Николай Евреинов и оперный театр: штрихи к творческой биографии

Когда я думаю о себе и своей жизни,
мне представляется оторванное
облако и его одинокий путь.

Н. Евреинов. «Я о себе»1

Тема «Николай Евреинов и оперный театр» полна драматического накала, так как отношение этого выдающегося режиссера к жанру было сложным и неоднозначным. Путь Н. Евреинова полон парадоксальных изгибов: в юности он (ученик Н. А. Римского-Корсакова!) был яростным противником жанра оперы в традиционном понимании, однако позднее — преимущественно в эмиграции — осуществил не одну успешную оперную постановку. Столь серьезные метаморфозы, с одной стороны, кажутся непростительной для большого художника непоследовательностью, с другой — отражают специфику развития самого оперного искусства.

Известно, что в начале ХХ века мир вступил в полосу глобальных эстетических перемен, коснувшихся в том числе музыки и ее жанровой иерархии: если ранее опера находилась на вершинной позиции, то на рубеже столетий ее лидерство уже не казалось столь очевидным. Некоторые композиторы к жанру практически не обращались (Скрябин2, Лядов, Малер, Глазунов, Метнер); другие вели серьезные поиски в области реформирования традиционных форм, пересмотра привычных сюжетов, персонажей, создания нового языка (Стравинский, Прокофьев, Шёнберг, Р. Штраус, Дебюсси). Неменьшие сложности вызывал вопрос сценического воплощения опер. Несмотря на отдельные талантливые достижения, в прессе часто констатировался кризис жанра, обсуждалась его эстетическая несостоятельность и существенное отставание от драмы3. Наиболее радикально настроенные деятели искусств даже развернули настоящую «антиоперную кампанию» [8, 39]. В их числе российский редактор и издатель журнала «Театр и искусство», основатель театра «Кривое зеркало» А. Кугель и его соратники4.

Николай Евреинов


Площадками для экспериментов нередко избирались отнюдь не грандиозные сцены императорских театров, а небольшие артистические кафе, в которых располагались многочисленные театры миниатюр. Россию, как и Европу, охватила настоящая «кабаретная эпидемия». Ее эстетика базировалась на активном применении принципов травестийности, сознательного опрощения и культурного «снижения». Жесткие сатирические пародии часто высмеивали сценический натурализм и штампы, подчеркивали несамостоятельность и несовременность оперы. Шаржи включали элементы разных искусств (цирка, оперы, драмы, кино, балагана, комедии дель арте, площадного театра и других), опирались на примитивный музыкальный материал (песни, романсы, танцы). Вместе с тем они оказали существенное влияние на развитие академических жанров5.

Символом борьбы с рутинным, «надуманным» явлением, каким представлялась классическая опера, стала знаменитая «Вампу­ка, невеста африканская» (1909) на музыку В. Г. Эренберга с «образцовым либретто для оперы», написанным князем М. Н. Волконским. Евреинов вспоминал: «Я не знаю другого случая, когда пустяшная на вид пародия-шутка возымела бы в истории сатирического искусства такое поистине неот­разимое влияние и привела бы в конце концов к таким значительным результатам, как изменение оперного стиля с провозглашением отличных от прежних идеалов музыки, либретто, постановки, игры и манеры вокала исполнителей» (цит. по [17]).

Еще учась в Императорском училище правоведения, будущий режиссер сочинил оперу-буфф «Сила чар», с успехом исполненную два раза [15, 33]. Позднее активно сотрудничал с театрами малых форм («Кривым зеркалом», «Веселым театром для пожилых детей», «Приютом комедианта», «Летучей мышью»). Его ироничный взгляд на жизнь и искусство, любовь к розыгрышам и нигилистическое (в молодости!) отношение к оперному жанру определили появление многих сатирических спектаклей, отличавшихся краткостью и дивертисментным принципом строения. Среди них сочетавшая традиции итальянской комедии дель арте и русского народного театра арлекинада «Веселая смерть», музыку к которой Евреинов написал сам6, а также водевиль с музыкой и либретто И. Саца «Не хвались, идучи на рать», представлявший не просто пародию на русский оперный театр, а высмеивание русского духа как такового: «Весь водевиль есть ни что иное, как взятое в оправу крепкое, трехэтажное русское словцо» [6, 254]. Карикатурой на поп-культуру стала премьера 11 ноября 1911 года гротескной одноактной «Школы этуалей» (имелась в виду школа, где готовят кафешантанных певиц — «звезд»7 одного заведения)8. «Назидательнейшей пародией на глупейшие фарсы и оперетки, какими пот­чуют невзыскательных зрителей», Евреинов назвал постановку «Череслов, сиречь Френелог» по Козьме Пруткову [4, 241], музыкальную основу которой составили нарочито некстати расставленные арии из разных опер. Не менее дерзкой оказалась «Колбаса из бабочек, или Запендя», критиковавшая спектакли «первого в мире театра футуристов» — «Трагедию “Владимир Маяковский”» и оперу «Победа над солнцем» М. Матюшина, А. Кручёных и К. Малевича.

Особое внимание Евреинов уделял по­­становкам комических опер и оперетт, поль­зовавшихся у публики неизменным успехом (к примеру, «Служанка-госпожа» Перголези, «Прекрасная Галатея» Зуппе, «Хильперик» Эрве). В спектаклях он стремился уйти от традиционного исполнения ролей: приглашал для работы любителей, заставлял публику подпевать, активно участвовать в действии — иными словами, пытался добиться того, что впоследствии будет названо интерактивом. В опере «Служанка-госпожа» Перголези исполнительницу партии Цербины Евреинов просил, чтобы она пела вполголоса, словно напевает романсы [17]. Ему была важна естественность подачи материала.

