«Без музыки жизнь была бы ошибкой». Перевод этого часто цитируемого высказывания из письма позднего Ницше нуждается в уточнениях. Что значит «была бы» и что значит «ошибка»? Разве жизнь и так, согласно мысли этого немецкого философа, не покоится на заблуждении («Irrtum»), не переплетена с ним и не существует лишь благодаря за­блуждению относительно самих своих оснований? Итак, не «ошибка» — «заблуждение». Но что ж, только «была бы»? А с музыкой она — уже не «заблуждение»? Сослагательное наклонение («wäre») здесь не следовало бы переводить буквально. «Жизнь без музыки — одно лишь заблуждение» — заблуждение невыносимое. Музыка делает его выносимым и даже способна превращать в иллюзию счастья. Та же мысль — уже не в письме, а в набросках того времени: «Как мало надо для счастья! Достаточно звука какой-нибудь волынки… Жизнь без музыки — одно лишь заблуждение» [7, XIII, 433].

Запомним это слово «блуждать» и синонимический ряд к нему — с одной стороны, «странствовать без цели», а с другой — «шататься» и даже «пошатываться» в каком-то опьянении; эти оттенки нам тоже пригодятся. И переместимся на 17 лет назад, к молодому Ницше, недавно ставшему профессором в Базеле и возвращающему с концерта своего горячо любимого старшего друга Рихарда Вагнера: «Все, что <…> не дает постичь себя посредством музыкальных соотношений, вызывает у меня <…> прямо-таки отвращение и омерзение. А когда я вернулся с мангеймского концерта, то на самом деле испытал <…> ужас перед повседневной действительностью: ибо она казалась мне уже не действительной, а призрачной» [8, 9]. Чем были бы после этого наши слова о том, что Ницше любил музыку, писал о музыке, писал музыку и что она занимала огромное место в его жизни? Тут впору говорить, что музыка писала Ницше, пропитывая его мысли и само мышление, стиль и композицию книг (вот еще из письма тремя годами ранее: «<…> это музыка, которая случайно оказалась записана не нотами, а словами. <…> быть может, однажды я все же найду филологический материал, с которым можно будет обойтись на музыкальный манер, и тогда я буду лепетать, как младенец, и нагромождать образы, как варвар» [6, 56]), что он стоял среди нее, взволнованный, воодушевленный, опечаленный, опьяненный. Раскрытие темы «Ницше и музыка» становится в свете такого положения дел не проще, а куда сложнее, поскольку задача уже не в том, чтобы, как это обычно бывает, сблизить мыслителя с музыкой, указав на точки пересечения, но в том, чтобы отделить его от музыки, выпутать из нее. Впутанность здесь — весьма подходящее слово: оно перекликается и с «заблуждением», и с той путаницей, которую Ницше устроил в умах немецкого музыкального сообщества своим вагнерианством и антивагнерианством, своим служением делу Вагнера в его добайройтскую пору и разрывом с ним после Байройта. Ницше и Вагнер — одна из тем, чтобы распутать клубок ницшевской музыкальности, но, пущенная в дело прежде времени, она способна его лишь еще сильнее запутать.

1.

Поэтому мы начнем с начала. С тех пут, которые привязали Ницше к музыке с самого детства. Это могли быть и фортепианные импровизации отца, которому еще совсем маленький Фридрих, по воспоминаниям домашних, внимал не сводя глаз [9, I, 42]. Это могли быть звуки органа в соборе, где служил отец, сельский пастор, скончавшийся, когда ребенку было пять лет. Со звуками органа связано и пророчески-мистическое сновидение маленького Ницше, которое он описывает в своей подростковой (!) автобиографии: «В то время приснилось мне как-то раз, будто я слышу, что в церкви играет орган, словно при погребении. Когда я увидел, в чем тут дело, крышка одного гроба поднялась, и оттуда вышел мой отец в саване. Он быстро вошел в церковь и вскоре вернулся с маленьким ребенком на руках. Гроб открылся, отец спустился в него, и крышка снова опустилась. Тут же смолк гул органа, и я проснулся. Сле­дую­щей ночью маленькому Йозефу (его годовалому брату. — И. Э.) стало плохо, и он умер спустя несколько часов» [9, I, 45–46]. Цент­ральная травма детства Ницше — потеря близких, прежде всего отца — уже в раннем возрасте облечена в форму мистического откровения и музыкально структурирована, имеет свой «саундтрек»: это читающееся как сцена из романтической литературы видéние начинается («включается») звуками органа и выключается, когда они смолкают.

