Мечислав Вайнберг окончил оперу «Пассажирка» op. 97 в 1968 году. К своему первому самостоятельному¹ сочинению в оперном жанре Вайнберг шел несколько лет. Предпосылки этого сочинения Людмила Никитина видела в предыдущих двух симфониях композитора — Восьмой («Цветы Польши») и Девятой («Уцелевшие строки»), в основу которых легли польские литературные источники [5, 68]. В похожем смысле высказывался об опере и Дмитрий Дмитриевич Шостакович2. Впоследствии влияние оперы прослеживалось и в других сочинениях Вайн­берга. Как он сам говорил:

Самое важное? — «Пассажирка».Все остальные — это тоже «Пассажир­ка» [6, 23].

Тема памяти жертв Второй мировой войны, центральная для «Пассажирки», затрагивается и во многих более ранних произведениях композитора — например, в Реквиеме op. 96 (1965–1966), созданном непосредственно перед «Пассажиркой», и Шестой симфонии op. 79 (1962–1963). Вайн­берг называл сочинительскую работу на эту тему своим нравственным долгом:

Да, многие мои работы связаны с во­енной тематикой. Увы, она мною не выбрана. Она продиктована моей судьбой, трагической судьбой моих родных. Я считаю своим нравственным долгом писать о войне, о том страшном, что случилось с людьми в нашем веке [2, 23].

По словам Вайнберга, «Пассажирка» была его ключевым музыкальным произведением, а самым большим огорчением в его жизни — тот факт, что эта опера никогда не исполнялась3 [15, 117]. Именно после ее первой постановки имя Вайнберга стало появляться в концертных программах как в России, так и на Западе. В первый раз «Пассажирка» прозвучала в Москве в концертном исполнении под руководством Вольфа Горелика только через десять лет после смерти композитора — в 2006 году, в рамках празднования 100-летия со дня рождения Шостаковича4. В 2010 году состоялась мировая премьера «Пассажирки» на оперном фестивале в австрийском Брегенце — на этот раз в сценической постановке английского режиссера Дэвида Паунтни, которая впоследствии исполнялась во многих городах мира5.

В основу «Пассажирки» легла одноименная повесть польской писательницы Зофьи Посмыш, напечатанная в 1963 году в советском журнале «Иностранная литература». Эта повесть рассказывает о бывшей немецкой надзирательнице в концентрационном лагере Освенцим, которая через много лет после окончания Второй мировой войны, находясь на пассажирском лайнере, увидела свою бывшую польскую заключенную. Посмыш, сама бывшая узница концлагеря Освенцим, создала сначала радиопьесу «Пассажирка из каюты 45» в 1959 году, а в 1962-м в Польше была опубликована и сама повесть6. Как она вспоминает, работа над этим текстом пред­ставлялась ей возможностью справиться с собственной психологической травмой, по­пыткой понять психологию немецких надзи­рателей [21, 150]. Повествование Посмыш о нацистском лагере стало одним из первых в своем жанре в мировой литературе и сразу же вызвало критику. В сопроводительной статье к публикации «Пассажирка» на немецком языке в ГДР выбор главного героя и повествующего лица подвергался сомнению, так как читатель мог сопереживать и проявить жалость к немецкой надзирательнице, страдающей от мук совести [17, 240].

Либретто оперы «Пассажирка» во многом отличается от одноименной повести. Если обобщить изменения, которые внес либ­реттист Александр Викторович Медведев, можно сказать, что оно представляет собой попытку «осоветить» содержание оригинала. Для этого вводились новые персонажи и сюжетные линии, чтобы, как выразился сам Медведев, «расширить панораму человеческих судеб, проходивших перед Мартой в лагере»7, и подчеркнуть тот факт, что в нацистский лагерь попадали представители разных народов, показать их солидарность перед общим врагом. Добавленный персонаж еврейской узницы из Афин предстает одним из множества уроженцев разных стран, заключенных в Аушвице, тогда как в самой повести евреи никак не упоминались. Фокус произведения в целом сместился в либретто на Марту, польскую заключенную, — именно она становится главной героиней оперного сочинения. На второй план отходит психологическая драма бывшей нацистской надзирательницы, переживание ею чувства вины, вытеснение прошлого из памяти — в первую очередь преследуется цель показать на сцене немецкий концлагерь.