В то же время «доморощенный реализм» (цит. по [9]) спектаклей Театра музыкальной драмы стал предметом язвительной насмешки Евреинова в «лирико-натуралистической»9 опере «Сладкий пирог» с собственной музыкой (либретто Л. Н. Урванцова, 1912) и буффонаде «Четвертая стена» (1916). Под удар попал знаменитый «психолого-реа­листический» метод МХТ, перенесенный на оперную сцену не только создателем и руководителем петербургского Театра музыкальной драмы И. М. Лапицким, но и режиссерами других театров, стремящимися к достоверному отображению действительности (П. С. Оленин, Н. Н. Арбатов, А. А. Санин, П. И. Мельников и другие). Детализированная конкретность, обилие бытовых подробностей, а также доминирование режиссера-постановщика казались Евреинову неприемлемыми, поэтому жесткая ирония над «правдой жизни» влекла в его постановках подчеркнуто абсурдные решения.

Так, в первом действии комедии «Чет­вертая стена» изображалась репетиция оперы Ш. Гуно «Фауст» под руководством «режиссера-новатора» и его помощника. «Блистательные» реалистические задумки последнего приводили к тому, что во втором акте происходил полнейший отказ от всех сценических атрибутов, и опера исполнялась за каменной (четвертой) стеной, практически без музыкального сопровождения. Зрители видели лишь силуэты отдельных актеров, мелькавших в окнах и дверях; оркестр, хор и солисты не участвовали. Главный герой, Иван Потапыч, которому были поручены одновременно партии Фауста и Мефистофеля, выпивал по ходу действия чашу с ядом и умирал. В заключение спектакля помощник режиссера выходил на сцену со словами: «…ввиду острого помешательства исполнителя роли Фауста продолжение оперы состояться не может» [7]. В тексте пьесы содержались указания на отдельные эпизоды из оперы Гуно «Фауст»10.

Столь же остроумной была постановка «Сладкого пирога», представлявшая травестирование классического оперного театра. Основанная на бытовом анекдоте и отсылающая к коллизии «Женитьбы» Н. Гоголя11, она содержала цитаты «Жаворонка» Глинки и вальса из «Вольного стрелка» Вебера, изобиловала аллюзиями на «Руслана и Людмилу» и «Жизнь за царя» Глинки, «Евгения Онегина» и «Пиковую даму» Чайковского, «Женитьбу» Мусоргского. Согласимся с мнением исследователя оперной пародии начала ХХ века Н. И. Енукидзе, что музыкальный и литературный материал спектакля отличался «незамысловатостью, прямо-таки безыскусной простотой», напоминая оперу, созданную детьми [9].

Такое же сознательное опрощение было свойственно музыкальной комедии «Беглая», поставленной в Петербургском Палас-театре в 1913 году. Евреинов выступил в роли режиссера-постановщика и композитора, либретто вновь принадлежало Л. Н. Урванцову, декорации и костюмы выполнил С. Ю. Судейкин. Судя по рецензиям, художник создал яркое зрелище, смело смешав русский лубок с галантным европейским стилем ХVIII века: «Занавес с голубками, желтые сарафаны на девках с розовыми платками, розовые колонны над прахом собачки Фидельки и сбор яблок на фоне осеннего пейзажа; домашний театр с ложами, вазами и колонами, голыми девками-статуями, с дебелой Мельпоменой на занавеси, в прекрасном стиле — смесь греческого с поросятинским; праздничная площадь с каруселями, с постоялым двором и становой квартирой и во всех трех актах — костюмы, костюмы яркие, красочные, в лубке из нижегородско-французского стиля»12.

Авторы поставили перед собой цель создать национальную оперетту с оригинальным русским текстом и столь же узнаваемым по колориту музыкальным сопровождением. Евреинов отмечал:

До сих пор русский зритель принужден был в опереточном театре смеяться над «французским», «венским», «английским» (или даже «космополитическим») cмехом, в зависимости от национального происхождения самой оперетты. <…>

Между тем русская действительность, как в современности, так и в прошлом, дает богатый материал для своеобразной музыкальной комедии, с оригинальной подлинно опереточной инсценировкой, декорациями (вспомним хотя бы кустарный лубок и «народные картинки»!) и музыкой, черпающей свою прелесть из «потешных» песенок, старинных цыганских «плясовых», «русского куплетного склада» и умильного русского романса13.

Проблематика спектакля, на первый взгляд, весьма неожиданна для комического жанра — действие разворачивается накануне отмены крепостного права, беглая девушка несет весть о воле. Вместе с тем в либретто присутствуют традиционные мотивы: крепостной театр, помещик, издевающийся над актерами, проигравшийся князь… Режиссер мастерски высмеивает типичные оперные штампы — трагикомический эффект имеет эпизод игры в карты в финале первого действия. Евреинов использует и излюбленный им прием «театра в театре» — разыгранная во втором акте «крепостными актерами» интермедия становится сатирической кульминацией спектакля: «Здесь любители шаблона получат полное удовлетворение, — отмечал Н. Евреи­нов. — Слова, исполнение, мизансцены, музыка, канкан и оголенность доведены здесь, в смысле пародичности до апогея»14.