Разумеется, нам нелегко судить по детским впечатлениям, пропущенным через детскую же память. Но так или иначе с деся­тилетнего возраста Ницше постоянно музицирует, расширяя свой репертуар все более сложными фортепианными произведениями, импровизирует и принимается сочинять: марши, сонаты, песни, увертюры, струнные квартеты, симфонические поэмы. Это, конечно, немало, хотя и не так уж диковинно для музыкально образованной Германии. Од­на­ко Ницше по-настоящему живет свои­ми му­зыкаль­ными увлечениями. На день рож­де­ния он просит себе в первую очередь ноты Шумана. Первыми его теоретическими рассуждениями становятся рассуждения о музыке: он пишет друзьям о «преобразовании оратории», которая, на его взгляд, «как музыкальный жанр стоит выше оперы, воздействуя непосредственнее, будучи при этом проще в своих средствах и общедоступней по своей сути». Задуманное им преобразование заключается в привнесении «мелодекламационного элемента»: «<…> необходимость исключить речитатив и найти ему соответствующую замену. <…> если повествование совершенно необходимо, то слова к звучащей музыке должны быть, думается мне, произнесены, а не спеты. <…> Во всех же прочих случаях того, что не может быть спето, следует изо всех сил избегать»[9, I, 45–46]. Сам Ницше реализовал этот постулат впоследствии в композиции «Das zerbrochene Ringlein» на стихи Эйхендорфа, где форте­пи­анную импровизацию сопровождает мело­декламация чтеца.

Какого же рода музыку писал Ницше? Она достаточно широко исполняется в наши дни, хотя, как правило, и не в концертных залах. Десятки композиций, записанных зарубежными исполнителями, читатель может при желании найти на Youtube. Могут обратить на себя особое внимание два вокальных сочинения. Это романс «Beschwörung», на текст немецкого перевода стихотворения Пушкина «Заклинание», с мелодически изящ­ным, напоминающим шумановские песни за­чином. Второе — сочинение для вокально­го квартета «Herbstlich sonnige Tage» («Сол­нечные дни осени») на стихи Э. Гейбе­ля — 

проникновенный и почти народный по свое­му мелосу вокальный квартет. Однако в целом у Ницше очевидна импровизационная осно­ва музыкальных сочинений. Не будучи музыкантом, я не могу выносить суждений о гар­моническом строе композиций Ницше. Поэ­то­му приведу несколько высказываний про­фессионалов. Композитор и дирижер М. Ар­кадьев, записавший диск с фортепианными произведениями Ницше, отмечая, что «Ницше не любил ноты и всерьез не владел нотным письмом», называет его «всего лишь одаренным юношей-импровизатором». Тем не менее в его сочинениях он видит «несколько тенденций, которые можно считать предвосхищением будущего» [2, 135]. Первая — «кинематографичность»: в некоторых случаях «его музыкальный поток напоминает импровизации таперов немого кинематографа». По мнению Аркадьева, «Ницше был единственным предтечей ранней киномузыки»; музыкант подчеркивает, что «исполнительский уровень пианистов здесь бывал весьма высок» [2, 136], называя в качестве примера имя Шостаковича. Вторая тенденция, о которой говорит отечественный музыкант, — это предвосхищение «сакрального минимализма XX века в его высших проявлениях, таких как tin­tinna­buli — “колокольчиковая” гармоническая техника чистых трезвучий Арво Пярта» [2, 137].

Современники Ницше, конечно, едва ли могли воспринимать его сочинения в соот­ношении с музыкой будущего. К тому же само понятие «музыки будущего» служило в те времена в музыкальных кругах много­значно-одиозным выражением, связанным в первую очередь с музыкой Р. Вагнера. Употребленное некогда самим композитором, оно стало нарицательным в памфлетах критиков Вагнера, а в вагнерианском кругу обретало иронично-амбивалентную окраску, учитывавшую как исходный вагнеровский пафос, так и переосмысление антивагнеровской критикой. Именно в этом ключе употребляет его и знаменитый дирижер Ганс фон Бюлов в письме Ницше: «Не шутка ли все это, может быть, Вы намеревались сочинить пародию на так называемую музыку будущего?» Это письмо относится к поре близкой дружбы Ницше с Вагнером и написано летом 1872 года, после того как Ницше, тогда уже автор «Рождения трагедии из духа музыки», присутствовал на исполнении «Тристана и Изольды» под руководством фон Бюлова и отправил ему в знак благодарности свою четырехручную «медитацию “Манфред”». Ницше с самого начала подчеркивает, что в музыкальном отношении может быть скорее «пациентом», чем коллегой фон Бюлова. И дирижер проводит уместную, на его взгляд, терапию со всей возможной прямотой и резкостью: «Сознаете ли Вы сами, что противоречите всем правилам композиции? <…> с музыкальной точки зрения Ваша композиция обладает лишь той ценностью, какую в мире морали имеет преступление. <…> Некая фантазия, пошатывающаяся в угаре воспоминаний о вагнеровских звуках (вспомним синонимический ряд, который мы провели в начале этой статьи, — от «блуждания» к «шатанию». — И. Э.), не может служить фундаментом для музыкальной продукции. <…> сочиняйте, по крайней мере, лишь вокальную музыку и позвольте слову стоять за рулем лодки, на которой Вы пускаетесь в дикую стихию звука» [6, 94–95].