Вероятные причины отмены постановки оперы «Пассажирка»

Все, что было до сих пор известно о создании оперы «Пассажирка», черпалось из обсуждения этого сочинения на заседании Союза композиторов СССР от 1 ноября 1968 года. Его отрывки публиковались в журналах «Советская музыка» и «Музыкальная жизнь» в 1969 году и поэтому были доступны широкой публике.

Наряду с высокой оценкой этой оперы, главной темой обсуждения стала проблема, с которой столкнулось сочинение Вайн­берга: ни один театр не вызвался его поставить на своей сцене. Композитор Григорий Шантырь8 высказывался одним из первых и сразу обозначил источник проблемы:

Мы все единодушно убеждены, что это замечательное произведение в оперном жанре, но есть люди, к счастью, их немного, но к несчастью, они в театре решают, которые сказали, что эта опера подтверждает, что т. Вайнберг не оперный композитор. Когда я на днях приглашал на сегодняшнее прослушивание представителя одного нашего ведомства, то пришлось услышать от одной дамы весьма ответственной в одном из наших министерств, что ее эта тема не интересует и вряд ли нужна9.

Далее Шантырь предлагает возможные меры для исправления создавшейся ситуации:

Прежде всего Союз [композиторов] обратится в театры и министерство. Министерство очень высоко оценило эту оперу, но не смогли преодолеть противодействия. Хотелось бы, чтобы эта опера была исполнена в концертном исполнении силами филармонии или другими. Рождественский и Покровский высказываются за то, чтобы эта опера таким образом была осуществлена. <…> Нужно серьезно подумать о настоящей пропаганде, о том, чтобы приняли эту оперу, о том, чтобы признали не только в наших союзах, но чтобы произвести большой переворот и в сознании наших театров и в сознании аудитории, которая политикой наших театров приучена к очень нехорошим вещам10.

Сергей Баласанян, композитор и сек­ретарь правления Союза композиторов РСФСР, развивает мысль Шантыря, высказывая собственную версию причин, обуславливавших отказ театров от постановки этой оперы:

Очень часто в Министерстве культуры произведение, получающее очень высокую оценку, его реализация упирается в какую-то косность и равнодушие наших музыкальных театров. Ведь сегодня были названы фамилии Рождественского и Покровского — двух ведущих работников Большого театра и удивляюсь, что может служить препятствием к реализации этого произведения. <…> Я понимаю, что интонационный строй музыки не в традициях наших оперных театров и потребуется от солистов большое напряжение, будут большие трудности, большая затрата времени, но вообще театры в этом жанре боятся поднимать значительные произведения11.

Отказ от постановки многие объясняли цензурой, решавшей якобы всё и вся в культурной жизни Советского Союза, однако без приведения тому конкретных доказательств [13, 159]. Такой подход кажется неубедительным германскому музыковеду Вольфгангу Менде, который видит в этом типичную особенность теории тоталитаризма, согласно которой общество не несет ответственности за происходящее, так как репрессивные решения принимаются небольшой группой руководителей страны [18, 138]. Сам Менде, интерпретируя высказывание Баласаняна, выдержки из которого были приведены выше, приходит к выводу, что решение отказаться от постановки «Пассажирки» принималось не высшими эшелонами политической власти в СССР, а именно руководством театров, то есть на уровне среднего звена в культурной жизни Советского Союза.

