). Премьера состоялась в 2019 году в Центре Андрея Вознесенского. Настораживающее жанровое определение находит зримое подтверждение как в особой пространственной конфигурации, так и в особой роли уже не зрителя — прямо­го участника инсталляции. Местом реали­за­ции проекта стала темная комната — так называемый black box. Попадающие туда «живые объекты», оказываясь в окружении экранов, наблюдают то, что бывает «видно» при закрытых глазах — отдельные цветовые пятна, блики. Их поддерживают изливающиеся из динамиков звуки, исключительно тихие: четвертитоновые пианиссимо, шепоты, шорохи. Режим нон-стоп позволяет пребывать в этом пространственно-временном континууме сколь угодно долго, проникая туда, как и удаляясь в любой момент.

Каждый, кто входит в это «сценическое» помещение — а на самом деле в центр разворачивающегося сочинения, — становится, по замыслу авторов, его героем — Одиссеем. В «Некийи» нет ни физической границы между сочинением и зрителем (сцена — зал), ни смысловой — есть особая, отличная и от театрального, и от галерейного пространства ситуация соучастия.

Новый опыт восприятия

Мультимедийные сочинения создают особые отношения между воспринимаемым объектом и зрителем. В поле его внимания попадает сразу несколько информационных потоков (пластов). Субъективно любой из них может выходить на первый план. Одной из задач композитора в этом случае становится перемещение внимания слушателя с одного пласта на другой или на их взаимодействие, расстановка акцентов в аудиовизуальном целом.

Помимо звука и видео, в область композиторского творчества попадает, как уже говорилось, пространство, которое тоже воздей­ствует на облик сочинения. Курляндский даже приходит к мысли о пересочинении пространства, включении его в материал композиции: «Мне кажется <…> если сочинение меняет локацию, то под каждую локацию оно должно быть пересочинено. Оно должно вступить в сознательный диалог с новой локацией, чтобы та стала частью материала (курсив мой. — А. И.)»14.

Один из фундаментальных аспектов на­шего восприятия — связь между предварительной установкой и самим процессом. Об этом рассуждали уже в середине XX ве­ка — в частности, Юрий Лотман в лекциях по струк­турной поэтике. Дело в настройке: предвосхищая восприятие той или иной ин­формации, человек (например, в предвкушении фильма) опирается на имеющийся опыт, знания. При совпадении предполагаемого и реально представленного зритель воспринимает происходящее в соотнесении с уже знакомой структурой — в таком случае, как указывает Лотман, «авторская модель мира» оказывается «заранее заданным авторским штампом». Но возможен и другой вариант, когда предполагаемое развитие событий вступает в конфликт с предлагаемым. По мысли Лотмана, это представляет собой «разрушение старой модели мира, иногда ложной, а иногда просто уже известной, представляющей завоеванное и превратившееся в штамп познание, и создание новой, более совершенной действительности» [7, 171–172].

Междисциплинарные контакты в целом направлены на создание ситуации второго типа — когда ожидаемое зрителем не совпадает с тем, что ему предлагают испытать на себе художники. На это противоречие опирались еще первые объекты видеоарта. В 1960-е, когда зрительский экранный опыт сводился к телевидению и кино, художественный эффект состоял в преодолении имеющихся аудиовизуальных представлений, в отключении привычных навыков восприятия. То же самое можно сказать и про композиторское творчество. Как правило, ни названия сочинений, ни авторские указания жанров не делают ожидания более определенными.

Мультимедийная композиция предлагает зрителю пережить новый опыт восприятия, связанный прежде всего с созданием особой художественной ситуации. Потенциально этот опыт может даже подходить к психологическим границам реципиента, как бы испытывая его на прочность. Чем менее подготовленный зритель придет на выставку или концерт, тем меньше ему будут мешать культурные штампы и тем сильнее окажется его впечатление от арт-объекта.

Новое искусство?

Приводит ли обновление художественной ситуации и применяемых средств, по ощущению композиторов, к зарождению нового искусства? С одной стороны, визуализация для музыки никогда не была чем-то посторон­ним: музыкальный театр изначально рож­ден синтетическим, изобразительное искусство часто служило программой для инструментальных сочинений, даже звукоизобразительность в известном отношении можно отнести к обобщенному варианту визуа­лизации.

«Есть разные формы и пропорции взаимоотношения музыки и других искусств, других техник, — отмечает Владимир Тарнопольский. — В принципе, это всегда было: у Пёрселла есть музыка к театральному действию, у Бетховена, у Глинки тоже. Есть программная музыка. Эта шкала, иерархия и раньше существовала, сейчас к ней добавилось новое — не просто какой-то новый элемент, но новое измерение»15.