Впрочем, биограф Ницше, профессиональный музыкант К. П. Янц, замечает, что «методологически недопустимо распространять критику Бюловым этой пьесы на все музыкальное творчество Ницше» [9, II, 37]. То, что Бюлов, достаточно неумеренный в это время в своих нападках (что можно толковать и как психологическую компенсацию дву­смысленного положения, в котором он оказался как дирижер, пропагандист и в то же время матримониальный соперник Вагнера), рассматривает как «преступление» Ницше против музыкального синтаксиса, было подробно проанализировано в специальной литературе [12, 214 ff]. Не считает справедливой критику фон Бюлова и студент Ницше, также музыкант по образованию, Луи Кельтерборн, неоднократно исполнявший «Манфреда» вместе с композитором в четыре руки: «Моя симпатия к этой в формальном отношении столь своеобразной и хрупкой, но по своему эмоциональному содержанию столь вели­чественно задуманной и горячо прочувствованной музыке еще более усилилась в последующие годы, когда я снова играл “Манфреда” с ним, а также с друзьями-музыкантами. <…> Однако и сегодня едва ли что-нибудь смогло бы больше приблизить ко мне внутреннюю сущность души Ницше, какой я ее некогда знал и чтил» [10, 117].

Кельтерборн составил подробнейший отчет о всех музыкальных материях, композиторах и произведениях, которые затрагивались в его разговорах с Ницше в пору их общения в Базеле, еще до начала одиноких скитаний философа. Бросается в глаза, что большинство оценок как бы пропущены через призму Вагнера: «он рассказывал об исполнении увертюры к “Волшебной флейте” Моцарта под управлением Вагнера: “Вы с трудом узнали бы ее, так ново и живо все звучало”» [10, 118]; «подчеркивал выдающиеся заслуги Вебера как предшественника Рих. Вагнера» [10, 119]; «О Шпоре высказался однажды с явной теплотой, правда не столько как о композиторе и скрипаче, сколько потому, что он первым из крупных немецких музыкантов признал необычайное дарование Вагнера» [10, 119]. Объясняется это, конечно, тесным дружеским общением с Вагнером и тогдашней, уже упоминавшейся, вовлеченностью Ницше в вагнеровское дело. Однако есть в музыкальном пантеоне Ницше и абсолютные, безотносительные к Вагнеру величины — такие, как «Страсти по Матфею» Баха и симфонии Бетховена. Примечательна, кстати, высочайшая оценка Ницше фортепианных переложений симфоний Бетховена, cделанных Ф. Листом, как «самой совершенной, какую можно помыслить и исполнить, камерной обработки оркестровой партитуры» [10, 119], при полном неприятии музыки самого Листа, в частности его духовных сочинений, в связи с которыми Ницше говорил о «противной смеси религиозности и фривольности» [10, 122].

2.

В представленных высказываниях многое носит не музыковедческий, а скорее идейный характер. Отчасти это объясняется тем, что Кельтерборн считает важным донести до читателей философскую сторону бесед с Ницше. Это вовсе не значит, что немецкий мыслитель подходил к музыке исключительно с концептуальной стороны. Ницше до последнего оставался в плену гармоний «Тристана и Изольды», пусть даже его отношение к другим музыкальным драмам было в молодости амбивалентным. Однако теоретические взгляды Вагнера в семидесятые годы также имели для него первостепенное значение. Идея немецкой национальной музыкальной культуры и идея Gesamtkunstwerk — произведения, синтетически объединяюще­го в себе разные роды искусства, — стали на не­которое время и идеями Ницше. Мне видится, что, во-первых, под обаянием вагнеровской музыки и самой личности Вагнера, поворачивавшейся к нему самыми своими яркими и артистичными сторонами, Ницше готов был поначалу воспринять и весь конгломерат его идей, сделавшись даже одним из их поборников. С другой стороны, поборником Gesamtkunstwerk делал Ницше органично вызревавший в нем самом протест против усушенной однобокости его исходной профессии — классической филологии. «На филологию, — писал Ницше за полгода до своего назначения профессором филологии в Базель, — я смотрю как на уродца, зачатого богиней философии от идиота или кретина» [6, 57]. Знал бы его учитель Ричль, рекомендовавший своего любимого ученика базельскому университету, какую услугу он оказывает и ему самому, и интересам греческой кафедры в Базеле. Соединение идеи Gesamtkunstwerk с собственными интенция­ми Ницше и некоторыми действительными основаниями происхождения древнегреческой трагедии создало удивительную книгу «Рождение трагедии из духа музыки». Филологическая по видимости и вызвавшая фундаментальный переворот в эстетике, она трактует об оргиастически-культовом происхождении высшей культуры, а в заключительных параграфах непосредственно обращается к музыкальным драмам Вагнера, к «Тристану и Изольде» как к пути возрождения высшей культуры и объединяющей человечество мистерии искусства в современности. Вернее, в будущем: ведь именно в будущее стремится этот мыслитель, и оттуда он одновременно ведет свой отсчет. «На дереве будущего вьем мы свое гнездо», — говорит Заратустра, а в «Веселой науке» (1882) это «мы» расшифровано как «мы, новые, безы­мянные, с трудом постижимые, мы, недоноски еще не доказанного будущего». К тому времени, к началу восьмидесятых, Ницше уже будет ясно, что, проецируя в «Рождении трагедии» свою идею будущего и связанные с ней чаяния на музыку Вагнера, он по сути преломил ее о препятствие и рассеял — явление современности, оказавшееся на пути ницшевской интенции, но имеющее собственную интенцию. С последствиями этого, выражаясь языком баллистики, «недолета» Ницше имел дело еще долгое время. Называя Вагнера в своих поздних работах чародеем и «Клингзором из Клингзоров», он словно подразумевает и ту оптическую иллюзию, которую Вагнер создал на пути его, говоря словами Заратустры, «стрелы тоски по другому берегу», притянувшую к себе эту стрелу. Разочарование в Вагнере стало как личным, человеческим, так и мировоззренческим — и не в последнюю очередь разочарованием в проекте Байройтского фестиваля, в осуществление которого Ницше вложил немало энергии. Вот отрывок из промежуточной редакции последней книги философ «Ecce homo», ярко демонстрирующий ту дистан­цию, на которую он в итоге, с немалыми уси­лиями, отошел от дела Вагнера: «Здесь был весь европейский бездельничающий сброд, и кто ни попадя входил в дом Вагнера и выходил из него так, будто Байройт стал каким-то новым видом спорта. Да и ничем иным он, в сущности, не стал. Здесь, вдобавок к старым поводам бездельничать, открыли новый, художественный, повод — “большую оперу” с препятствиями; в убедительной, благодаря ее тайной сексуальности, музыке Вагнера открыли связующее средство для общества, в котором каждый предавался своим plaisirs» [7, VI, 390]. Итак, вагнеровская музыкальная драма вместо общечеловеческой мистерии, торящей пути новой высшей культуре, оказалась на поверку «“большой оперой” с препятствиями», в которой каждый предается своим «маленьким удовольствиям»; она не стала чем-то принципиально иным и бóльшим.

