Я ведь никогда не описывал мой опыт с концертом фортепианной музыки Дебюсси. Может, оставить в наследство молодым пиа­нистам? Кому-нибудь пригодится…

 

С начальных аккордов первой прелюдии Дебюсси я не чувствую себя в седле. Веду эти мягко, но властно ступающие звуковые колонны, не теряя ощущения зала. Не могу оторваться от его власти. От холодного бесстрастного ритма Дебюсси не включаются мои внутренние иллюминаторы. Звучность у рояля светлая, легкая — это от умения моего манипулировать педалями и чуткости концов пальцев, — но я сам не взят моей игрой. Между мной и Дебюсси пространство…

 

Закончил «Дельфийские танцовщицы», так и не войдя в себя… Секунды — и начинаю вторую прелюдию — «Паруса». Случайно красиво соскользнула первая змейка терций. Стейнвей явно сам себя подставляет: «Разожмись только, остальное я дам». Какое там! Полощу красочки, почти презирая себя. Где мои манки воображению? Мой механизм автоматически выдает домашние заготовки. Но сколь скучны они «без меня»! Где-то к концу, после взлетающей ввысь волны брызг, кажется, оживаю и заканчиваю прелюдию удачным ведением красочных линий.

 

Третью прелюдию — «Ветер на равнине» — начинаю без перерыва. Пальцы, натренированные мной специально для почти не различимой «возни» на клавиатуре, хорошо делают свое дело. Поземка крутится, перебивается короткими завихрениями ветра. Темп я взял значительно быстрее, чем предписан композитором. Мысль одна: слышать все ноты, но не дать им услышать все звуки. Если услышат — пропало видéние; этюд — конец пьесе… Рывки ветра делаются устрашающими. Что-то подобное человеческому голосу хочет втиснуться в эту не прекращающуюся вьюжность. Как будто прелюдия удалась…

 

Берусь за четвертую — «Ароматы в вечернем воздухе реют». Опять Дебюсси поначалу пытается выразить невыразимое, как в «Парусах», состояние, статику мгновения, или точнее, мгновений. Все, что так естественно передается поэзией или живописью и столь трудно поддается музыке — искусству, существующему только своими движениями, какими бы медленными они ни были. К моему счастью, в этой вещи композитор позволяет себе большую выразительность. Хотя она еще тонет в изобразительности. Но я, хоть и механически, все-таки уже почти «разогрет ветром». Фантазия рождает звуко-педальные рисунки, не испробованные в работе. Это означает многое: зал забыт. Мы с роялем вдвоем трудимся, и нет никого более, кроме нас… От эпизода с ремаркой автора tranquille et flottant (в покое, плывуще — приблизительно) и до последних далеких охотничьих валторн я уже «внутри музыки», хотя еще не «сочиняю» ее, а красиво преподношу.

 

Колдовски родилась пятая прелюдия — «Холмы Анакапри», — прямо из ничего… И, помнится мне, я тоже родился в этот вечер вместе с итальянской тарантеллой: песенка — вверху и внизу клавиатуры — искрами электричества отлетала от клавиш. А уж парень с гитарой мне очень удался в середине пьесы! Он… Нет, почему «он»? «Я», именно я, все промурлыкал и отбренчал «той» — со смутными чертами лица и необрисованным, но, чувствую, томным телом, — «той», что меня звала, «той», которую никогда не видел, не увижу, но любил самозабвенно, любил как мечту… Сейчас подумал: от начала концерта прошло не менее двадцати минут, а слово, без которого нет Дебюсси, нет его искрящейся или красочно растушеванной, строгой или вольной в ритмах своих, музыки, — слово «мечта» впервые сошло с моего пера. Кто виноват — Дебюсси или я? Еще вернусь к этому, а пока закончу этот шедевр Дебюсси в ослепляющем сиянии южного солнца Италии. В исступленном fortissimo заколачиваю в высях клавиатуры три первые звука моей песни любви.