Сходное мнение высказывала в 1970 году Никитина, заканчивая свою статью в «Советской музыке» эмоциональным восклицанием:

Словом, это талантливое и острое произведение, утверждающее красоту человеческой личности, силу и величие искусства. Вот почему с «Пассажиркой» надо как можно скорее познакомить широкую слушательскую аудиторию. Инертность наших театров в этом воп­росе непостижима! [5, 72].

Менде расценивает упомянутые в вы­ступ­лении Баласаняна аргументы центральных театров СССР в пользу отказа от постановки, такие как чуждый «интонационный строй» и «абстрактный гуманизм», в качестве критериев, имеющих отношение к соц­реализму, выставляя их не идеологизмами, а действенными определениями. Согласно Менде, факту осуществления постановки следующей оперы Вайнберга по либретто Медведева, «Мадонна и солдат», послужила «работа над ошибками» ее создателей, которые в большей мере учли требования советской культурной идеологии [18, 139]. Таким образом, соцреализм предстает у Менде не пустой директивой, а эффективным культурно-политическим инструментом.

Другой германский музыковед, Верена Могль, придерживается похожего мнения и считает, что именно ответственные люди в театре не захотели компрометировать себя постановкой оперы, которая в своем общем виде не соответствовала ожиданиям, возлагавшимся на советские оперные сочинения. Могль, ссылаясь на выступление Тихона Хренникова на Четвертом съезде Союза композиторов СССР, делает вывод, что ни музыка Вайнберга, далекая от советских музыкальных ориентиров, ни тема оперы, не имевшая отношения к героизму советских людей во время Великой Отечественной войны, не соответствовали требованиям к советским операм [20, 362–363].

Ответы архивов

История возникновения «Пассажирки» до сих пор остается не до конца выясненной. Например, неизвестно, как именно повесть Зофьи Посмыш попала в поле зрения композитора. Широко распространено мнение, что написать оперу на этот сюжет предложил Вайнбергу Шостакович — и познакомил композитора с либреттистом Медведевым. Об этом рассказывала, например, сама Зофья Посмыш — вероятно, с чьих-то слов [21, 152]. Из протокола репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры СССР, датированного 3 апреля 1964 года, становится понятно, что Вайнберг был знаком и работал с Медведевым еще до начала работы над оперой «Пассажирка» — когда планировалось создание композитором балета по мотивам повестей Максима Горького для Большого театра12. Маловероятным кажется и то, что именно Шостакович навел Вайнберга на мысль создать оперу по повести Зофьи Посмыш, так как об этой польской писательнице сам Вайнберг — похоже, впервые — рассказывал Шостаковичу в одном из своих писем, которые дошли до нас.

Здесь недавно гостила польская писательница Зофия Посмыш, по повести которой я должен на либретто Ю. Б. Лукина и А. В. Медведева писать оперу «Пассажирка». Чрезвычайно интересная женщина. 17-летней девушкой попала в Освенцим, где пробыла 3 года, и вся последующая жизнь ее насыщена проблематикой тех лет, — лет, в которых человек был историей поставлен перед самым жестоким экзаменом — морального характера [3, 37–38].

Неясной остается до сих пор и роль Юрия Лукина, который наряду с Медведевым также значился в качестве либреттиста — по крайней мере, его имя фигурирует во многих документах, а также в первом издании клавира оперы, но ни в одном обсуждении ее он не принял участия, а в изданиях оперы настоящего времени не упоминается13. Известно лишь, что в том же составе либреттисты работали над оперой Шостаковича «Тихий Дон», которая также предназнача­лась для постановки в Большом театре, но никог­да не была закончена, а возможно, даже начата композитором. Любопытен и тот факт, что работа Медведева в Большом театре на посту начальника редакционного отдела прекратилась именно в 1968 году.