С другой стороны, и об этом тоже говорил Тарнопольский, современные мультимедийные композиции рождают принципиально но­вое соотношение звукового и визуального. Мультимедийный синтез сформировался в рамках новой эстетики: сочинения созданы с использованием отличного от традиционного инструментария, предполагают изменившиеся условия воспроизведения и восприятия. В основе таких композиций, как правило, нет четкого сюжета, который бы иллюстрировался изображением. Напротив, общий смысл чаще абстрактный и требует дополнительной «расшифровки» со стороны зрителя-слушателя. Визуальная часть — видео или свет — строго зафиксирована (исключение составляет лайв-видео, но и здесь обычно существует заранее продуманный сценарий), к ее воплощению может привлекаться второй автор — видеохудожник. Изменилось и общее отношение к избираемым средствам.

В такой ситуации определить границы старого и нового проблематично. По мнению Тарнопольского, «один из подходов к новому феномену заключается в том, что мы можем рассматривать его по тому же критерию — соотношению музыки и всего происходящего: является ли музыка конструктивно ведущей, является ли она прикладной, функциональной и так далее»16. Помимо отмеченного, исследователю может помочь самоопределение творцов, их собственное ощущение мультимедийного творчества и границ, к которому оно подходит.

Сами авторы больше склоняются к определению мультимедийной композиции как существующей в междисциплинарном поле, однако, по наблюдению Хубеева, здесь важна разница контекстов. Инициируемое музыкантом мультимедийное целое тяготеет к звуковому искусству и его общей специфике, глубинной природе. Никто из наших собеседников не причислил свое творчество к новому виду искусства, отличному от музыки или лежащему в принципиально другой области. Изменения в облике современного сочинительства композиторы связывают с общим изменением среды и технических средств, что в целом характерно для эволюции истории музыки.

«С появлением новых средств передачи информации, звука или конструирования пространства будут появляться новые художественные проекты, — отмечает Курляндский. — Но если говорить о средствах, инструментах — то есть молоток и пила, — они в общем-то меняются, но их суть — это обработка каких-то материалов. <…> я не могу сказать, что природа творчества и искусства сильно поменялась со времен нам даже неизвестных. <…> Новые инструменты появляются, а искусство всегда старое»17.

Видео представляет собой одну из потенциальных возможностей в композиторской работе — подобно тому, как раньше авторы выбирали исполнительский состав. На вопрос о добавлении визуального компонента Хубеев отвечает: «По крайне мере для меня нет большой разницы в процессе подготовки пьесы [с видео] и с обычной музыкой — в смысле без видео, без электроники, без всего»18.

Схожие мысли о творческом процессе высказывают и другие молодые композиторы. «Для меня в принципе не существует различий между разными видами искусства», — говорит Кирилл Широков в рамках круглого стола, посвященного проблеме взаимодействия музыкального и визуального. «Есть некоторые условные форматы (музыкальная пьеса, стихотворение, серия фотографий), но они ни в коем случае не ставят внутри меня каких-то границ, и для меня совершен­но естественно пробовать действовать в смеж­ных областях и создавать интердисцип­линар­ные проекты» [3].

Аналогичной позиции придерживается и другой композитор — Елена Рыкова: «Когда ты ищешь средства для воплощения идеи, то не задумываешься, к какой области эти средства принадлежат» [3].

Еще дальше в своих рассуждениях идет Николай Хруст: «Для меня идеальным вариантом встречи является абсолютный симбиоз, синтетическое произведение, в котором я бы воспринимал художественную часть как музыку и наоборот (курсив мой. — А. И.)» [3].

В разговор о мультимедийном творчестве проникает новая, отличная от музыкаль­ных определений лексика — как знак его междисциплинарности. Определяя состав произведения, композиторы чаще используют понятие медиа, или медиум, в значении средства, с которым работает автор, своего рода носителя информации. По сути, слово «медиа» здесь предстает в макклюэновском смысле — как форма выражения определенной идеи, визуальная или звуковая. Мульти­медиа есть соединение всех этих форм, и акустический звук в данном соединении также рассматривается как один из вариантов медиа.

В несколько двойственном положении оказывается электронный звук. С одной сто­роны, он примыкает к звуковым медиа и образует с ними единую систему. Рассмотрен­ные с такой позиции сочинения без видео, но с электроникой обычно не относят к мультимедийным. С другой стороны, электронный звук — это совсем другой, по сравнению с традиционным, тип звучания, иное выразительное средство и форма существования звука, имеющая свои характеристики, особенности и инструментарий. И хотя «сообщение» в этих типах медиа идентично (звук), мы имеем дело с разными его «провод­никами», то есть разными медиа. В данном отношении сочинение без видео, но с электроникой и акустическими инструментами принадлежит к мультимедийным.

В изобразительном творчестве включение в художественную практику нового инструментария привело к появлению отдельного вида искусства с собственным именем, терминологией, теорией. Вокруг технологий сформировался особый мир, который сейчас пытаются осмыслить и систематизировать искусствоведы. В музыке при всех новшествах, пересмотре оценок мы пока остаемся внутри своего искусства.