И все же разочарование, в том числе и эмоциональное, не перешло окончательно в разочарование собственно музыкальное. При всей иронии по поводу «полипа бесконечной мелодии» Ницше так и не изжил в себе любовь к «тристановским» гармониям, о чем свидетельствует одно из последних написанным им писем (от 27 декабря 1888 го­да) музыкальному критику и органисту К. Фуксу: «То, что я говорю о Бизе, Вам не стоит принимать всерьез; на самом деле я мог бы и вовсе не брать Бизе в расчет. Но в качестве иронической антитезы Вагнеру он более чем уместен; было бы редкостной безвкусицей, если бы я в пику Вагнеру превозносил, скажем, Бетховена. <…> “Тристана” же вниманием не обходите: это капитальное произведение, с очарованием которого не сравнится ничто — не только в музыке, но и в искусстве вообще» [6, 357].

То место, которое музыка занимала во внут­ренней жизни Ницше и на горизонте его идей, объяснимо собственно философским образом, если мы вспомним определение, данное в поздней статье А. Ф. Лосева «Основной вопрос философии музыки»: «Становление лежит в основе музыки, а музыка в основном и по преимуществу изображает становление. <…> только чистая музыка обладает средствами передавать эту без-образную стихию жизни, т. е. ее чистое становление» [5, 327]. Ницше как философ становления и философ жизни не мог не придавать совершенно особенного значения музыке. Но может быть и так, что причинная связь здесь как раз обратная: Ницше как человек в высочайшей степени музыкальный должен был стать именно таким философом — философом становления и жизни.

Примечательно, что Лосев как поклонник Вагнера приводит в качестве наглядного примера вечно и неразрешимо совершающегося в музыке становления именно гармонии вагнеровского «Тристана», говоря о «томлении» как «подлинном музыкальном феномене». «Из <…> теории музыкального становления как динамического тяготения одного момента бесконечности к соседнему моменту <…> вытекает еще и то, что каждый такой момент индивидуально совершенно свободен, поскольку он тождествен со всей бесконечностью, за пределами которой вообще ничего не существует <…> С другой стороны, именно поэтому же каждый отдельный момент бесконечности также и всецело ею пред­определен. И потому подлинное музыкальное становление всегда стремится и рвется вперед, и притом именно в бесконечность, а вместе с тем из этой бесконечности некуда вырваться, и потому всякий отдельный момент этого стремления безвыходен, поскольку он предопределен» [5, 331]. Ведя речь вроде бы о музыке, Лосев говорит о тех же онтологических материях, что и Ницше в своей поздней идее вечного возвращения. Едва ли возможно с большей наглядностью проиллюстрировать ницшевский тезис о том, что каждый элемент одновременно и совершенно свободен, и полностью предопределен. Бесконечность пара­доксально названа у Лосева безвыходной, будто именно под влиянием ницшевского вечного возвращения. И как знать, не навеяна ли сама идея вечного возвращения материей и духом музыки? Как бы то ни было, в своей последней фазе Ницше стремится выйти из-под обаяния вагнеровско-шопенгауэровского метафизического «вечного томления» к жесткой структурированности, и надежным проводником в этом для него становится идея ритма.

3.