«Беглая» продолжает традиции песенной и комической оперы ХVIII–ХIХ веков, опирается на номерную структуру, бытовые жанры (вальс, марш, баркарола, полька) и простые песенные формы (преимущественно куплетные или трехчастные da capo). В довольно развернутом сочинении (3 акта, 30 номеров) превалируют сольные сцены (арии, песенки, куплеты, шансонетки), танцевальные эпизоды, а также небольшие ансамбли (дуэты, трио, квартет); хор и оркестр играют второстепенную роль.

Музыкальный материал отличается обиль­­ным использованием стилизаторских приемов. Интонационную основу многих номеров составляют подражания русским народным песням и наигрышам, а также городским романсам (показательна увертюра, написанная «в характере русской пляски», «русская вакханалия со свистом» в финале первого действия15, «дуэты согласия» с терцовыми дублировками — № 4 и № 16 в первом и втором действиях). В целом это яркое отражение эстетики музыкального примитива, со свойственной ему пародийностью и тяготением к «низовым» формам искусства. Ю. Анненков, вспоминая постановку комедии, отмечал, что музыку хвалили, но спектакль провалился (цит. по [15, 117]).

В более поздние годы Евреинов существенно переосмыслил свои позиции. Он обратился к классическому оперному наследию, выступил в качестве режиссера-постановщика ряда известных сочинений: в 1929–1930 годах в Русской опере в Париже выпустил «Сказку о царе Салтане», «Снегурочку» Римского-Корсакова и «Руслана и Людмилу» Глинки16 (в 1935 году постановка «Сказки о царе Салтане» c изменениями была перенесена в Национальный театр Праги)17; в 1952 году работал в оперном классе Парижской консерватории над сценами из опер «Евгений Онегин» Чайковского, «Орфей» Глюка и «Богема» Пуччини18. Также в архиве режиссера сохранились материалы радиопередач о русских композиторах (представителях «Могучей кучки», Прокофьеве), которые он готовил для Парижского радио19.

С особым пиететом Евреинов относился к Римскому-Корсакову, считая его не просто «большим Учителем с большим сердцем», но и «великим примером самоотдачи, самозабвения»20. Евреинов два года вольнослушателем посещал класс Н. А. Римского-Корсакова в Санкт-Петербургской консерватории21 и очень сожалел, что театр помешал ему сконцентрироваться на музыке. Он с восхищением вспоминал свои занятия по композиции: «Римский-Корсаков вел себя с нами как товарищ, хотя и позволял себе высказывать критические замечания. Я вижу его тонкий высокий силуэт, входящий в класс. Он немедленно садился за фортепиано, мы по очереди подходили к инструменту, клали тетради на пюпитр, и начиналась работа!»22

Евреинов отмечал невероятную требовательность Римского-Корсакова, основанную на собственном подвижническом отношении к профессии: «Он обязывал нас работать не менее 10 часов в день. Задачи, которые он перед нами ставил, были очень трудны. Наш учитель отличался поразительной работоспособностью, о которой можно судить по огромному числу оставленных им сочинений»23. Режиссер подчеркивал, что благодаря пантеистической направленности, связи с образами природы музыка Римского-Корсакова интер­национальна и легко находит отклик в сердцах слушателей во всем мире, поэтому, находясь в эмиграции, он неоднократно осуществлял постановки опер композитора. Не менее дорог Евреинову был Мусоргский, которому он хотел посвятить фильм «Бедный гений»24.

О кардинальном изменении отношения Евреинова к оперному жанру свидетельствуют не только выпущенные спектакли, но и теоретические работы, среди которых проект постановки «Сказки о царе Салтане» (1928)25. Наряду с описанием конкретных идей спектакля, актерских задач и сценического воплощения (освещение, костюмы, декорации, бутафория) в нем содержатся размышления об опере в целом.

Воспринимая оперу как условный жанр, в котором люди «чудят <…> как в самой фантастической сказке»26, Евреинов считал ее прекрасным отражением принципа театральности («инстинкта преображения») — некой всеобщей жизненной основы, на подсознательном («преэстетичном») уровне свойственной любому человеку.

Идея «театрализации жизни», «естественной театральности» была одной из основополагающих в концепции Евреинова. Благодаря универсальности она позволяла распространить законы театра на окружаю­щую действительность, попытаться улучшить ее. При этом в декорациях, реквизите, поведении актеров режиссер стремился освободиться от оков повседневности и жизнеподобия. Сценическое существование требовало бутафории, театральной трансформации вещи и действия.

Одним из важнейших для режиссера становится понятие сценического реализма; он определяет его как 

условный реализм, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной видимостью, убедительной однако как явная правда27.

Рассуждая далее на эту тему, Евреинов замечает:

В конце концов для театральной иллюзии нужна именно убедительность28, а не «настоящая правда», нужна видимость предмета, а не сам предмет, нужно представление действия, а не само действие.

Искусству неуместно быть подделкой под действительность, когда оно само творит свою действительность, и притом не менее влиятельную в отношении обыденной действительности, чем последняя в отношении первой29.

Иллюзии на сцене не просто изображали реальность, они становились гораздо важнее и убедительнее этой реальности. С точки зрения социолога, этнолога и историка культуры И. В. Утехина, эти мысли впоследствии нашли отражение в постмодернистском философствовании о власти экранных искусств над жизнью30.