Илл. 2. А. В. Медведев (слева во втором ряду) с Д. Д. Шостаковичем и Д. Ф. Ойстрахом на переднем плане
Фото: Сергей Медведев

Пожалуй, особенно большой резонанс «Пассажирка» получила из-за того, что именно Большой театр заказал сочинение этой оперы — и он же впоследствии отказался от постановки. Долгое время эти устно передаваемые и документально не подкрепленные данные порождали туман неясности и разные догадки, вплоть до сомнений, имел ли место вообще такой заказ.

Документы, хранящиеся в РГАЛИ, позволяют с уверенностью сказать, что именно Большой театр инициировал сочинение этой оперы. Об этом пишет Вайнберг летом 1965 года своей будущей второй жене:

<…> и очень активизировался директор Большого театра М. И. Чулаки14, который на прощание в Рузе сказал, что если Медведев будет медлить, он отдаст либретто делать кому-нибудь другому, потому что у него намерение в течение года поставить «Пассажирку» [3, 26].

За полгода до этого в Большом театре обсуждался репертуарный план на 5 лет. Было заявлено, что существует большой дефицит в новых современных советских операх, особенно в связи с надвигающимся 50-летним юбилеем Октябрьской революции15. Чулаки рассчитывал на оперу «Тихий Дон», но, зная, что Шостакович на тот момент еще и не начинал работу над этим сочинением, находился в поиске новых возможностей. Желая закрыть брешь в репертуаре театра, Чулаки хотел поставить «Пассажирку» в сезоне 1967 года. Это косвенно подтверждает Александр Медведев, который в декабре 1965 года при обсуждении заявки на либретто оперы «Пассажирка» говорил: «Театр очень ждет оперу и торопит нас»16.

В пользу этой версии свидетельствует и датированное 2 декабря 1965 года письмо Чулаки. В нем директор Большого театра просит начальника Управления музыкальных учреждений Завена Вартаняна и главного редактора репертуарно-редакционной коллегии при Министерстве культуры СССР Константина Сакву заключить договор с Вайн­бергом и либреттистами Лукиным и Медведевым. Также сообщается желаемый для театра срок сдачи готового сочинения, а именно первая половина 1967 года (см. илл. 3)17.

Илл. 3. Письмо М. И. Чулаки к З. Г. Вартаняну и К. К. Сакве
Фотокопия предоставлена РГАЛИ. Публикуется впервые

Договоры, заключенные Управлением музыкальных учреждений с композитором (№ 14) и либреттистами (№ 15) на сочинение оперы «Пассажирка» 2 марта 1966 года, предусматривали сдачу партитуры 15 сентяб­ря 1967 года18. Почти одновременно в документации Минкульта СССР «Пассажирка» фигурирует как одна из опер, заказанная им к 50-летию Великой Октябрьской социали­с­тической революции, причисляясь к произведениям, «посвященным современной международной тематике (проблемы мира и войны, борьбе против милитаризма и возрождения фашизма, осуждению капитали­с­тического строя)»19. Однако законченное либретто было сдано в Управление лишь в мае 1967 года, на год позже срока, назначенного в договорах. Задержка была вызвана поездкой в Польшу Александра Медведева, который встречался там с автором повести Зофьей Посмыш. По ходатайству Вайн­берга срок сдачи партитуры был продлен до 1 нояб­ря 1968 года (см. илл. 4)20.

Илл. 4. Письмо З. Г. Вартаняна к заместителю министра культуры СССР
В. И. Попову от 3 июня 1967 года
Фотокопия предоставлена РГАЛИ. Публикуется впервые

В архивных материалах Министерства культуры СССР имеется письмо главного редактора репертуарно-редакционной коллегии по музыке К. К. Саквы от 29 мая 1968 года, адресованное М. И. Чулаки. В нем Саква сначала упоминает, что договоры на создание оперы «Пассажирка» заключены по ходатайству Большого театра о заказе этого произведения от 2 декабря 1965 года. Далее он сообщает, что 26 марта 1968 года клавир оперы был прослушан на заседании Управления музыкальных учреждений Министерства культуры и высоко оценен присутствовавшими композиторами и музыковедами. Однако ни один представитель ГАБТ не присутствовал при этом, несмотря на приглашения. В конце письма ставится вопрос о намере­ниях Большого театра в отношении оперы Вайнберга, которую последний сочинял «с учетом тех больших творческих возможностей, какими располагает ГАБТ и каких не имеет большинство оперных театров страны» (см. илл. 5)21.