Разрыв с вагнерианством потребовал от философа создания нового музыкального пантеона — не только того вечного, в котором Бах, Моцарт и Бетховен и который существовал для Ницше всегда, но и актуального, даже злободневного, с именами, вызывавшими полемику или неприятие в вагнерианском сообществе. В первую очередь это итальянцы, в частности Россини, чье имя употребляется почти как нарицательное в новелле Вагнера «Паломничество к Бетховену». Один из персонажей этой новеллы — англичанин, совершающий паломничество к разным европейским знаменитостям, меж тем как Вагнер в священном трепете пешком направляется к одному лишь Бетховену. Финальный обмен репликами между англичанином и автором выглядит так: «Хочу познакомиться с господином Россини, ведь он очень знаменит как композитор. — Желаю счастья! — крикнул я. — Я познакомился с Бетховеном. Этого мне достаточно на всю жизнь» [4, 106].

Для Ницше характерно именно то, что ему никогда ничего не достаточно на всю жизнь — он в постоянном поиске нового и в пересмотре устоявшихся структур. Если в 1870-е годы Россини его практически не интересовал и он никак не мог ухватить эту «чрезвычайно вертлявую», по его выражению, музыку, то в «Ницше contra Вагнер» он пишет, что «не мог бы обойтись без Россини», а в одном из последних писем признается, что знает «уже 8 его опер <…> любимая — “Золушка”» [6, 353]. Упоминаются им и забытые тогда или ныне имена старых и современных ему композиторов. «Гранди­озной» он называет музыку своего почти не исполняемого ныне современника Луиджи Манчинелли к драме Пьетро Коссы «Клео­патра». Расхваливает неаполитанского композитора XVIII столетия Йомелли: «Старые итальянцы с их глубиною и меланхолической сладостностью чувства — композиторы благородные par excellence, у которых высшая суть голоса уцелела как музыкальный звук. Скажем, Реквием Никола Йомелли (1769), я слушал его вчера, — ах, это совсем из иного мира, чем Реквием Моцарта» [7, XIII, 577]. Сопоставление с Моцартом напоминает нам о том, что из таких высказываний имеет смысл вычитать долю антинемецкой тенденциозности позднего Ницше; к этому же жанру отчасти принадлежит признание: «Я сам все еще достаточно поляк (семейная легенда о польских корнях, с удовольствием культивировавшаяся Ницше. — И. Э.), чтобы отдать за Шопена всю прочую музыку» [7, VI, 323].

И все же в своих вкусах Ницше на самом деле движется в сторону совсем иной, ритмической, «чувственности», которую он прославляет в памфлете против Вагнера, превознося музыку «Кармен»: «<…> тут говорит другая чувственность, другая чувствительность, другая ясность. Эта музыка ясна; но не французской или немецкой ясностью. Ее ясность африканская; над нею тяготеет рок, ее счастье коротко, внезапно, беспощадно. Я завидую Бизе в том, что у него нашлось мужество для этой чувствительности, у которой не было до сих пор своего языка в культурной музыке Европы» [7, V, 389]. «Чувственность», «чувствительность» и «ясность» — все это обостряет интерес Ницше к оперетте, жанру, который, с вагнеровской точки зрения, не заслуживает ничего, кроме презрения, так же как, по мнению Вагнера, «лучшей участи не заслуживали» слушатели оффенбаховских «Сказок Гофмана», жертвы пожара, вспыхнувшего во время представления в Венской опере. «Совсем другой вопрос глубоко занимает меня — вопрос оперетты, которого касается Ваше письмо», — пишет Ницше своему ученику, композитору Генриху Кёзелицу в ноябре 1888 года, в пору «переоценки всех ценностей». «Я просветился в этом вопросе — и еще как просветился! Покуда Вы употребляете это понятие с пренебрежением, подразумевая под ним некую вульгарность вкуса, Вы — простите мне это сильное выражение! — всего лишь немец <…>» [6, 339–340]. Ницше превозносит французскую оперетту — «парадиз деликатных и утонченнейших вещей» («Вена — свинарник рядом с этим») [6, 340]. Однако оперетточные штудии Ницше на этом не останавливаются; за три недели до своей духовной катастрофы в Турине он успевает сделать настоящее открытие, способное произвести впечатление и на сегодняшнего музыкально образованного слушателя. «Испанская оперетта! “Главный проспект” — слушал дважды, изрядная вещица из Мадрида. <…> музыка гениальная, не подпадает ни под какие рубрики. <…> Четыре или пять номеров, которые обязательно следует услышать» [6, 353].

Речь идет о сарсуэле Федерико Чеки и Хоа­кина Вальверде, поставленной впер­вые в Мадриде всего двумя годами ранее. Трудно насчитать в этом произведении «четыре или пять номеров, которые обязательно следует услышать», но среди тех двух или трех, которые вошли в музыкальный канон, есть «Хота трех воришек», мелодически напоминающая «Арагонскую хоту» Глинки и есть… танго. Не некое прототанго, а одно из первых задокументированных нотным образом про­изведений этого жанра — «Tango de la me­negilda».