Опера представлялась благодатной поч­вой для экспериментов, так как «сценический реализм» составлял ее суть. Мир фантазии, сопряженный с обилием условностей, всегда доминировал в опере, однако парадокс заключался в том, что осознание специфики жанра, своеобразия его природы пришло к Евреинову не только лишь в годы эмиграции. Оно было присуще и его ранним, пародийным, опытам. Выступая в качестве хулителя оперы, режиссер всегда отстаивал самостоятельность ее художественных средств, право на независимость от драматического театра и других видов искусства. Высмеивая нелепости, по сути он становился на защиту жанра, а со временем превратился и в его сторонника. Свидетельством тому и служат созданные Евреиновым спектакли.

Для достижения максимального сценического эффекта в каждой постановке ре­жис­сер пользовался разными средствами. Так, в «Сказке о царе Салтане» он стремился к идеализации, свойственной сказке, для чего планировал оформление, напоминающее выразительную игрушку, «реалистический смысл которой не дан, не задан зрителю, приглашаемому к творческому сопереживанию с играющими на ней, в нее или около нее»31. Не случайно он предлагал стилизовать сказочных героев под старинных русских кукол32.

Появление в рассуждениях Евреинова куклы — cвоего рода философской метафоры идеального человека, лишенного каких-либо недостатков и способного преобразить окружающую действительность, — весьма характерно для первых десятилетий ХХ века. Этот иносказательный образ стал путеводной звездой для многих деятелей литературы и искусства, занятых активным поиском новых форм (А. Бенуа, А. Блока, К. Бальмонта, А. Белого, Е. Вахтангова, Г. Крэга, Н. Гумилёва, М. Кузмина, М. Метерлинка, Вс. Мейерхольда, А. Таирова, Ю. Слонимской и других)33.

Основную идею («сценический знаменатель») «Сказки о царе Салтане» режиссер сформулировал следующим образом:

Игрушечно-условная, нарядная русская феерия, отступающая от «правды», в расхожем смысле этого слова, ради творческой правды Царевны Лебедь, т. е. воплощенного Искусства34.

Все составляющие постановки подчинялись идее двоемирия, наделенной сакральным смыслом. Противопоставления двух городов — Тмутаракани и Леденца, двух царств — Салтана и Гвидона, — Евреинов сравнивал с двумя ипостасями Руси:

Грубая, занятная, слегка смешная и вместе с тем страшная в своей варварской красе, древняя Русь и — воздушная, пленительная, очень трогательная в своем очаровании нездешняя Русь, чаемая Русь, Русь о которой мы можем лишь мечтать, поддавшись чарам Царевны Лебедь35.

Размышления Евреинова выдают творца эпохи Серебряного века, когда мифопоэтическое осмысление сочинений достигает вершинной точки. Идея грандиозных теургических возможностей творчества в сочетании с размышлениями о судьбе России и путях ее развития становится едва ли не ведущей темой философско-эстетических диспутов. Показательно, что образ Царевны Лебедь для режиссера — не просто символ красоты и нравственности, но воплощение творческого «Порыва духа Искусства»36, обладающего невероятной очищающей силой.

Декорации, костюмы, свет, бутафория, поведение актеров на сцене лишь усиливали мысль об антитезе:

<…> художественно-сатирическая карри­катуризация для «обитателей Тму­таракани» (за исключением Милитрисы) и фан­та­сти­ческая идеализация для «обитателей Леденца».

Евреинов указывал, что в царстве Салтана необходимо подчеркнуть 

приземистость, угодническую сутулость, скопидомную толстозадость, должны быть может ходить немного “раскоряками”, выпячивать чванно животы, в сознании материального довольства или умильно подбирать их в уничтожительном сознании своей убогости, должны «передвигаться» коренастыми увальнями, продувными мужиками и т. п. — в царстве же Гвидона наоборот, — его подданные должны завораживать видом русской степенности, радовать взор стройным станом, молодецкой осанкой, легкой походкой, одухотворенностью ликов, мерной плавностью телодвижений.

Лица жителей Тмутаракани стемненные загаром, «земные», чувственные, лоснящиеся жиром у имущих, потом у неимущих <…>. Лица же обитателей Леденца — светло чистые, матовые, неземные, словно сошедшие с полотен вдохновенной иконописи37.

Столь же существенные отличия характеризовали архитектурные особенности городов. В Тмутаракани 

должны бросаться в глаза зрителю ни весть откуда взявшаяся кривизна отдельных линий, нелепая монументальность «толстозадой» (по выражению А. Блока) Руси и архаическая скученность домов с одной стороны бедненьких, а с другой богатеньких горожан, варварская раскраска крыш, ставней, ку­пелей и маковок церквей, нагло стремящихся перещеголять самого «Василия Блаженного»: очень много золота и серебра, диссонирующих сочетаний «разношерстного» материала, драки красок и ослепительного, до дури, блеска глазури, потали, полировки, лака и просто игрушечного глянца, которым славно смазаны все вышки Тмутараканских граждан, льнущих по дикарски ко всему блестящему, не то на жирный лоск местных правителей, святош и богатеев, не то на медные лбы Тмутараканских дьяков и приказных людей, беспрекословно исполняющих явно для них неправую царскую волю.

Безмерно крайней противоположностью этой архи-земной Тмутаракани должен возникнуть перед зрителем «Сказки о царе Салтане» город русской мечты — Леденец — город благой древне-русской фантастики, черпавшей оперу в иконописных начертаниях богоспасенных градов, в былинных сказаниях и безграничных снах русских угодников38.