Всё! Я «вошел в себя». Я «сочиняю реальную жизнь» по чертежу пьесы, оставленному нам гением сто лет назад. И после такого! — «Шаги на снегу». Сибирская баня (в морозный день прыгнуть из сауны в снег) — ничто по сравнению с контрастами этих двух прелюдий. Ликование души нараспашку — в одной, и сдавленный стон горя — в другой. Напрягаюсь невероятно, чтоб забыть «Анакапри», чтоб найти после протуберанцев солнца холодную беспросветность зимы, чтоб остановить скок времени (в себе самом) и заменить его монотонностью бесконечного ухода его в пространство. Помогает гениально схваченная Дебюсси ясно зримая форма следа, спотыкающегося своей синкопой. Кто бы ни был — он, она, неудачник или неудачница, — образ этот не идет, а бредет без цели и дороги… Кажется, остудил я себя этими первыми синкопами. Не упустить их монотонную безнадежность. Ведь только теперь надо говорить за моего героя. Это не фразы. Только их начала и недоговоренности… И — нежность… В середине пьесы лепет любви — может быть, отвергнутой, может быть, непризнанной — возносит эту прелюдию к вершинам трагического напряжения. Дебюсси сдержанно пишет: comme un tendre et triste regret (как нежное и печальное сожаление). Следы уходят вдаль… Лишь как некий знак боли, недавно здесь заполнившей пространство, в холодном воздухе витают «их силуэты» в замирающих синкопах. Шесть последних точек «на снегу» — и все исчезает. Ничего не было. Ничто не оставляет следов. Равнодушная тишина накрывает все.

Где-то в глубинах моих копошится пока неясное, но не перестающее подавать сигналы тревоги ощущение, еще не облеченное в слова. Сейчас я перевожу эти сигналы как фразу: «Уйди, уйди от рояля за кулисы». Давлю в себе этот голос и почти в ярости набрасываюсь на прелюд «Что видел западный ветер». Вихревая виртуозность пьесы захватывает меня, и я довольно ярко «рисую» картину. От профессионально-мус­кульного наслаждения чистотой и блеском звуков, рождаемых роялем под моими пальцами, отхожу от «Шагов на снегу», разгружаю нервную систему от чрезмерной дозы психического напряжения, затраченного на предыдущий прелюд. Не помню, тогда или позднее пришла мне мысль: насколько «изоб­разительность» в музыке легче для ее артистического воплощения даже самой малой доли подлинной «выразительности». Я должен внести поправку: в «Западном ветре» не все только «изобразительность». Какие-то «почти» человеческие вскрики все же «услыхал — увидел» дебюссистский ветер. Мало того, он в громадном увеличении выкрикнул их в пространство, грозно завершив свой полет.

Я кожей лица чувствую, как довольна пуб­лика. Еще бы, хоть и много диссонансов, но «почерк» знакомый — скорость и громкость игры еще никогда не предавали пианистов в концертах. И тут Дебюсси превзошел себя. Листовский охват клавиатуры, открытая сверкающая звучность — все работало на успех пьесы. В зале даже раздались одиночные хлопки: обывателей, наверно, было достаточно… Но я не дал разгореться пожару восхищения и начал «Девушку с волосами цвета льна». Теперь я отдохну и от психологизма, и от картинности. Милая, чистая мелодия, которую любой Сван, сидящий в зале, запомнит и напоет своей Одетте. Некоторые аккордовые ходы чувственны в меру и достаточно элегантны, чтобы «мой Сван», как его прустовский предшественник, представил себе прекрасную незнакомку, что задом своим поцарапала память шатавшегося по улице парижского баловня судьбы. Ну, а мне после приятного отдыха снова надо работать как пианисту, актеру, живописцу и рассказчику… Остались самые мозг и душу съедающие прелюдии.

«Прерванная серенада». Пощиплю я стру­ны гитары в раздумье… С чего бы начать? Потом пробегусь по струнам — так, для настроя… Приостановлюсь. Может, выглянула уже из-за кисеи занавеса? Нет… Дам ей еще несколько секунд — потопчусь на квинтах… Но нет, у меня терпения больше! Слушаешь или нет — это тебе, кокетка моя! Слышишь, какой перебор я подобрал для тебя? А аккордики? А струнный шепот квинт? Правда, это как шелест листвы или рябь на воде? Даже жаль песенкой моей накрывать… Теперь послушай мелодию. Только три ноты… зато долгие… Я пою — слышишь? Три ноты, что дороже всех слов, которые я мог бы тебе сказать… Нет! Я чувствую, ты не слушаешь меня, проказница. Хлопнул в раздражении по всем струнам сразу. Но не могу не петь, не могу встать и уйти. Опять играю, повторяю начало серенады. Но уже с грустью пою одну из моих красивейших мелодий. Сердце не удерживаю — и из моего горла вырывается короткое ариозо. Я вывожу из него тут же сочиненные рулады. Как они красивы! Моя грудь разрывается от двойного счастья: я сумел создать такое, и вот-вот ты должна появиться. Но! Что я слышу, я не могу поверить моим ушам! Мой последний соль-бемоль (я пою в печальном си-бемоль миноре) кто-то фальцетом в унисон со мной берет как фа-диез. И в радостном ре мажоре начинает на гитаре бренчать свою серенаду. Я не могу вынести этого и швыряю со злобы два аккорда, чтоб заставить его замолчать. Он еще раз — подлец — было начинает свое… Я еще раз хлопаю уже всей кистью по струнам. Он удаляется. Но мое настроение испорчено. Я пытаюсь найти мою песню. Но все, что приходит на ум, — одно грустнее другого. Она так и не выглянула из окна… А может быть — ужасная мысль, — она была с ним и, завидя меня издалека, они ушли… Я что-то еще царапаю на струнах и ухожу тоже… Может быть, этой ночью кто-нибудь услыхал два аккорда, когда я удалялся в потемки? Это был я — неудачник. Я играл эту пьесу, будучи в шкуре моего неудачника, а одним глазом следил за лицом композитора, ирония которого не оставляла меня ни на секунду. Это помогало мне на все смотреть со стороны и совмещать одновременно в себе актера и слушателя. А знатоки еще говорят, мол, поэ­зия и юмор не уживаются вместе. Дебюсси доказывает обратное. Мне смешно и грустно от всей сцены…