Удивительная, состоявшаяся даже почти вопреки исторической возможности встреча Ницше с танго говорит не только о его восприимчивости ко всему новому в музыке и пытливом ожидании этого нового. Она снова напоминает о том движении к организованной, одушевленной, как танец, свободе человеческого тела, которое ознаменовала собою философия Ницше. «Только в танце умею я говорить символами о самых высоких вещах» [7, IV, 117], — признается его Заратустра. Там же, где нет танца, начинается… Вагнер: «Намерение, которое в новейшей музыке преследуется в том, что <…> называют “бесконечной мелодией”, можно уяснить себе с помощью того, как входят в море, постепенно теряют почву под ногами и в конце концов отдаются на милость стихии: дальше нужно плыть. В прежней музыке, в изящных, или торжественных, или огненных движениях и поворотах, ускорениях и замедлениях, приходилось делать нечто совсем иное, а именно — танцевать», для чего требуется «мера, соблюдение определенных, равновесных временных и силовых пропорций. <…> Рихард Вагнер захотел движений иного рода — он опрокинул физиологическую пред­посылку прежней музыки. Не ходить и не танцевать — а плавать и витать <…> Из господства подобного вкуса для музыки может возникнуть опасность, страшнее ко­торой нельзя и помыслить, — полное вырождение ритмического чувства, хаос на месте ритма» [7, VI, 324].

4.

Мы говорили о том, какую музыку писал Ницше и о какой музыке он писал, какую он слушал и любил на разных этапах своей жизни, какой он ждал и к какой прислушивался. В конце же я позволю себе поимпровизировать на тему того, какую музыку мы слышим из жизни и судьбы Ницше — не в ярком регистре «Тристана», или «Кармен», или танго из испанской сарсуэлы, но в регистре приглушенно-камерном. Это музыка странствования — так же как со странствия и пути начинается первый опыт его автобиографии, написанной в тринадцатилетнем возрасте:

«Было утро вторника, когда я вышел из ворот города Наумбурга. Поля вокруг еще тонули в предрассветных сумерках, и лишь на горизонте несколько тускло освещенных облаков возвещали приближение дня. Эти сумерки царили и во мне» [6, 21].

Мы не знаем, слышал ли и любил ли Ницше вокальный цикл Франца Шуберта «Зимний путь» на стихи Вильгельма Мюллера. Может даже статься, что философ-меломан и не знал, как нам ни сложно это вообразить, «Зимнего пути». Он посещал оперные представления и симфонические концерты, покупал фортепианные ноты, но не так легко представить себе салон в Ницце или Энгадине, где в присутствии Ницше были бы целиком исполнены все 24 песни «Зимнего пути». Возможно также, что знакомство с этим произведением не вызвало в Ницше ни особого трепета, ни эффекта самоидентификации. Ведь в начальных песнях звучат отсылки к некой предыстории несчастной любви, что могло отвлечь как юного, так и зрелого Ницше от вопиющего образа главного в себе, заключенного в этих песнях. И все же я склоняюсь к тому, что Ницше «Зимнего пути» не слышал — иначе бы он вряд ли написал в последний год сознательной жизни такие строки о Шуберте (в письме Карлу Шпиттелеру от 16 июля 1888 года): «И вправду, Шуберт великан, но у него нет никакого представления о своих размерах и своей си­ле; великан, который лежит в траве, играет с детьми и самого себя считает ребенком» [11, V, 353]. Это действительно имеет отношение к Шуберту, например к сонатному, — но едва ли применимо к «Зимнему пути». Там нет детей, нет добрых великанов, нет даже травы — там нет ничего, кроме того, чем была жизнь Ницше. Различие же с его жизнью в том, что прогулки Ницше были преимущественно летними. Что не мешало им быть «зимним путем».

Первая песня «Зимнего пути» — в такт шагу — начинается словами: «Чужим пришел сюда я, чужим ухожу дальше». Заратустра без сентиментального придыхания, а с напором горделивой горечи мог бы сказать так же. «Я не могу выбирать время суток для своего странствия (перевожу дословно. — И. Э.), я должен сам показывать себе путь в этой темноте. По земле тянется лунная тень, как мой товарищ, и на убеленных [снегом] горных лугах я ищу звериную тропу».

В этот стих и этот такт вплетаются и обиды на мир вместе со снисхождением к нему («Зачем мне еще дожидаться, чтобы меня прогнали отсюда? Пускай безумные псы заливаются себе лаем перед домами своих хозяев»), и прочувствованные обращения к любимой — что делает «Зимний путь» Шуберта на первых порах человечески более объяснимым и мотивированным, нежели «зимний путь» Ницше, мотивация которого таит в себе немало философских сюрпризов. Но начиная с четырнадцатой песни («Седины») этот удивительный вокальный цикл напрочь уходит от всех напоминаний о любовной преамбуле, превращаясь в лирическую феноменологию поразительной глубины, покуда под конец не становится бесконечно обреченным и мужественным гимном экзистенциального одиночества, которое черпает силы из собственного отчаяния. «Залепляет мне снегом лицо — стряхиваю его с себя; если сердце начинает говорить в груди — запеваю ясно и бодро. Не слушаю, что оно мне говорит, — у меня нет для него ушей; не чувствую, на что оно жалуется, — жалобы для глупцов. Весело встречу лицом к лицу этот мир, наперекор ветру и непогоде! Пускай не будет Бога на свете — мы сами боги!»