Костюмы, по мысли Евреинова, также должны были стать яркими маркерами, по которым легко прочитывалась принадлежность к тому или иному миру:

В отличие от граждан Леденца, граждане Тмутаракани одеты в заметно азиатского покроя платья, в тяжелые ткани и грубоватую обувь. В украшениях Тмутараканских богачей и богачих слегка назойливы парча и жемчуг, аляповатость головных уборов, вышивок, бус, серег, запястий. Среди них заметны или очень богатые, или очень бедные. Много немощных, нищих, юродивых. Людей «среднего состояния» представляют лишь монахи, монахини и служивый люд (стражники, корабельщики, дьяки).

Граждане Леденца — наоборот — почти не отличаются друг от друга «богатством» нарядов. Их одежды из легких тканей, ложащихся красивыми складками, чуждые долгополой «азиатчины» и слегка варварской окраски, заметной на платье тмутараканцев. Покрой этих одежд прост, благороден и вместе с тем фантастичен до крайности, хотя и выдает свое происхождение от древне-русских иконописных идеалов <…>.

В то время, как одежды у тмутараканцев кричаще пестры порой, ярко-цветасты с диссонирующими сочетаниями малинового и оранжевого, красного и лилового — одежды у жителей Леденца светлой, гармоничной окраски, преимущественно белые, палевые или нежно-голубые, светло-сиреневые39.

Практическую реализацию своих идей Евреинов доверил И. Я. Билибину, знатоку русской архаики, автору блистательных иллюстраций к сказкам А. С. Пушкина. Евреинов был знаком с ним еще в России — Билибин оформлял спектакли Старинного театра40. К «Сказке о царе Салтане» они обращались дважды — в парижском Театре Елисейских полей и в Национальном театре Праги. Причем если первая постановка обдумывалась авторами в течение полугода41, то на работу над второй Билибину отвели лишь три недели42. В театральном архиве Национального музея в Праге сохранились 4 эскиза декораций и 34 эскиза костюмов и сценических деталей, выполненных художником и свидетельствующих о его великолепном стилизаторским даре [12].

Иван Билибин


В свою очередь, эта тонкая, навеянная русским модерном стилизация оказалась созвучной характерному для многих постановок Евреинова методу художественной реконструкции, основанному на стремлении воссоздать облик театральных представлений прошлых эпох (сценические формы, особенности драматургии, принципы актерской игры, сценография и прочее). Особенно последовательно он был воплощен в постановках Старинного театра (1907–1908, 1911–1912)43, однако нашел отражение и в оперном жанре.

В двадцатые годы Евреинов начал работу над комической оперой Моцарта «Похищение из сераля»44 в переводе М. Кузмина для МАЛЕГОТа (тогда называвшегося Малым петроградским академическим театром), однако в связи с отъездом вместе с труппой «Кривого зеркала» в Европу не успел выпустить спектакль. К премьере, состоявшейся 28 марта 1925 года, постановку подготовил режиссер В. Раппапорт45. Сохранились рецензии, воспоминания зрителей, машинописный режиссерский экземпляр либретто46, а также машинописный доклад Евреинова «Искусство оперного представления в конце XVIII века (к опыту воссоздания спектакля времен Моцарта)», датированный 1925 годом47.

Этот документ — своего рода теоретическое обоснование спектакля, в нем скрупулезно рассмотрены различия постановок опер в XVIII и ХХ веках. Демонстрируя широчайший кругозор и опираясь на обширный пласт театроведческой литературы, Евреинов проанализировал все составляющие спектакля, начиная с особенностей строе­ния театров, сцен, кулис, расположения персонажей на сцене и слушателей в зрительном зале и заканчивая структурой опер, постановочными методами, особенностями декораций, костюмов и грима, приемами драматической игры, поведением актеров, функциями хора и так далее.

Основное расхождение Евреинов видел в отсутствии в эпоху классицизма оперной режиссуры. Жесткая, хотя и весьма формальная, регламентация всех атрибутов спектакля, четкие каноны исполнительского стиля и поведения, акцент на сценических эффектах и трюках, огромная роль сложнейшей машинерии приводили к тому, что режиссер-постановщик был попросту не нужен — его функцию выполняли директор труппы, дирижер и художник, занимавшийся оформлением спектакля: «Только в <…> отношении декоративно-монтажном и можно говорить, в тесном смысле этого слова, о “постановке” оперы в ХVIII веке», — отмечал Н. Евреинов48.

Главная задача певцов заключалась в том, чтобы демонстрировать виртуозные возможности голоса, участвовать в создании роскошных чувственных зрелищ, в которых все представало бы «в прикрашенном виде». Этикетом была продиктована «придворно-маскарадная парадность» костюмов, чрезмерность и неестественность грима с применением трех цветов — белого, красного и черного.

Иметь голову куклы — было по-видимому идеалом ХVIII века! Не забудем к тому же, что неподвижность и бесстрастие белого, как мел, лица считались тогда признаком красоты…49

Нарочитая условность и жеманность отличала жестикуляцию актеров:

Рекомендовалось предпочтительно делать жесты лишь правой рукой, потому что левая обычно лишь “вторит”, либо закинута за спину, либо на эфес шпаги, либо упирается в бок.

Запрещалось сжимать руку в кулак, кроме случаев гневной угрозы.