Но пора мгновенно перестраиваться, надевать на себя рясу и клобук… Начинаю «Затонувший собор», когда еще не замерли в зале последние волны легкого оживления от моей «Серенады». Две прелюдии, ничего общего не имеющие: только что прозвучавшая — сплошное движение и, прежде всего, психологическое наполнение каждого звука, и начавшаяся — сплошная статика, полное отсутствие психологизма. Высшая степень торжества изобразительности. Глав­ное же — вода… Конечно, педаль. Мера ее… Нужна прозрачность и одновременно — сумеречность. И, как ни странно, нужен воздух… Только педальное тремоло вместе с почти не ощутимым касанием клавиш создаст в pianissimo иллюзию воздушности там, где ее, казалось бы, быть не должно…

После «Серенады» не сразу попадаю в состояние темпового покоя, который надо сохранить с начала до конца пьесы, несмотря на ее колоссальные динамические вершины, сменяющиеся непроницаемостью тишины… Мне трудно… Я уже чувствую усталость, хотя еще не потерял чувства радости от общения с «моим» Дебюсси… Мне слышится хорал как подлинная удача. Громкость его не слабеет, усиленная обертонами от ударов могучего басового колокола. У меня идет долгая педальная работа, чтоб сбросить звучность с fortissimo до pianissimo в последних четырех тактах хорального эпизода. Октавы левой руки должны буквально сползти в почти не различимую ухом тишину. Последняя октава ля-бемоль особенно опасна. Не дай бог, чтоб она вдруг «вылезла». Ибо за ней — важнейшая октава соль-диез, открывающая кульминационный до-диез-минорный фрагмент пьесы. Этот соль-диез должен прозвучать как совершенно новый звук по отношению к ля-бемолю, хотя я буду нажимать ту же клавишу. Это требует всех моих сил и, главное, особого напряжения слуха. Весь подбираюсь — здесь не до автоматизма, он подведет, — и, кажется, вползаю в тишайшее звучание органа. Сначала мелодия — в одном голосе. Но вот к нему присоединяется другой — всё еще pianissimo, — они обрастают другими голосами, и вскоре все органные регистры ведут мелодию, теперь всё более и более озаряющую изнутри дотоле стоявший в полутьме собор. Наконец, невидимый органист вздымает звучность до последних пределов интенсивности. «Он», держа ногой самый нижний соль-диез, руками, работая на двух клавиатурах, создает динамическую вершину небывалой для Дебюсси мощи. Собор на какой-то миг выступает из воды, вознесенный свечением музыки в небеса… Это только миг и это только иллюзия. Десятью влажными, почти пахну́вшими водой, аккордами гениальный композитор погружает это громадное сооружение снова на дно… Опять темнота. Еще более беспросветная от контраста с произошедшим… Нота до чуть превосходит громкостью несколько других. Но свет так и не появляется. Медленная, очень тихая борьба между нотами до и ре заканчивается победой первой. Устанавливается педалью увлажненный до мажор начала пьесы. И над ним, словно эхо, сохраненное водой, pianissimo плывет хорал… Сыграв прелюд, я всякий раз задавался вопросом: каким гением нужно было быть композитору, чтоб создать пьесу, в которой покоится сама частица вечности… Пьесу, где нет голоса живого человека… И всё это на пяти страницах…

Я выдал всё. Мне помнится, я сам был впечатлен содеянным. Но времени на перестройку — прежде всего психологическую — я не имел, а мне предстояло сыграть едва ли не самую трудную прелюдию: шекс­пировский Пэк шаловливо приоткрывал и за­крывал дверь артистической… Я же клял Дебюсси. Ну как изобразить легкокрылый дух — мечту после «Собора»? И — мои пальцы полетели сами собой. Летучесть завладела всем. Любителям фортепианного perle я подарил несколько жемчужин, сыпавшихся с концов моих пальцев. Но поставить короткий волшебный спектакль о королевстве Оберона мне оказалось уже не под силу. Образ честного Пэка, доброго проказника — у Шекспира в конце его сказки желающего “good night unto you all”, — вышел упрощенным, накрытым моей виртуозностью.