В целом композиторы сейчас имеют больше возможностей для воплощения своих замыслов, и потому в фокусе их внимания оказывается не только общая концепция, порой основанная на немузыкальной идее, но и все параметры исполнения, вплоть до пространства и особенностей восприятия. Но это уже не связано непосредственно с техникой и инструментом, который используется при сочинении, а является следствием общего расширения художественного сознания, постепенного стирания границ в восприятии музыкантами разных видов искусств, под знаком которых начался XX век.

Список источников

1. Архангельская И. Б. Маршалл Маклюэн : Моногра­фия. Н. Новгород : НКИ, 2010. 291 с.
2. Варез Э. Освобождение звука // Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / сост. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова, М. : НИЦ «Московская консерватория», 2009. С. 7–17.
3. Взаимодействие музыкального и визуального. Круглый стол музыкантов и художников в рамках проекта «ARTинки с выставки». URL: http://stravinsky.online/artinki_diskussiia (дата обращения: 30.04.2019).
4. Василий Кандинский. Арнольд Шёнберг. Пе­реписка. 1911–1936 / сост. и вступ. статья Е. Халь-Фонтэн. Пер. А. Ярина. М. : Грюндриссе, 2017. 224 с.
5. Деникин А. Мультимедиа и искусство: от мифов к реалиям // Художественная культура, № 6 (2013). С. 46–55. URL: http://artculturestudies.sias.ru/2014-3/yazyki/843.html (дата обращения: 23.09.2020).
6. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб. : Аз­бука, 2003. 240 с.
7. Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семио­тическая школа. М. : Гнозис, 1994. С. 10–257.
8. Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / пер. с англ. В. Николаева. Закл. статья М. Вавилова. М.—Жуковский : КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле; 2003. 464 с.
9. Малевич К. Искусство дикаря и его принципы // Черный квадрат / сост. А. Шатских. М. : Азбука, 2014. С. 5–15.
10. Старусева-Першеева А. Выразительные возмож­ности монтажа в видеоарте. Дисс. … канд. искусствоведения. М. : ВГИК им. С. А. Герасимова, 2017. 225 с.
11. Хруст Н. Что делать, если вы хотите сочинять электроакустическую музыку? // Музыкальная академия. 2020. № 2. С. 193–219. doi: 10.34690/77
12. Хубеев А. Композитор — режиссер? // Музыкальная академия. 2020. № 4. С. 13–15. doi: 10.34690/102
13. Crawford J. C. «Die glückliche Hand»: Schoen­berg’s Gesamtkunstwerk. Musical Quarterly. 1974. Vol. 60. No. 4. Р. 583–601.
14. Emmerson S., Smalley D. Electro-acoustic music. Gro­ve Music Online. URL: https://oxford­mu­sic­on­li­ne.com/gro­ve­music/view/10.1093/gmo/9781561592630. 001. 0001/omo-9781561592630-e-0000008695 (дата обраще­ния: 01.02.2022). doi: 10.1093/gmo/ 9781561592630.article.08695
15. Helen Westgeest: Video Art Theory: A Comparative Approach. New York : John Wiley & Sons, 2016. 224 p.
16. Hiekel J. P., Utz С. Lexikon Neue Musik. Kassel : Bärenreiter, 2016. XVII, 686 S.
17. Higgins D. Intermedia. Leonardo 34, no. 1 (2001): 49–54. URL: http://jstor.org/stable/1576984 (дата обращения: 01.02.2022).
18. Hill A. Interpreting Electroacoustic Audio-visual Music. PhD diss. De Montfort University, 2013.
19. Hoover E. Sound, Light, and Motion: The Abstraction and Representation of Inner Occurences in «Die Glückliche Hand» by A. Shoenberg. Oxford : Miami University (Ohio) Press, 2006.
    86 р.
20. Kaye N. Multi-media: Video. Installation. Performance. London : Routledge, 2007. 249 р.
21. Stockhausen on Music: Lectures and Interviews / ed. by R. Maconie. London—New York : Marion Boyars, 1989. 220 р.
22. Stockhausen K. Musik für die Beethovenhalle // Texte zur Musik. Вand 3 / ed. by D. Schnebel. Köln : М. DuMont Schauberg, 1971. Р.143–152 (Series «DuMont Dokumente»).
23. Tribe M., Jana R. New Media Art / ed. by U. Grose­nick. Köln : Taschen, 2006. 95 р. (Series «Taschen Basic Art»).
24. Truman P. Synaesthesia and «Die glückliche Hand» // Interface (A journal for and about social movements). 1983. Vol. 12. No. 3. Р. 481–503.

Интервью

1. Интервью автора статьи с Александром Хубеевым. Дата проведения: 16.08.2020.
2. Интервью автора статьи с Владимиром Тарнопольским. Дата проведения: 05.08.2020.
3. Интервью автора статьи с Дмитрием Курляндским. Дата проведения: 15.08.2020.
4. Интервью автора статьи с Ольгой Бочихиной. Дата проведения: 28.07.2020.