Запрещалось также действовать запястьем (кистью).

Рекомендовалось как можно реже опускать руки, — в особенности правую.

Выражение ужаса достигалось растопыренными пальцами.

Трогательный образ нуждался в изящной игре с платком.

Разрешалось прятать правую руку за борт жилетного кармана.

Охотно допускалось скрещивание рук на груди (в особенности, рук, заворачиваемых в плащ).

Ступни ног следовали правилу “cценического креста” (т. е. должны были быть обязательно с развернутыми носками).

Предпочтительная в то время позиция ног: одна выдвинута вперед, другая упирается, слегка отступая.

При переходе требовалось ногу, выдвинутую по направлению к вновь занимае­мому месту, отвести сначала назад, а потом вновь на нее ступить.

При коленопреклонении актер преклонял только одно колено, актриса — оба.

Садиться разрешалось лишь в виде исключения. <…>

Садясь, актер обязан был следить, чтобы ноги доставали до полу; предпочтительно считалось занимать место на переднем крае сидения50.

В постановке «Похищения из сераля» Евреинов не просто пытался воссоздать атмосферу легкого галантного представления — он стремился показать зрителей времен Моцарта. Для этого художник М. П. Бобышов, руководствуясь принципами устройства театров ХVIII века, создал на авансцене бутафорские ложи, в которые поместил придворных особ в пудреных париках, привыкших к «лицезрению артистов на самом близком расстоянии и предпочитавших “почетную” изоляцию своих персон — сценической иллюзии»51. Отделение от остального зрительного зала оркестровой ямой лишь усиливало элитарный характер искусства:

Эта сцена сохраняла <…> черты дворцовой залы, куда не было доступа «простым смертным», и которых как бы «допускали» только на «приличной дистанции», в особо отведенное для них помещение «зрительного зала»52.

В состав действующих лиц были введены новые второстепенные персонажи, в числе которых «начальник стражи», «2 ламповщика и зажигальщика люстр» и «хо­хотун в ложе»53. Режиссерский экземпляр либретто изобилует пометками, свидетельствующими о том, что действие разворачивалось сразу в двух плоскостях — оперное представление и реакция на него «quasi-зрителей», причем эти планы взаимодействовали: как в постановках моцартовской эпохи, актеры общались с гостями, получали от них послания и бурно проявляли свои эмоции (к примеру, ремарка «хохот в ложах, особенно в левой — хохотун»)54.

Судя по указаниям, Евреинов пытался соблюсти и существовавшие тогда правила поведения героев на сцене. Спектакль разыгрывался прежде всего ради знати — все мизансцены, выигрышные позы певцов, их движения были строго рассчитаны на ее местоположение. «Самую же сцену он [художник М. Бобышов. — Н. С.] занимает декорацией наивно-сентиментальной, условно передающей экзотический колорит владений знатного паши, знойность солнца и зелень растительности, причем все дано в разрезе того впечатления, которое получалось бы у зрителей “королевской” ложи. На этом фоне разыгрывается “грустное” действие оперы, причем в самых “трагических местах” актеры должны улыбаться, разговаривать с “высокими” зрителями и даже получать любовные записки из лож. Придворность и искусственность обстановки усугублялась еще тем, что костюмы персонажей были разработаны в духе статуэток с преобладанием белого и голубого цветов. Все это послужило прекрасным разрешением задачи спектакля: реставрация была осуществлена с большим вкусом и тактом, и действие пьесы развертывалось на объединенной улыбке актера и зрителя — великолепно гармонируя с грациознейшей музыкой Моцарта», — писал в рецензии на спектакль М. Янковский [1, 46–47].

Подобный сценический подход, построенный на попытке реставрации не только приемов актерской игры, но и восприятия спектакля современниками, был весьма показателен для Евреинова. Идею «реконструкции публики», ее непосредственного участия в сценическом действии он сознательно проводил и в спектаклях Старинного театра: к примеру, в драме «Три волхва» в число действующих лиц включил толпу паломников-зрителей.

Не менее знаменательна постановка «Руслана и Людмилы» Глинки в Русской опере в Париже. Это было первое исполнение сочинения во Франции, вызвавшее весьма неоднозначную реакцию. «Произведение, которое так дорого русским, нас мало очаровывает. Они, видно, никогда не поймут, почему Глинка и Чайковский нам не интересны. У нас, однако, есть веские причины предпочитать им других композиторов. Партитура “Руслана” слишком длинна и мало­оригинальна. Если вспомнить, когда она была написана, то многие детали оказываются пророческими, но мы ждем от русской школы большей ритмической рельефности и большей красочности», — писал французский композитор и музыковед Эмиль Вюйер­моз. Вместе с тем спектакль произвел на него сильнейшее впечатление: «<…> постановка казалась <…> ослепительной <…>. Глаз ласкало сочетание насыщенных цветов, роскоши и волшебной красоты. Костюмы отличаются оригинальностью, вкусом, поразительной фантазией. Какая смелость изобретения! Какая энергия и уверенность в себе!»55

Трактовка Евреинова подчеркивала солярную природу мифа, положенного в основу сюжета, его непосредственную связь с календарно-обрядовым культом:

Древний миф о Природе и Солнце, о годовом круге странствий и подвигов, о победе темной Зимы над светлым летом (т. е., цветущей природой), о том, как ради возвращения похищенного «Зимою», плененного ею и усыпленного «Лета» «Cолнце» удаляется на край света, отвоевывает свою милую («людям милую» Природу!), но не в силах пробудить ее, пока не вернется весна и не начнется сызнова годовой круговорот)56.