Зал был в восторге. Американская пуб­лика, да, наверно, и другая тоже, не может не разразиться аплодисментами после такого финального пассажа, который взлетел как дух и растворился в необъятности вселенной. Я же (от расстройства) набросился на последнюю прелюдию — «Менестрели», где меня уже не хватило на тонкую вязь психологических нюансов и я как бесстрашный «Портос фортепиано» досказал все полунамеки Дебюсси, отчего пьеса вышла скорее из-под пера Стравинского (или Сати), нежели великого жреца высокого вкуса, каким был автор «Пеллеаса».

Я встал со стула и, почти шатаясь, пошел в артистическую. Аплодисменты звучали канонадой. Я затворил за собой дверь и на все знаки директора сцены о необходимости выхода на поклон отвечал бессловесным отрицательным кивком головы. Напряженность накалялась. Я не реагировал ни на что. У ме­ня было одно желание: остаться одному. Немедленно. И лечь на софу, закрыв глаза. От нервного настроения в артистической, куда почему-то без моего разрешения пустили друзей, наперебой восхищавшихся моей игрой, мне стало еще хуже. Я почувствовал нечто похожее на онемение концов пальцев. Какой-то идиот решил мне помочь и, видя мое безволие вывести себя из некоего шока, дал мне кофе, который я вообще не пью… После нескольких глотков мне стало хуже, и директор сцены попросил всех уйти.

Я остался, наконец, один и закрыл глаза. От одной мысли снова выйти на сцену внутри меня подымалась волна тошноты. Я массировал пальцы и делал гимнастические движения руками. Время шло… Антракт подходил к концу. Директор заглянул предупредить о считанных минутах. Я ему сказал, что не буду играть второе отделение. На это он ответил, что в их зале подобное не может произойти (концерт был распродан). Я стоял на своем. Тогда он решил сменить тактику. Начал по-дружески меня уговаривать. Приводил всякие доводы, в том числе и верные с психологической точки зрения: мол, на сцене артист даже с температурой забывает о ней… Уговорил меня. Качающейся походкой я вышел, поклонился на весьма дружелюбные аплодисменты и сел за рояль. Я по программе должен был играть вторую тетрадь «Образов», «Эстампы» и два этюда. Мне не пришло в голову хотя бы заменить Дебюсси Шопеном, наконец, Брамсом. Впрочем, сейчас вспоминая тот вечер, думаю, это не привело бы ни к чему хорошему.

Я начал «Колокола сквозь листву» мертвыми пальцами. Сыграл до конца без потерь. Следующая пьеса — «И луна спускается на развалины храма» — тонкой гаммой света и полутонами его движения буквально заморозила меня, и я, не думая ни о чем, не оглядываясь на зал, встал и побрел в артистичеcкую. Уже не помню, сам открыл ли я дверь или мне, как водится, открыли изнутри. Только переступив порог, я что-то пролепетал и упал бы, если бы работники сцены не подхватили меня. Помню аплодисменты звучали долго, пока убедившийся в невозможности продолжать концерт директор сцены не вышел и не объявил об отмене второй части программы из-за внезапной болезни артиста (как потом мне сказали).

Дома я пролежал в кровати неделю. Полагаю, именно этот концерт Дебюсси ускорил мое расставание со сценой навсегда.

И еще вспомнился один эпизод. Я тогда работал в Горьковской консерватории и, вернувшись в Москву на пару дней, встретил Якова Израилевича Зака, бывшего своего педагога, первыми словами которого были: «Гриша, вы пропустили такой концерт! Рихтер играл первую тетрадь прелюдий Де­бюс­си! Незабываемо!» (Зак знал, что я начал свою работу над этой музыкой, ставшей в дальнейшем одной из главных тем моей жизни.) Обычно эмоционально сдержанный, Зак не мог скрыть своего волнения. Таким я его никогда не видел. «Я буквально влетел в артистическую Малого зала в антракте, — продолжал Зак, — и увидел Рихтера, обессилено и печально сидящего в кресле, уронив голову на руки, скрещенные на груди». В ответ на восторженные слова Зака Рихтер тихо сказал: «Яша, я не знаю более трудной музыки, чем музыка Дебюсси».

Фото предоставлено Григорием Хаймовским