Однако прежде этого богоборчески-бого­строительского вызова, которому еще можно найти культурно-морфологические параллели помимо Ницше (хотя бы слова из проповеди средневекового мистика Мейстера Экхарта: «Бог стал ради нас человеком, значит мы должны ради него сделаться богами»), следует песня, намертво приковывающая нас к образу немецкого философа: «Зачем же я избегаю дорог, по которым идут другие странники, ищу скрытые тропы через заснеженные скалистые вершины? Ведь со мной не приключалось ничего такого, чтобы мне сторониться людей, — что за глупое стремление гонит меня в пустыни? На дорогах стоят путевые столбы, указывают направление к городам. А я странствую без меры, не зная покоя и ища покоя. И один путевой столб стоит неизменно перед моим взором; я должен идти той дорогой, которой еще никто не возвращался назад».

Странствие героя «Зимнего пути» можно назвать романтически неприкаянным скитанием до тех пор, пока он не обращает внимания на эти путевые столбы. Далее начинается философия. «Возврата нет, и нет пути; / Да здесь и серне не пройти!» [6, 183] Это уже Ницше. Философия Ницше (которая, собственно, и есть его жизнь) — это феноменология мюллеровско-шубертовского странствия: «Ждать, намертво вцепившись, здесь, / И видеть только то, что есть» [6, 183]. Она описывает мир, увиденный в этом странствии. И Ницше, и герой «Зимнего пути», и сама музыка Шуберта, замирающая на долгих нотах, не только странствуют «без меры», но и зависают в зазорах странствия. Как заметил Луиджи Ноно, для шубертовского странника путь становится целью, а время — местом пребывания. Ницше разводит костры1 и греется на скалах2, и просто засиживается у подножья скал, где его подчас посещают озарения — «на высоте 6000 футов над всем человеческим». Странник Мюллера — Шуберта тоже приходит к философским открытиям в зазорах своего странствия: «В глубокую расщелину скал заманил меня блуждающий огонек; как я найду выход отсюда, меня не особенно тревожит. Я привык заблуждаться, ведь всякий путь ведет к цели. Наши радости, наши скорби — все это игра блуждающих огоньков». Как пишет Адорно, «страннику, идущему по кругу, не продви­гаясь вперед, открывается эксцентрический характер этой области, каждая точка которой находится на одинаковом расстоянии от цент­ра: все развитие в ней — иллюзия» [1, 11]. Но то же относится и к философии Ницше с ее экс(вне)центричностью и идеей вечного возвращения.

Вот еще одна песня из «Зимнего пути» — «В деревне»: «Лают собаки, позвякивают [на ветру] засовы ворот, люди спят в своих постелях, им снится то, чего у них нет, доб­рым и злым упиваются они — а рано поутру все это рассеется… Прогоните меня прочь своим лаем, бдящие псы, не давайте мне покоя в дремотный час. Я покончил со всеми снами, со всеми мечтами. Что мне мешкать среди спящих?» Не Заратустра ли это говорит? И кто он, этот шубертовский и мюллеровский скиталец? Не бродяга и не нищий, уже давно не разочаровавшийся влюбленный, а какой-то поразительно сильный в своем безнадежном холодном странствии человек, отчаянно и без отчаяния констатирующий горько-фатальные истины.

Да, «Зимний путь» перекликается с жизненным путем Ницше, и перекликается не только своей глубочайшей меланхолией и одиночеством, но и своим пессимизмом силы и героизмом. И все же круг «Зимнего пути» не может заключить в себе мысль Ницше. Она вырывается из этого круга, так же как образность Ницше вырывается из рамок кафкианской среднеевропейской зимы, устремляясь навстречу теплому морскому прибою и грезам о Юге, навстречу Россини, «Кармен», испанской сарсуэле и даже танго...

Здесь можно было бы поставить точку, если бы не конец Ницше и конец «Зимнего пути» — «Шарманщик»: сокрушительный в своей обнаженности финал жизненного странствия философа, и такая же по воздействию заключительная песня Шуберта. «Там, за деревней, стоит шарманщик и окоченевшими пальцами крутит, как может, свою шарманку. Босиком на льду раскачивается из стороны в сторону, и маленькая тарелка перед ним все так же пуста. Никто не хочет его слушать, никто не смотрит на него, и собаки рычат вокруг старика. А он не обращает ни на что внимания, крутит свою шарманку, и она ни на минуту не замолкает. Чудной старик! Не пойти ли мне с тобой? Будешь крутить на своей шарманке мои песни?»

В песнях «Зимнего пути», помимо героя, реально возникают всего два живых существа — ворон и шарманщик. С вороном все достаточно очевидно — это образ глубоко народный и в то же время романтический, по сути «черный ворон» из казачьей песни. Неочевидно с шарманщиком. Воплощающий предельное безразличие ко всему («босиком на льду») и зацикленное самоуглубление, он вызывает тем не менее импульс героя следовать за собой. Андрей Белый увидел в этом шарманщике символ «закатывающейся» европейской культуры и пагубу для Ницше. Заодно он поминает и ворона из «Зимнего пути»:

«Перекликается странствие Заратустры здесь с песенным циклом огромного Шуберта; и окончание “Winterreise” встает; окончание “Winterreise” — во встрече с шарманщиком; это — странный старик (может быть, «Вечный Жид»); крутит ручкой шарманки. — Не там ли, где встал этот вечный шарманщик, линейная эволюция переходит в круги; круговое движение вертит; головокружение, vertige, начинается именно здесь. — Сумасше­ствие именно здесь нападает на Фридриха Ницше. — Здесь кончаются русла культуры <…> тут снова должны мы свершить поворот <…> соединить два пути: путь линейный и путь неподвижного круга — в спираль. — Мы в своем “Winterreise” должны понимать, что движенья вперед больше нет» [3, 170].

Белый увидел перекличку только здесь, что, конечно, очень тенденциозно. Разумеется, шарманка — это повтор. И, разумеется, большинству гораздо ближе исторический оп­тимизм и гегелевская идея развития по спи­рали. Однако мы имеем дело с автором, который осознанно, подчеркнуто и за много лет до своего безумия постулирует «идеал самого задорного, витального и жизнеутверждающего человека, который не только научился довольствоваться тем и мириться с тем, что было и есть, но хочет повторения всего этого так, как оно было и есть, во веки веков, ненасытно взывая da capo не только к себе, но ко всей пьесе и зрелищу»[7, V, 68]. И еще раз, коль скоро мы завели эту шарманку, то есть то, что Ницше здесь обозначает музыкальным термином da capo: «поистине, требуется самый лучший юмор этого мира, чтобы выдержать мысль о мире вечного возвращения <…> то есть вынести и самих себя в вечном da capo» [7, XI, 442].

Эту заключительную импровизацию я на­чал с того, что Ницше, скорее всего, не слы­шал «Зимнего пути». Но разве можно быть в этом уверенным? Особенно когда посреди какого-нибудь текста Ницше, например в размышлениях о культуре, академизме и варварстве, вдруг встречаешь такую картину, словно пришедшую сюда каким-то огромным музыкально-оптическим аккордом: «Вокруг нас зимний день, и живем мы в высокогорье, живем в опасности и нужде. Кратки наши радости, и бледны пятна солнца, добирающиеся до нас по белым горам. Вот раздается музыка, это старик играет на шарманке, а люди кружатся в пляске, и зрелище леденит страннику душу, настолько все дико, окончательно, бесцветно и безнадежно, — и вдруг здесь раздаются звуки ликованья, бездумного громкого ликованья! Но уже крадутся туманы раннего вечера, музыка отзвучала, хрустят камни под ногами странника, и все, что он еще видит перед собой, — равнодушный <…> лик природы» [7, I/2, 202].

Литература

1. Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки / пер. А. В. Михайлова, М. И. Левиной. М. : Университетская книга, 1998. 445 с.
2. Аркадьев М. Трагедия Ницше и музыкальный идол // Пушкин. 2010. № 3–4. С. 134–137.
3. Белый А. Кризис культуры / А. Белый. На перевале. Берлин—Москва—СПб. : Изд-во Гржебина, 1923. 199 с.
4. Вагнер Р. Паломничество к Бетховену // Р. Ваг­нер. Избранные работы / пер. с нем., сост. и коммент. И. Барсовой и С. Ошерова; редкол.: М. Ов­сянников (пред.) и др.; вступ. ст. А. Лосева. М. : Искусство, 1978. 695 с.
5. Лосев А. Основной вопрос философии музыки / А. Лосев. Философия. Мифология. Культура. М. : Политиздат, 1991. 529 с. (Мыслители ХХ века.)
6. Ницше Ф. Письма / пер. и сост. И. Эбаноидзе. М. : Культурная революция, 2007. 400 с.
7. Ницше Ф. Полное собрание сочинений : в 13 т. / пер. с нем. В. Бакусева и др. Институт философии РАН. М. : Культурная революция, 2005–2014.
8. Сафрански Р. Ницше. Биография его мысли / пер. с нем. И. Эбаноидзе. М. : Дело, 2016. 456 с.
9. Янц К. П. Жизнь Фридриха Ницше : в 3 т. / пер. с нем. В. Бакусева. М. : Культурная революция, 2017–2019.
10. Begegnungen mit Nietzsche / hrsg. von S. Gilman. Bonn : Bouvier, 1981. 800 S.
11. Nietzsche F. Briefwechsel: kritische Gesamtaus­gabe. Abt. 3 : in 7 Bde. / hrsg. von G. Colli und M. Montinari unter Mitarb. von H. Anania-Hess. Berlin : De Gruyter, 1981 ff.
12. Vogel М. Nietzsches Wettkampf mit Wagner // Beiträge zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert / hrsg. von W. Salmen. Regens­burg : Bosse Verlag, 1965. 252 S.