Интерпретируя оперу Глинку в духе эстетики Римского-Корсакова, Евреинов избирает схожие средства. Подобно «Сказке о царе Салтане», спектакль базируется на антитезах образов, декораций и костюмов. Руслан для режиссера — символ Солнца, Людмила — цветущая Природа (лето), а Черномор — Зима. Имя отрицательного героя весьма показательно: тьма (чернота) и смерть (мор), «оно говорит также о грозном “Черном море”, над которым обрывалась земля, словно у “края света”». Борьба «белбога» (Руслана) с «чернобогом» (Черномором) составляет, по мнению Евреинова, основу мифологического подтекста оперы. Но режиссер видит в сюжете и гражданский мотив. Он отождествляет Людмилу — с Россией, Черномора — с «темной косной силой, полонившей бедную Россию». Сам же витязь — «светлый герой, не щадящий сил для благостной победы. Это русский народ — богатырь, которому суждено побороть мертвенную косность, охватившую насильственным сном нашу Родину»57.

Сценография спектакля также оказывается подчиненной солярной мифологии. Царство Светозара 

должно включать в тонах своих и структуре символику яркой, царственной, солнечной хоромины в противоположность царству Черномора — Зимы, окружающему рядину похороненного лета, в горной неприступности коего, рядом с именем «Черномора», не трудно угадать «гибельный Кавказ» (Горный образ страны, где обитает Зима), как нельзя более согласен с ее древним олицетворением: — «зима не за горами», — говорит русский народ про наступление холода58.

Оформлением спектакля занимался мо­лодой, но очень востребованный в Европе художник театра и кино Борис Билинский (1900–1948). Потомок польских аристократов, после трагической гибели отца, белогвардейского генерала, он был вынужден в 1920 году эмигрировать из России через Константинополь в Италию, а затем в Берлин, где не без влияния известного австрийского театрального режиссера М. Рейнхардта начал изучение режиссуры и сценографии. В 1922 году Билинский поселился в Париже, брал уроки живописи у С. Ю. Судейкина и Б. Д. Григорьева. Славу ему принесло участие во множестве кинематографических проектов. Только в двадцатые — тридцатые годы Би­лин­ский создал декорации и костюмы к более чем тридцати фильмам. За афишу к фильму «Лев Моголов» он был удостоен золотой медали на парижской Международной выставке декоративных искусств (1925). Художник основал компанию кинематографической рекламы «Альборис» («L’Alboris», 1928). Он вы­полнил сценографию балетов «Испанское каприччио» на музыку Н. А. Римского-Корсакова (балетмейстер — Б. Ф. Нижинская, Театр Елисейских полей, 1930), «Любовь-волшебница» М. де Фальи (балетмейстер — Б. Г. Романов, Русский балет Монте-Карло, 1931), «Царевна-Лебедь» на музыку Н. А. Римского-Кор­са­кова (труппа Хореографического театра Б. Ф. Нижинской, 1932), «Этюд» на музыку И. С. Баха (балетмейстер — Б. Ф. Нижинская, Русский балет Монте-Карло, 1934), оперы «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси (Театр Елисейских полей, 1933; Королевская опера в Лондоне, май 1937-го) и других59.

Борис Билинский


«Руслан и Людмила» — одна из первых театральных работ Билинского. Судя по сохранившимся рецензиям и воспоминаниям, ему, блестящему мастеру стилизации, особенно удачно удалось воплотить роскошь и пленительную негу Востока: «Билинский, столь же тонко чувствует, сколь и передает, Восток с его пышностью, сказочностью и чисто ювелирной орнаментикой и той “нанизанностью” кружев, ослепительных пятен и драгоценностей, которые говорят о несметных сокровищах и неиссякаемом великолепии стран Полуденных» [2].

Евреинов остался доволен художественным оформлением и костюмами. В интервью газете «Последние новости» он отмечал:

Не могу не хвалиться <…> молодым художником Борисом Билинским, который радостно пошел навстречу моим заданиям. Привыкший в своей кинематографической работе угождать требованиям массы, он с особенной любовью отнесся к этому случаю сотворить что-то для избранной театральной публики [5].

Предмет особой заботы режиссера — сценическое движение, интерпретация которого была поручена Б. Нижинской. По замыслу Евреинова, оно опиралось на древние «синкретические игры», где «была целокупность обрядового хора с его запевалами, моментов драматико-мимического действа, сказа, пляски и диалога!» Режиссер хотел «хореографировать» оперу «не потому, что балеты Дидло играли большое влияние на творчество автора “Руслана и Людмилы”, но потому, что в этой опере как нельзя ярче отразился синкретизм религиозно-обрядовых игр, среди коих столь важное место занимал всегда выразительный мимический танец»60. Эти размышления показательны как в контексте повышенного интереса к движению и реформе балетного искусства начала ХХ столетия (А. Дункан, М. Фокин, А. Сахаров и другие), так и в связи с хорео­графическими экспериментами в оперных постановках (к примеру, скандально известный «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова, поставленный М. Фокиным в виде оперы-балета в «Русских сезонах» С. Дягилева).