Илл. 5. Письмо К. К. Саквы к М. И. Чулаки от 29 мая 1968 года
Фотокопия предоставлена РГАЛИ. Публикуется впервые

Ответа на это письмо в архиве Управления не содержится. В архивных актах Большого театра также не удалось пока найти ни одного упоминания оперы Вайнберга — ни в планах, ни в отказах. Не исключено, что на первоначальное намерение поставить эту оперу повлияла отсрочка в ее сдаче, вызванная поездкой Медведева в Польшу.

По всей вероятности, летом 1968 года становится понятно, что Большой театр ставить оперу «Пассажирка» не собирается, так как сохранилось письмо Саквы к начальнику Управления по делам искусств при Министерстве культуры Эстонской ССР, Вамбале Маркусу, в котором дается реко­мендация исполнить оперу Вайнберга в республиканском Театре оперы и балета «Эстония»22.

В Таллине «Пассажирку» поставить также не удалось23, но это не помешало сочинительской продуктивности Вайнберга, и именно в оперном жанре. В 1970–1971 годах он создает еще две оперы — «Мадонна и солдат» op. 105 в сотрудничестве с Александ­ром Медведевым и «Любовь Д’Артаньяна» op. 109 на либретто Элеоноры Гальпериной.

В 1972 году в ходе обсуждения первой из них (тогда еще носившей название «Как белых яблонь дым») в Союзе композиторов РСФСР присутствующие сравнивали ее с «Пассажиркой». Помимо собственно музыкальных деталей, назывались и другие сходства этих двух опер: тема войны и фашизма, которая легла в их основу, и сложный путь к премьере24. На вопрос музыковеда Марины Сабининой, какой театр должен ставить новую оперу, ее коллега Алексей Николаев25 саркастически заметил: «Хотелось бы, чтобы не тот, который ставил “Пассажирку”»26. Юрий Левитин в свою очередь обвинил управляющие структуры Союза композиторов в отсутствии «энергии, настойчивости, заинтересованности» в продвижении «Пассажирки»27.

Станислав Стемпневский28 заявил, что «Союз композиторов РСФСР был очень заинтересован в том, чтобы сочинение исполнялось. Обращался лично от Союза и товарищ Свиридов29 об исполнении, но предложили монтаж, на что автор не согласился. <…> Видимо, усилия СК РСФСР недостаточны, нужно вместе предпринимать шаги»30. Стемневский не договаривает свои предложения до конца — наверное, ввиду того, что всем присутствующим понятен смысл сказанного. Так, не уточняется, куда именно направил обращение Свиридов и какие части составляют ту совместную силу, которая могла бы провести оперные произведения Вайн­берга на сцену. По словам Стемпневского, осуществить оперные постановки в состоя­нии только «настоящий театр и настоящий коллектив», а это лишний раз подчеркивает тот факт, что Вайнберг сочинял оперу именно под театр масштаба Большого.

Гальперина в свою очередь поднимает вопрос, почему другой крупный оперный театр в стране, который заинтересовался постановкой «Пассажирки», а именно Куйбышевский, резко приостановил свое начинание31. На этот вопрос отреагировал либреттист обсуждаемых опер Медведев:

Хотелось бы точно выяснить: мое мнение таково, что эта опера не будет поставлена, пока в Министерстве культуры РСФСР руководить музыкальными театрами будет т. [М. С.] Карманова. Я не боюсь сказать (пусть будет запротоколировано), что она враг советской оперы и не только по отношению к Вайнбергу, а всех сидящих в зале. Все ее действия — это вредительские действия. Не слыша ни одной ноты, ничего не зная о либретто, она заведомо роет землю, подкоп для произведения, которое нигде не прозвучало и говорит, что рождено идейно-порочное произведение.

В отношении Куйбышевского театра узнавал, в чем дело. На Художественном Совете театра решили оперу ставить. Потом последовал звонок от Кармановой с запретом эту оперу ставить. Если проявляет интерес другой театр, то соответственно получает звонок с запретом. <…>

То, что Спадавеккия не может пробить путь своей опере «Юкки» и делается это с невероятными усилиями, это та же причина. Минх тоже не может продвинуть свое произведение. Все это делается без специальных записей в стенограммах, без каких-либо официальных вещей, а все в кулуарах. <…>

Сидят здесь товарищи из Министерства, которые заключали договор, с которыми мы работали, проверяли варианты либретто, с которыми мы консультировались и советовались, и эти люди двигали это произведение до логического конца, а в соседней с ними комнате сидит человек, который это перечеркивает и запрещает32.

К концу обсуждения очень коротко высказался и сам Вайнберг, и первым делом извинился перед присутствующими за отнятое время, а о препятствиях к постановкам его оперных сочинений сказал: «<…> трагедии для меня никакой нет. Я к этому отношусь со здравым смыслом»33.

Контекстуализация документов времени

В чем же мог заключаться здравый смысл в отношении Вайнберга к тому, что его произведения не имели доступа к публике? В одном из своих немногочисленных интервью, записанных в последнюю декаду жизни, композитор отмечает, что его сочинения исполнялись не в результате помощи официальных инстанций, то есть Министерства культуры, а только благодаря действенной поддержке именитых музыкантов-исполнителей [6, 22]. Похоже, что такая поддержка отсутствовала на тот момент в крупнейших оперных театрах страны, а в случае с «Мадонной и солдатом» только личное участие уже тяжело больного Дмитрия Шостаковича помогло в осуществлении постановки [8, 307–308]. Кроме того, Вайнберг имел хорошее представление о том, как была отлажена работа музыкальных ведомств на примере прохождения своей Шестой симфонии через их фильтры. Эта история описывается в одном из его писем к Шостаковичу:

<…> вокруг симфонии создается сейчас атмосфера порочного сочинения. Методы, которыми этого добива­ются, не блещут новизной, но действие их безупречно поражает, как кинжал.

Насколько я знаю, на второй уже день после премьеры34, Дм. Б. Кабалевский резко высказывался Карену Суреновичу [Хачатуряну] и Родиону Константиновичу [Щедрину] о ней. Его немедленно поддержал Б. М. Ярустовский35 <…> Также мне стало известно, что после концерта, З. Г. Вартанян определил смысл симфонии как призыв «к мирному сосуществованию в области идеологии». Он продолжал, что в таком виде она не годится, а в порядке ее усовершенствования — предложил дописать финал, или изменить стихи в имеющемся финале.

Следующий любопытный эпизод — это заседание в Министерстве Культуры СССР, где министр возмущался пацифистскими сочинениями, звучащими на смотре московских композиторов. Я думаю, что оперативностью своих членов Коллегии — можно гордиться36.

Степень удаленности опер Вайнберга от музыкального соцреализма — ключевая гипотеза германского музыковеда Вольфганга Менде — на практике, скорее всего, определялась индивидуально и субъективно. Примат этой доктрины в музыке Борис Бельге называет одним из примеров гиперстабильного порядка брежневского периода существования СССР — когда идеологические установки сохраняли свое действие только в связи с их постоянным использованием, а не из-за смыслового наполнения. Само понятие социа­листического реализма, особенно применительно к музыке, воспринималось как фантом — бессмысленное, но вездесущее [14, 64].

Не столько отсутствие элементов соцреализма в музыкальном языке Вайнберга и весьма сомнительная «абстрактность языка и смысла», сколько необычайно определенный и ясный посыл его оперы «Пассажирка» стал камнем преткновения. Несмотря на то что массовое уничтожение евреев нацистской Германией в опере не занимает цент­рального места и не упоминается впрямую ни в либретто, ни в самой книге Зофьи Пос­мыш, именно с этой мировой катастрофой XX века ассоциировалась опера Вайнберга начиная с момента ее написания и вплоть до сегодняшнего дня.

Преодоление тоталитарного прошлого нацистской Германии, искупление вины за преступления против человечества и отдельных его групп, в особенности евреев, долгое время после окончания Второй мировой войны ограничивалось юридическими процедурами и репарационными выплатами. Первым толчком к другому уровню переосмысления истории — к центральной позиции в политической повестке государства и широкому резонансу в обществе — в Германии стала публикация в 1967 году книги супружеской пары Мичерлих «Неспособность скорбеть: Основы коллективного поведения» [19], в Израиле — публикации Ханны Арендт37, в США в конце семидесятых годов — сериал «Холокост»38. Этот процесс лишь очень медленно находил отклик в обществах разных стран и везде натыкался на отпор, неприятие и игнорирование, вызванное прежде всего страхом, травмой и желанием забыть прош­лое, освободиться от тягостных воспоминаний или возможной ответственности [12, 98].

В Советском Союзе период «оттепели», начало и середина шестидесятых годов, хотя и олицетворял некоторую контролируемую степень вольнодумия в интеллектуальных кругах, но события Второй мировой войны были еще слишком близки и болезненны — смена поколений еще не успела произойти [12, 43–58]. Политическая элита во второй половине шестидесятых годов не была заинтересована в хоть сколько-нибудь критическом восприятии недавнего прошлого — именно поэтому, как сказал Шантырь на обсуждении оперы «Пассажирка», он слышал заявления ответственных людей, что «эта опера не нужна». В таком контексте не стоит забывать, что Тринадцатая симфония Шостаковича на стихи Евгения Евтушенко, посвященные событиям в «Бабьем Яре», сразу после первых исполнений в 1962 году подверглась цензуре, согласно требованиям которой евреи не должны были быть выделены как единственные жертвы расправы нацистов с мирным населением в Киеве в 1941 году. Даже в исправленном варианте симфонию разрешали исполнять крайне редко и не везде, пресса реагировала на эти концерты или оскорбительными упреками, или уклончивой и поверхностной хвалой [9, 72–78]. Появление еврейского персонажа в опере Вайнберга могло показаться вызовом, завуалированным под принцип многонациональности советского государства. К моменту завершения «Пассажирки» в 1968 году эта деталь особенно явственно шла вразрез с прекращением отношений Советского Союза с Израилем в качестве реакции на Шестидневную войну 1967 года.

Вместе с этим именно с началом брежневского периода зарождается новый исторический канон Великой Отечественной войны, состоявший из представлений о монументальности победы и необходимости потерь, возвеличивания Красной армии и одновременно ее анонимизации, при которых отдельные личные переживания уступали место великим целям и общему героизму [16, 117–119]. В «эпосе» не было места таким явлениям, как принудительные работы советских граждан на территории Третьего рейха, ГУЛАГ, и прочим негероическим реалиям этой войны на всех территориях, где она проходила.

Запреты на постановку оперы «Пассажирка», исходившие, по словам Медведева, от руководительницы отдела музыкальных театров в Министерстве культуры СССР, можно считать обладающими здравым смыслом, сколь бы цинично это ни звучало. Эта дама или любой другой человек на ее должности не решился бы допустить произведение на сцену Большого театра в 1968 году, так как оно было несвоевременным, опережало свое время39. События «Пражской весны» дополнительно усилили идеологическое и политическое давление на внутреннюю жизнь Советского Союза, и либерализационным тенденциям в культуре настал конец.

Литература

1. Альтман И. Мемориализация Холокоста в России: история, современность, перспективы // Неприкосновенный запас. 2005. № 2. URL: https://magazines.gorky.media/nz/2005/ 2/memo­rializacziya-holokosta-v-rossii-istoriya-sovre­­men­nost-perspektivy.html (дата обра­ще­ния: 11.03.2020)
2. Жмодян И. М. Вайнберг. Честность, правдивость, полная отдача // Советская музыка. 1988. № 9. С. 23–26.
3. Мечислав Вайнберг (1919–1996). Страницы биографии. Письма. М. : ГИИ, 2017. 72 c.
4. Мальцева О. Об особенностях драматического действия в спектакле с многочастной композицией // Режиссура. Взгляд из конца века : сб. науч. ст. СПб. : ГНИУК РИИИ, 2005. С. 121–144.
5. Никитина Л. Опера — симфония // Советская музыка. 1970. № 12. С. 67–72.
6. Никитина Л. «Почти любой миг жизни — работа» // Музыкальная академия. 1994. № 5. С. 17–24.
7. Николаев А. О творчестве М. Вайнберга // Советская музыка. 1960. № 1. С. 40–47.
8. Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. М. : DSCH; СПб. : Композитор, 1993. 336 с.
9. Хентова С. Удивительный Шостакович. М. : Вариант, 1993. 270 с.
10. Яковенко С. Мировая премьера — через десяти­ле­тия // Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 60–65.
11. Arad G. Berichte zur Geschichte der Erinnerung: USA // Verbrechen erinnern. Die Auseinandersetzung mit Holocaust und Völkermord / hrsg. von Volkhard Knigge, Norbert Frei. München : C. H. Beck, 2002. S. 199–220.
12. Assmann A. Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. Mün­chen : C. H. Beck, 2006. 320 S. DOI:10.17104/9783406622625
13. Bristiger M. Auschwitz erinnern. Mieczysław Wein­bergs Oper „Die Passagierin“ // Osteuropa. 2010. № 7. S. 9–172.
14. Belge B. Klingende Sowjetmoderne: Eine Musik- und Gesellschaftsgeschichte des Spätsozialismus. Köln, Weimar, Wien : Böhlau, 2018. 312 p.DOI: 10.7788/9783412512156
15. Fanning D. Mieczysław Weinberg. In Search of Free­dom. Hofheim : Wolke, 2010. 220 p.
16. Hösler J. Aufarbeitung der Vergangenheit? Der Große Vaterländische Krieg in der Histo­riographie// Osteuropa. 2005. № 4–6. S. 115–126.
17. Jaldati L. Nachwort // Z. Posmysz. Die Passagierin. Übertragen von Peter Ball. Berlin (Ost) : Verlag Neues Leben, 1969. S. 242.
18. Mende W. Sozrealismus als kulturelles Regulativ. Weinbergs Opern „Die Passagierin“ und „Die Ma­donna und der Soldat“// Die Tonkunst. 2006. № 2. S. 135–149.
19. Mitscherlich A. Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens. München : Piper, 1968. 369 S.
20. Mogl V. „Die Juden, die sich ins Lied retten“: der Komponist Mieczysław Weinberg (1919–1996) in der Sowjetunion. Münster, New York : Wax­mann, 2017. 444 S.
21. Posmysz Z. Die Passagierin. Zofia Posmysz über Auschwitz, das Buch und Weinbergs Oper // Osteuropa. 2010. № 7. P. 147–155.
22. Sznaider N. Nationalismus und Zweiter Weltkrieg. Bezichte zur Geschichte der Erinnerung: Israel // Verbrechen erinnern. Die Auseinandersetzung mit Holocaust und Völkermord / ed. by Volkhard Knigge, Norbert Frei. München : C. H. Beck, 2002. S. 185–198.