В школьные и училищные годы мир «взрос­лой» музыки и музыковедения казался желанной страной, попасть в которую — счастье. Затем, в студенческие годы, неоднократно возникало же­лание устроить в этом бла­женном царстве небольшую революцию. Почему кто-то заранее установил, чему нуж­но или не нужно обучать вполне взрослых и сформи­ро­­­вавшихся людей? Почему студенты не вправе само­стоятельно выбирать необхо­­димые именно им курсы, дис­циплины, формы экзаменов, а зачастую и преподава­те­лей? Ладно — училище, это среднее звено профессио­нального образования, здесь учат прежде всего ремеслу. Но в вуз идут совершенствоваться в определенном направлении.

Однако лишь в некоторых случаях можно было подать заявление и оказаться в классе преподавателя, у которого хотелось учиться (фортепиано, инструментовка и чтение партитур, специальность, факультативы). В остальном же выбора не предполагалось. И в худших традициях советского сервиса в нагрузку к музыкальным предметам навязывалось много такого, чего в консерватории лучше бы вообще не было (идеологические предметы типа истории КПСС и полит­экономии социализма, гражданская оборона и физкультура со сдачей норм ГТО). В голове возникали проек­ты новых курсов и моди­фикации привычных пред­ме­­­тов. Кое-что вскоре ока­за­­лось реализован­ным вне вся­­кой связи с моими меч­та­ния­ми: идеи обновле­ния носились в воздухе уже в начале 1980-х го­дов и проникали сквозь стены Московской консерватории. Неимоверным по­дарком судьбы стал новаторский курс гармонии, который у нас впервые вел Юрий Николаевич Холопов. На кафедре теории музыки под руководством Валентины Николаевны Холоповой создавались прорывные работы по музыкальной поэтике барокко, в то время как на кафедре истории зарубежной музыки само слово «барокко» было негласно запрещено в силу каких-то замшелых советских предрассудков.

Поэтому на самом деле внутри очень консервативной консерваторской структуры в конце XX века активно бурлила жизнь, источники которой пробивались как сверху (благодаря выдающимся ученым и музыкантам — профессорам и преподавателям), так и снизу (в Студенческом научно-творческом обществе, на семинарах по зарубежной музыке, на проходивших в Москве музыковедческих конференциях и просто в кулуарах и дружеских компаниях). В итоге два процесса уравновешивали друг друга, хотя традиционно-системный, очень громоздкий и враждебный к переменам, все-таки доминировал. Совершить революцию внутри этой системы было невозможно ни тогда, ни сейчас, когда многие ограничения возвращаются.

Другой вопрос — нужна ли подобная революция и какую цену пришлось бы за нее заплатить. Максимально сблизить российскую систему музыкального образования с западной? Ради чего? Чтобы ощущать себя «не хуже людей»? Так мы и без того не хуже, а в чем-то даже лучше (успешные карьеры и многочисленные конкурсные победы наших исполнителей в самых разных странах это наглядно доказывают, причем в последние годы побеждают не только пиа­нисты и скрипачи, исполняющие традиционный классико-романтический репертуар, но и клавесинисты, выпускники нового факультета исторического и современного исполнительского искусства). Чтобы полностью интеллектуально интегрироваться с Западом? Это нам никогда не удастся, даже ес­ли во всех российских консерваториях историю музыки будут преподавать по зарубежным пособиям, нередко приправленным идео­логией не менее жирно, чем старые советские книги.

Преимущество российского музыкального образования — в его системности, непрерывности и последовательности. Эти ценные качества следует сохранять, потому что консерватория или другой музыкальный вуз фактически берет на себя функцию университета, не только совершенствуя профессиональные и артистические навыки студентов, но и снабжая их пониманием того, что такое вообще культура и искусство, как эта сфера исторически развивалась, какую роль музыка играла в обществе, как была связана с политикой, философией, театром, изобразительным искусством, литературой и наукой.

Вместе с тем система не должна окостеневать и мумифицироваться. Творческий вуз предполагает творческий подход ко всему. Если бы я год из года читала один и тот же курс по одним и тем же учебникам, разбирая одни и те же произведения, вынося на семинары одни и те же темы, а на экзамен — одни и те же вопросы, мне бы первой это смертельно наскучило. К счастью, в Московской консерватории (и, насколько я знаю, в других ведущих музыкальных вузах) при наличии общих программ преподавателям позволено подстраивать курс под свои интересы и под особенности данной группы. Если я читаю одну и ту же тему исполнителям, музыковедам и композиторам, это будет не трижды повторенная лекция — а три, с разными акцентами, подробностями и «лирическими отступлениями» (отступления возникают при взаимодействии со студентами, задающими вопросы по ходу дела или отвечающими на мои вопросы). При этом каждый год материал обновляется, поскольку при подготовке к лекциям я не перечитываю свои старые конспекты, а смотрю новую литературу и ищу новые записи. Отсюда, кстати, один из выводов, к которым я пришла в результате многолетнего преподавания: сетования на то, что по некоторым темам курса истории зарубежной музыки нет хороших новых учебников, в какой-то мере справедливы (их и вправду нет), но сама постановка вопроса, возможно, себя изжила. В прежней системе, доставшейся нам от XIX века, все было просто: в лекциях разъясняются темы, изложенные в учебнике; студенты при подготовке к экзаменам читают учебник, и даже если они что-то пропустили, учебник поможет наверстать. Сейчас все давно уже не так. Учебники устаревают мгновенно, руководствоваться единственной точкой зрения (как бы заве­домо правильной) при изучении художественного процесса нельзя, а новые формы подачи информации предлагают такие возможности, с которыми никакой традиционный учебник не может соперничать. Даже если изданная на бумаге книга богато иллюстрирована и снабжена компакт-диском с музыкальными образцами, она неспособна вместить все, что находится в «параллельных мирах». Честно говоря, я вообще недолюбливаю учебники. И по крайней мере музыковедов призвала бы обходиться без них или заглядывать в них лишь для общей ориентации, всегда учитывая дату их выпуска и условия, в которых они создавались. Потому что штампы из советских учебников продолжают жить и в головах некоторых нерадивых студентов XXI века.

Другое дело, что сугубо техническое оснащение наших вузов, в том числе Московской консерватории, оставляет желать лучшего. Дистанционное обучение, как ни странно, в этом отношении оказалось даже выигрышнее. С экрана домашнего компьютера я могла показать студентам презентацию с краткими тезисами лекции, попутно приводя иллюстрации, карты, схемы, музыкальные примеры с нотами и видеоролики. В классе каждый вид материала можно демонстрировать только отдельно, переключаясь между форматами. Традиционный тип лекции (поговорила, показала темы на рояле, послушали аудиозапись с нотами на столах) мне уже кажется совершенно анахроничным, по крайней мере по отношению к истории музыки. Я нисколько не ратую за полный переход на дистанционное обучение: личный контакт очень важен и для преподавателя, и для студентов. Но опыт использования разных медиа оказался для меня полезным и интересным. Можно и нужно восхищаться профессорами старой школы, которые способны сыграть на рояле любую музыку «от Монтеверди до Верди», но это требовалось в условиях, когда не было такого разнообразия замечательных аудио- и видеозаписей. Мне кажется, учащимся полезнее сравнить варианты исторически информированных интерпретаций, чем слушать, допустим, «Страсти по Матфею» в исполнении на фортепиано. Или посмотреть видеозапись симфонии Малера, ощутив себя в недрах оркестра и следя за жестами дирижера.

Музыка как искусство в равной степени учит как свободе, так и самодисциплине. И при обучении ей тоже нужно соблюдать баланс того и другого.