Бронислава Нижинская


Однако далеко не все в спектакле уда­лось реализовать на должном уровне. Недостаточное число репетиций, множество технических сбоев, неровный состав исполнителей не способствовали оглушительному успеху «Руслана и Людмилы». Как писала А. Кашина-Евреинова, «прекрасно задуманная <…> постановка прошла с очень сильными “накладками”, с бесконечными антрактами (прилаживали неготовые декорации) и со всей тяжелой и нервной атмосферой недоработанной вещи» [11, 36].

Довольно резко высказалась в воспоминаниях М. С. Давыдова: «Я приехала ко дню премьеры “Руслана и Людмилы” в постановке Евреинова. Впечатление от этого спектакля осталось ужасное, так как на протяжении всей оперы певица, исполнявшая роль Ратмира, можно сказать не пропела, а профальшивила. Несмотря на все усилия парт­нер[ов] и [дирижера] Лабинского, которые на сцене, из-за кулис подавали тональность, несчастная певица не могла выпутаться. В зале не протестовали, но громкий смех сопровождал каждую фразу Ратмира.

Шаляпин, который присутствовал на этом спектакле, долго и терпеливо слушал и, наконец, заметил: “Зря эта дама поет”. Евреинов разбежался к кн. Церетели и сказал: “Благодарю Вас, князь, за певицу”, — на что князь, недовольный постановкой, ответил: “А Вас, — за постановку”» [3, 187]61.

К величайшему сожалению, «Руслан и Людмила» оказался последним спектак­лем, который Евреинов представил в Русской опере в Париже. В дальнейшем режиссурой занимался А. Санин.

Вероятно, обращение к оперному театру оказалось для Евреинова во многом вынужденным шагом — в эмиграции он был не столь свободен в выборе работы, как в России. Однако результаты свидетельствуют о том, что Евреинов раскрылся не просто как неординарный оперный режиссер, тонко чувствующий и понимающий специфику жанра и его стилевую природу, но как творец, чьи идеи находились в русле традиции философского осмысления искусства, свойственного поколению Сереб­ряного века.

 

Литература

  1. Голлербах Э., Янковский М. М. П. Бобышов. Живопись и театр. Л.: Издательство Академии художеств, 1928. 72 с.
  2. Б. Художник Б. Билинский // Театр и жизнь. 1930. № 28. С. 7–8.
  3. Давыдова М. С. Мои артистические годы за границей // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 181–188.
  4. Евреинов Н. Н. В школе остроумия. Воспо­ми­нания о театре «Кривое зеркало» / вступит. ст. Л. Танюка. М.: Искусство, 1998. 366 с.
  5. Евреинов Н. О постановке оперы М. Глинки «Руслан и Людмила» в Русской опере в Париже (интервью) // Последние новости. 25 мая 1930 года.
  6. Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. (К проблеме субъективизма в искусстве). М.—Пг.: Гос. изд.; 15-я тип. Гос. треста «Петро­печать», 1922. 110 с.
  7. Евреинов Н. Н. Четвертая стена. URL: http://az.
    lib.ru/e/
    ewreinow_n_n/text_1923_chetvertaya_stena.shtml (дата обращения: 10.11.2019).
  8. Енукидзе Н. И. Альтернативный музыкальный театр в России первой трети ХХ века и его влияние на новую оперную эстетику. Дисс. … канд. искусствоведения. М.: РАМ имени Гне­синых, 1999. 315 с.
  9. Енукидзе Н. И. Русские вампуки до и после «Вам­пуки»: некоторые наблюдения над историей оперной пародии. URL: http://nbpublish.com/library_get_pdf.php?id=32994 (дата обращения: 10.11.2019).
  10. История русской литературы ХХ — начала ХХI ве­ка: учебник для вузов в 3 частях с электрон. прилож. Ч. 1. 1890–1925 / сост. и науч. ред. проф. В. И. Коровин. М.: Владос, 2014. 496 c.
  11. Кашина-Евреинова А. Н. Н. Н. Евреинов в мировом театре ХХ века. Париж: Les Éd. réunis, 1964.
  12. Кшицова Д. «Я большой националист и очень люб­лю Россию». И. Я. Билибин и Чехия. URL: http://nasledie-rus.ru/podshivka/7016.php (дата об­раще-
    ния: 21.11.2019).
  13. Петрова А. «Русская опера» на парижской сцене. URL: https://docplayer.ru/28110351-Russkaya-opera-na-parizhskoy-scene-anna-petrova.html (дата обращения: 21.11.2019).
  14. Прокофьев С. С. Дневник: в 2 томах. Т. II. Париж: sprkfv, 2002.
  15. Рыженков В. Ю. Николай Николаевич Евреинов в культурной жизни России и зарубежья. Дисс. … канд. ист. наук. СПб.: Санкт-Петер­бург­ский гос. ун-т, 2011. 342 с.
  16. Cвиридовская Н. Д. «Претворить жизнь в искусство!» Музыка театра Н. Евреинова 1900–1920-х годов // Научный вестник Московской консерватории. 2019. № 4. С. 98–127.
  17. Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь теат­ральной богемы серебряного века: кабаре и театры миниатюр в России 1908–1917. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Tihvinskaya/Bogema/ (дата обращения: 10.11.2019).
  18. Утехин И. В. Театр и семиотика поведения в концепции Н. Н. Евреинова. URL: http://window.
    edu.ru/resource/500/38500/files/spr0000006.pdf (дата
    обращения: 10.11.2019).
  19. Шаляпин Ф. И. Маска и душа. М.: АСТ, 2013. 320 с. 
 

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет