Проблемы классификации музыкальных инструментов, по-видимому, надолго останутся в ряду важных, актуальных вопросов музыковедения — в силу бурного накопления эмпирического материала (музыкального инструментария), который теоретически сложно описать. В журнале «Музыкальная академия» развернулась дискуссия на эту тему. Так, была опубликована статья доктора искусствоведения, заслуженного деятеля искусств России, профессора Российской академии музыки имени Гнесиных Михаила Иосифовича Имханицкого «Нужна ли принципиально новая классификация музыкальных инструментов?» [4]. В качестве ответа в том же номере журнала появилась рецензия на данную статью, написанная доктором искусствоведения, композитором, этномузыкологом и инструментоведом, заведующим сектором инструментоведения Российского института истории искусств, профессором Игорем Владимировичем Мациевским [6].

Включаясь в дискуссию, автор настоящей статьи полагает, что новая классификация музыкальных инструментов нужна, и приводит аргументы в пользу такой точки зрения. Кроме того, делается базовый шаг для создания фундамента классификации, а именно — построение эскиза теоретической модели музыкального инструмента. Затем дается первичный набросок введения в данную классификацию (но не самой классификации!), с описанием некоторых из ее возможных ветвей.

Классификация Хорнбостеля — Закса

Чтобы оценить необходимость новой классификации музыкальных инструментов, критически рассмотрим ныне используемую. Она была предложена в 1914 году Эрихом Морицем фон Хорнбостелем и Куртом Заксом1. Ее сильные стороны видятся нам в сле­дующих ее свойствах.

1. КХЗ богата по содержанию. КХЗ пред­лагает разветвленную систему таксонов, с помощью которых описываются му­зыкаль­ные инструменты. В известной, но не пол­ной мере такая система вы­строена в соответствии с требованиями самих ав­торов к ее логике2.
2. КХЗ стройна по внешней форме репре­зен­тации, использующей цифры в различных позициях. В классификации, в от­ли­чие от математики, это не система счисле­ния, устанавливающая умножающие коэффициенты для позиционных разря­­дов, — это визуализация на письме иерар­­хической системы таксонов, ко­то­рая интерпретирует ранг элемента системы как функцию от номера его позиции. Описанный тип построения используется и в других случаях — как, например, в системе библиотечной клас­сификации DDS, или так называемой Де­сятичной классификации Дьюи3. Закс и Хорн­бостель, высоко оценив DDS4, видели ее недостаточность для ор­ганологии; признавая ее влияние на соб­ственную классификацию, под­чер­кивали различие систем [9, 235]. Ис­поль­зование цифр помогает форма­лизовать знаковую репрезентацию иерар­хических отношений таксонов.
3. КХЗ продемонстрировала прикладную эффективность. С помощью КХЗ органологи различных стран уже описали богатейший эмпирический материал, включающий инструменты хронологически и этнически разнообразных культур.
4. КХЗ вошла в широкую научно-социальную конвенцию. Она получила повсеместное признание и хождение в органологии, развиваясь в музыковедческом наследии международного масштаба.

Но вслед за другими исследователями5 мы находим в КХЗ и проблемные стороны, которые представляем следующим образом.

1. КХЗ не имеет достаточно ясного теоре­тического обоснования. Сами составители указывали, что «предпосылкой для правильного описания и классификации (номенклатуризации) должно быть <…> знание существенных признаков инструментов различных типов» [9, 230]. Мы полагаем, что достичь такого знания можно, только имея теоретическую модель музыкального инструмента, в разработке которой и предпринимаем первые шаги. Тогда на основе модели органология сможет получить новые возможности для решения различных проблем. Например, обоснованно выделить таксономический универсум классификации, или основной класс описываемых объектов, обозначить его именем-терми­ном и определить объем этого термина. 
   
   В современном мире, отличающемся интенсивной виртуализацией предметной среды человеческой цивилизации, мы бы не стали полностью доверять принципу эмпирической очевидности в решении вопроса, какие объекты и при каких условиях функционируют в общественной жизни человека в качестве музыкальных инструментов. Разумеется, в такой модели должно найти место уже упоминавшееся «знание существенных признаков инструментов различных типов», к которому мы пытаемся приблизиться в дальнейшем изложении.
2. КХЗ небезупречна по логике построения. Ее авторы, хотя и утверждали, что «первое требование, которое надлежит предъявить к классификации, — это единство принципов деления» [9, 230], сами не всегда его соблюдали. Приведем примеры некоторых таксонов и соответ­ствую­щих им признаков6. Подкласс ударных идиофонов (11) делится далее на разряды в зависимости от того, ударяют ли по инструментам непосредственно (111) или опо­средованно (112). А для подкласса щипковых идиофонов (12) подразумевае­мый (но явно не сформулированный) признак сравнения для следующего ран­га — форма конструкции, в которой колеблется язычок. Сами разряды определяются, например, так: 121 «щипковые идиофоны» «в форме рамки» [9, 242], 122 «щипковые идиофоны <…> в форме дощечки или гребня» [9, 243] и так далее. Видно, что в разных подгруппах (11, 12) при переходе к разрядам признак классификации не сохраняется, что противоречит принципу непрерывности деления.
   
   В классе идиофонов неявно подразумеваемый признак сравнения для его подклассов — способ звукоизвлечения; сами же подклассы названы так: «11 Ударные идиофоны» [9, 238], «12 Щипковые идиофоны» [9, 242], «13 Фрикционные идиофоны» [9, 243], «14 Идиофоны с дутьем» [9, 244]. А в классе хордофонов уже подразумевается иной признак сравнения для подклассов — характер связи струноносителя и резонаторного корпуса. Сами подклассы называются «31 Простые хордофоны или цитры»7 и «32 Составные хордофоны»8. И для класса аэро­фонов признак сравнения для таксона второго ранга — также не «способ звукоизвлечения», как для идиофонов или мембранофонов.
   
   Или другой пример из КХЗ. В описании класса 2 («Мембранофоны») читаем: «Источник звука — туго натянутые перепонки» [9, 244]. Далее подкласс 24 носит название «Напеваемые барабаны (мирлитоны)» и характеризуется следующим образом: «Перепонка приходит в колебание при напевании или речи; собственных звуков она не издает, а лишь придает окраску звучанию голоса» [9, 247]. Здесь обнаруживается противоречие между тезисами, приведенными выше: мембрана в «напеваемых барабанах» одновременно является и не является источником звука. Такого противоречия не возникло бы, если бы существовала модель инструмента с выделением источника звука (упомянутого в 2) и преобразователя звука, упомянутого в 24. Но модели нет.
   
   Логически необоснованным нам ви­дится и тот этап классификации хордофонов (внутри разряда «323 арфо­лют­ни»), на котором в КХЗ выводятся такие «заключительные знаки подразделения» (термин авторов), как «4 игра молоточком или колотушками» и «8 с клавиатурой» [9, 253–254]. Видно, что для групп 4 и 8 единство признака клас­сификации не выдерживается. Ведь молоточек (колотушка) — разновидность возбудителя колебаний, в то время как клавиатура — компонент устройства, управляющего возбудителем.
   
   Данные и подобные им примеры из КХЗ свидетельствуют, на наш взгляд, о том, что в разных ветвях классификации не используются одни и те же последовательности функциональных признаков9. Имеются в виду не упомянутые в КХЗ «телесные» признаки конструктивных узлов инструмента — их тип, наличие, форма, количество, способы крепления и другие, — которые, разумеется, должны изменяться у инструментов различных классификационных групп. Нуждаются в описании в первую очередь те типичные функции в конструкции инструмента, которые данные узлы выполняют. Более того, для получения логической непрерывности изложения (не всегда наблюдающейся в КХЗ) в некоторой гипотетической идеальной классификации ожидается единообразно упорядоченное множество функциональных признаков. Тогда в древообразной системе таксонов (групп) ее различным «веткам» одного и того же ранга соответствовали бы одни и те же функциональные признаки. Мы полагаем, что упомянутое множество можно получить на основе теоретической модели музыкального инструмента, к введению в которую мы и приступаем далее.
3. КХЗ не отражает достаточно подробно всех областей реально существующей инструментальной практики начала XXI ве­ка. За время, прошедшее после издания в 1914 году работы, связанной с КХЗ, разрослась и получила повсеместное употребление обширная группа электро­фо­нов. В первоначальном варианте КХЗ инструменты этого класса вообще не рас­сматривались, хотя уже существо­вали немногочисленные образцы10. У самого Закса термин «электрофон» встречается, по-видимому, не ранее 1940 года [18, 467]. КХЗ сегодня, с учетом современных ее редакций (revisions), имеет для описания группы электрофонов таксоны только первых рангов11. Кроме того, деление в некоторых подгруппах не является последовательным. Например, внутри подгруппы «51 Электроакустические электрофоны» составителями, видимо, подразумевался признак деления для обозначения разделов, который мы определяем как «тип источника звука». В этой связи выглядит логичным выделение подгрупп идиофонов (511), мембранофонов (512), хордофонов (513), аэрофонов (514). Но как попали в эту же группу преобразователи (515) [17, 21–22], под которыми в данной редакции КХЗ понимаются микрофоны, звукосниматели, громкоговорители? Ведь они обычно вообще не производят звука, в отличие от остальных членов группы.

О теоретической модели музыкального инструмента

Теоретическая модель инструмента, которая упомянута выше, должна быть достаточно абстрактной, чтобы органично упорядочить на единых основаниях такие столь непохожие друг на друга по структуре и функционированию органологические группы, как акустические инструменты и электрофоны. Наличие такой модели создало бы условия для выполнения требования авторов КХЗ о знании существенных признаков инструментов. Исследователь Мартин Квантен указывает на «фундаментальное несоответствие между иерархической природой таксономических систем и модульной, часто даже гибридной конституцией инструментов, которая вызвана спецификой электрического производства звука» [16, 215] вообще. В частности, отмечается трудность идентификации исходного колебания в электронных устройствах.

При описании теоретической модели инструмента мы опираемся на представления общей теории систем и применяем термины среда, система, элемент, структура, функция. Определения понятий принадлежат автору статьи, если не указано иное.

Система — интенционально выделяемое из среды человеком-наблюдателем самоиз­меняющееся множество объектов одного рода (элементов), связанных на основании тождества-различия их структур, целесооб­разно действующих во времени и приобретающих определенные функции относительно друг друга и системы в целом.

Элемент — часть системы, обладающая существенными для наблюдателя свойствами, неделимая в его актуальной интенции, взаимодействующая с подобными частями и системой в целом и принимающая в таком взаи­модействии определенные функции. Иные части системы — субсистемы (подчеркивается их целостность, делимость), компоненты (общий родовой термин).

Функция — зависимость поведения (изменения во времени) одних объектов от поведения других.

Структура — «совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его целостность и тождественность самому себе» [8, 657].

Среда — связанное с системой множество внешних по отношению к ней объектов, которое изменяет систему и само изменяется ей во времени.

В первом предварительном понимании теоретическая модель инструмента — комп­лексное представление о том, как строение инструмента и его функции связаны в системе включающих данный инструмент различных видов деятельности человека.

Следуя за мыслью Евгения Владимировича Назайкинского12, системой, в которой действуют музыкальные инструменты, мы считаем музыкальную деятельность человека. Система включена в среду — человеческую культуру в целом. Элементы системы — музыкальные инструменты. Эти представления, и не только они, выражены в следующем определении Назайкинского: музыкальный инструмент — «особое орудие производства, возникшее в музыкальной деятельности, нечто вроде выращенного культурой искусственного органа фонации, отделившегося от человека-музыканта или же, напротив, пришедшего к нему из природы и прирученного им» [7, 85].

В данном определении учитываются и функ­ции инструмента. Мы также попробуем кратко рассмотреть функции музыкального инструмента в различных видах деятельности человека. Предлагаемое описание функций не выстроено в строгую систему, а представляет собой лишь наши предварительные гипотезы. Их подробное обоснование здесь не приводится, хотя, в принципе, планируется.

1. Акустическая функция. Инструмент — ис­точник звука; предметное условие преобразования различных форм энергии в такой род механической энергии13 колебательных процессов, которая чувственно воспринимается человеком.
2. Психофизиологическая функция. Инстру­мент — средство изменения физиологи­ческой среды человеческого организма посредством и слышимого звука, и не­слышимых, но воспринимаемых человеком инфра- и ультразвуков.
3. Педагогическая функция. Инструмент — средство обучения (в процессе его осуществления и проверки результатов такового обучения); проекция педагогической коммуникации; вызов той части Сущего, которую человек еще не подчинил себе, но пытается освоить.
4. Культуротранслирующая функция. Инструмент в его процессуальном (деятельностном) аспекте — средство передачи культурного опыта, в предметном — культурно-исторический памятник.
5. Информационно-коммуникативная функция. Инструмент — средство порождения, переработки, хранения и передачи информации во взаимодействии людей как агентов музыкальной коммуникации.
6. Социально-идентификационная функция. Инструмент — средство создания социо­музыкальных идентичностей владельца и/или исполнителя; манифестация паттернов поведения в социуме вообще и более узко — в музыкальном сообществе; еще ýже — в сообществах исполнителей, педагогов, студентов, мастеров-­изготовителей, осуществляющих свою дея­тельность с использованием данного инструмента (класса инструментов).
7. Психологическая функция. Инструмент — средство взаимодействия индивидуальной психики единичного исполнителя с природной, индустриальной и социальной средой (в направлениях экстериоризации и интериоризации). Инструмент — фактор формирования идеальных образований — таких как alter ego исполнителя в единстве тела, души и Духа — одновременно и проекция «Я», и значимый Другой. Инструмент — воплощение архетипов коллективного бессознательного в юнгианском понимании; воплощенный в образ-персоне психотип (инструмента14, не исполнителя!). Наконец, инструмент — средство музыкальной психотерапии.
8. Ремесленная функция. Инструмент — результат профессиональной самореали­за­ции мастеров, изготовивших его; факт-­предмет в процессе исторического развития ремесла в обществе.
9. Производительная функция. Инструмент — персональное средство производства музыканта, элемент внешней производственной среды.
10. Эстетическая функция
    10.1. Предметно-эстетическая функция. Инструмент — самодостаточный эс­­тетический предмет, манифестирующий представления человека о Прекрасном.
    10.2. Деятельностно-эстетическая функция. Инструмент — средство порож­дения прекрасных объектов, прежде всего музыкальных произведений, проецирующих общее понимание Прекрасного человеком.
11. Мировоззренческая функция. Инструмент — предметное воплощение и способ осуществления в деятельности человека его системного отношения к мирозданию, человеческому обществу, самому себе. В частности, в рамках действия мировоззренческой функции звучащий инструмент проецирует трансцендентально-­трансцендентные отношения человека к миру. В рамках таковых отношений музыкальный инструмент в действии выявляет как объективно существующие, предшествующие опыту, но проявляющиеся в нем «априорные формы чувственности»15 — время и пространство, — так и предполагаемые сущности, опытно непознаваемые, но частично проницае­мые чистой интуицией человека (Бог, Мировой Разум и подобные).
12. Средообразующая функция. Инструмент — опосредованный человеческой деятельностью голос Вселенной вообще и голос «духа места» в частности; визуальный и аудиальный элемент индустриального дизайна и дизайна интерьера; средство создания виртуальных человеческих образов действительности, ведущих из природы в культуру, из поверхностной предметности — в глубину психического.
13. Когнитивно-вызывающая функция. Инструмент — важный объект в деятельности человека, своей значительностью как бы «взывающий» к человеку с императивом познания этого объекта.

Попробуем дать такое определение музыкаль­ного инструмента, которое бы относи­тельно кратко фиксировало указанные функции.

Музыкальный инструмент — средство производства, действующее в комплексной музыкальной деятельности людей, реальный и/или виртуальный предмет (совокупность предметов), посредством которого Человек Интонирующий16 в процессах порождения, преобразования, распространения, восприятия и присвоения звуковых явлений-объектов выражает, познает и преобразует и самого себя, и свои отношения с включающими его средами (трансцендентной, природной, социальной, индустриальной), обменивается информацией в коммуникации с другими живыми существами, предметами и Космосом, в целом формируя в некоторых аспектах историю человеческой культуры как часть истории Вселенной.

Мы полагаем, что при построении некой предполагаемой комплексной классификации музыкальных инструментов (возможно — системы классификаций) имеет смысл исходить из их различных функций. Существующая же система — КХЗ — основывается на интерпретациях преимущественно акустической функции, или, по выражению авторов классификации, «исходя из физического процесса звукообразования» [9, 233]. В данной статье мы также даем модель инструмента преимущественно в связи с данной функцией (акустической), осознавая в то же время необходимость комплексного подхода с учетом и других функций. В рамках такого подхода были бы не только проведены классификации музыкальных инструментов в связи с каждой из упомянутых функций, но и учтены процессы взаимодействий таких функций в действующих инструментах. Такая масштабная задача еще ждет своих исследователей.

Структура музыкального инструмента в связи с выполняемой им акустической функцией

Теперь кратко изложим соображения в той области, которая преимущественно и рассматривалась в КХЗ — речь идет о структуре музыкального инструмента в связи с выполняемой им акустической функцией. В каких системах и субсистемах этот инструмент действует?

Субсистема действующих тел (как часть системы музыкальной деятельности), в которой непосредственно звучит музыкальный инструмент, включает в себя следующие функциональные элементы:

• музыкальный инструмент;
• орудие звукоизвлечения на музыкальном инструменте (непосредственный возбудитель колебаний вибратора музыкального инструмента);
• агент звукоизвлечения (человек, природная сила, автоматизированный процесс);
• среда маршрутизации сигнала17;
• потребитель звука (человек, устройство обработки и/или записи звука).

Элементы субсистемы могут соединяться и в другом порядке, неоднократно присутствовать в отдельном звукотворческом акте на данном инструменте.

В данной субсистеме сопоставим телам их различные признаки. В частности, при рассмотрении электронных инструментов важно ввести дифференциацию реальных и виртуальных тел (образов тел) и систем (сред), состоящих из таких тел, противопоставив их по совокупности следующих признаков.

Признак 1: условия распределения множества физических свойств тел во времени. Монохроносами назовем тела18, которые существуют в континуальном однонаправленном времени, пребывая в каждый его момент в полноте своих физических свойств. Полихроносами будем считать тела, которые мигрируют между хроносами (временами в узком специальном смысле) различной природы (континуальными — дискретными, однонаправленным — разнонаправленным), не сохраняя полноту физических свойств хо­тя бы в некоторых из этих хроносов. Реаль­ные тела являются монохроносами, вир­ту­аль­­ные — полихроносами.

Признак 2: координация физических свойств тел. Реальные тела в каждом моменте хроноса своего бытия постоянно сохраняют полноту физических свойств. При этом в реальных телах на множестве их свойств элементы любых их подмножеств взаимодействуют между собой. Скажем, видимое, слышимое и осязаемое восприятие таких тел человеком соответствуют друг другу. Виртуальные же тела хотя бы в отдельные моменты некоторых своих хроносов не сохраняют полноту физических свойств. Кроме того, у виртуальных тел во множестве их свойств найдутся такие элементы их подмно­жеств, которые не взаимодействуют между собой19.

Рассмотрим элементы субсистемы, функ­цио­нирующей вокруг музыкального инструмента.

1. Музыкальный инструмент. Его функциональные компоненты можно представить так: источник звука — крепление источника к корпусу — корпус — манипуляторы источником.

1.1. Источник звука. Источник может быть (по пространственной природе) элемен­тар­ным или составным, по временнóй природе — концентрированным (в одном временнóм периоде) или рассредоточенным. Примем следующую терминологию. Функционирование источника (источников) звука будет рассматриваться как циклический процесс, состоящий из последовательности и/или одновременного действия взаимно связанных друг с другом фаз. Если несколько источников звука взаимодействуют в одном му­зыкаль­ном инструменте, каждый из них является суб­источником, а совокупность их взаимодействия — суперисточником. «Субисточник», «суперисточник» — видовые термины по отношению к родовому — «источник» (звука). 

То состояние источника звука, в котором он пребывает до начала процесса порождения звука, назовем входным. То состояние, в котором источник изменяет свои характеристики внутри некоторой фазы звукоизвлечения (сферы таковых изменений — как условия порождения звучания, так и само это звуча­ние), назовем транзитным. То состояние ис­точника, в котором он пребывает после окончания фазы или всего цикла звукоизвлечения, назовем выходным. Субисточники мо­гут взаимодействовать в некоторых логико-временны́х конфигурациях. Конфигурация, в которой субисточники действуют одновременно и относительно независимо друг от друга, а результаты их действий «сме­шиваются», мы называем параллельной. Конфигурация, в которой субисточники действуют в различных временны́х отрезках, причем так, что выходное состояние более раннего по времени действия субисточника воздействует на входное состояние более позднего субисточника, назовем последовательной. Элементарная последовательная конфигурация содержит два субисточника, которые, взаимодействуя в ней, приобретают соотносительные функции. Субисточник, действующий ранее и управляющий другим, получает функцию передатчика. Другой же субисточник, действующий позднее, функцио­нирует как приемник20, состояние которого зависит от изменений выходного состояния передатчика21. Последовательную конфигурацию, содержащую более двух суб­источников, мы назовем сложной. Процесс ее функционирования можно интерпретировать как взаимодействие различных элементарных конфигураций, становящихся внутри нее ее собственными субконфигурациями. Часто субисточники одновременно (практически одновременно) действуют в качестве передатчиков в некоторой субконфигурации и приемников — в другой.

Воздействие передатчика на приемник во времени может быть непосредственным или отсроченным. В последнем случае информация о выходном состоянии приемника должна быть каким-либо образом записана в некоторую пассивную, стабильную во времени форму. Затем, в нужный для исполнителя (музыкального произведения) момент эта информация может вызваться (читаться) и преобразовываться в активную форму, в которой она и подается на вход приемника и изменяет его состояние. В связи со сказанным во взаимодействии субисточников последовательной системы можно выделить следующие компоненты: субисточник-передатчик — устройство записи — устройство хранения информации — устройство воспроизведения информации — субисточник-приемник. Для функционирования такой системы необходимо, среди прочих условий, чтобы существовал код, понимаемый здесь как отображение одного множества (сообщения) в другое (последовательность символов некоторого алфавита). Во многих электронных устройствах, используемых в современной среде бытования музыки, результирующий код отображает множество звуковых колебаний источника как последовательность символов из алфавита — множества {0, 1}. Физическим воплощением последних символов обычно служат определенные символы «промежуточного алфавита» — например, состояния электромагнитной энергии в некоторых телах (скажем, жестких компьютерных дисках). Сообщения, состоящие из символов этого промежуточного алфавита, получаются в результате совместной деятельности передатчика и устройства записи, фиксируются на устройство хранения информации и пребывают на последнем. Затем эти сообщения расшифровываются устройством воспроизведения звуковой информации, переводящим изменения электромагнитной энергии устройства хранения в изменения механической энергии частиц среды распространения звука (воздуха).

Взаимовлияние передатчиков и приемников происходит в упомянутой выше поли­хронной среде, которую можно описывать в различных системах отсчета времени. Например, можно установить в качестве «сейчас»-момента произвольную точку (условно считаемую «актуальной», «текущей»), принадлежащую времени работы приемника. В этой системе отсчета для случая отсроченного влияния передатчика на приемник можно обозначить как минимум три хроноса. Это хронос действия передатчика (активный прехронос); хронос хранения записанной информации о результатах этих действий (пассивный интерхронос); хронос действия приемника, в нужный момент подключаемого к упомянутой информации и управляемого ей (активный хронос).

Функции передатчика и приемника могут реализовываться как в одном, так и в различных аппаратных устройствах. В последнем случае данный инструмент (например, клавишный электромузыкальный инструмент) действует как приемник, а передатчиком нередко служит в конечном счете звучащий акустический инструмент. Пока не рассматриваем подробно ту среду маршрутизации, в которой передается, обрабатывается, кодируется и декодируется сигнал передатчика. Укажем лишь кратко, что такая маршрутизация связана с процессом семплирования, которое здесь в специальном смысле слова мы понимаем как трансформацию континуального физически конкретного первоначального звука, пребывающего в активном прехроносе в механической форме энергии, в дискретный цифровой код. Этот код, физически реализованный в форме электромагнитной энергии (устройства хранения данных), пребывающий без изменений структуры в пассивном интерхроносе, представляет собой потенциальный производный звук — то есть объект, который можно в специальных условиях трансформировать обратно в конечную механико-акустическую форму, дающую слышимый действительный звук.

1.2. Крепление источника звука к корпусу инструмента. Не вдаваясь в подробности, отметим роль крепления в создании как механической опоры для источника, так и передачи акустических колебаний корпусу.

1.3. Корпус инструмента. Корпус инструмента выполняет одновременно различные функции в процессе производства звука. В физико-механическом аспекте корпус имеет как внутреннюю функцию механической основы для крепления и коммуникации компонентов инструмента, так и внешнюю функцию сопряжения с агентом звукоизвлечения (скажем, человеком). В физико-акустическом аспекте корпус является первичной средой маршрутизации звука. В акустическом инструменте корпус обеспечивает определенную резонансную систему.

1.4. Манипулятор источником звука. Манипуляторы составляют часть среды маршрутизации сигнала и рассматриваются далее в соответствующем разделе.

2. Орудие звукоизвлечения. Функциональные компоненты орудия звукоизвлечения: возбудитель колебаний — трансмиттер — предметная система управления возбудителем. Возбудитель колебаний воздействует на источник звука физически непосредственно. Трансмиттер здесь — совокупность аппаратных и/или программных компонентов, устанавливающих физическую и информационную связь между орудием и агентом. Система управления возбудителем предназначена для изменения его физических характеристик. Например, для смычка струнных такая система, включающая собственно возбудитель (конский волос), органы управления волосом (трость с винтом), вспомогательные вещества (канифоль), управляет силой натяжения волоса, упругими свойствами трости, силой трения смычка о струну.

В КХЗ рассматривается не только физи­ческая природа орудия звукоизвлечения, но и его способ действия. Среди таких способов — удар, щипок, фрикция (трение), дутье. Технически обозначение способов звукоизвлечения в КХЗ в оригинальной версии происходит с помощью добавочных чисел. Эта идея разделения цифрового кода инструмента на группы цифр, выражающие различные структурные свойства инструментов, представляется плодотворной. Но хотя конкретные способы реализации этой идеи в КХЗ не всегда убедительны с позиций логики.

3. Агент звукоизвлечения (агент). При игре на акустических инструментах агентом чаще всего является человек, реже — природная сила (например, ветер, колеблющий струны эоловой арфы). Впрочем, иногда функции агента распределяются между человеком и автоматическим устройством. При этом порой устройству достается работа большего объема, более тонкая и сложная, чем человеку — как в пианолах типов «piano player» («исполнитель на фортепиано») и «player piano» («играющее фортепиано»). Порой функции агента полностью выполняются автоматом — как в пианолах типа «reproducing piano»22 («воспроизводящее фортепиано»).

В электрофонах агентом также может быть как человек, так и устройство. Заметим попутно, что устройства записи-воспроизведения звука (магнитофоны, электропроигрыватели) совмещают в себе функции инструмента, полуавтоматического агента и частично среды маршрутизации23.

Функциональные компоненты агента звукоизвлечения — это исполнитель действия (его работа связана с преобразованиями энергии) и система управления (включающая себя генератор команд и коммутационные линии, передающие команды от генератора исполнительному органу).

4. Среда маршрутизации сигнала. Функциональные компоненты среды маршрутизации — это устройства обработки звука (манипуляторы), коммутационные устройства, устройства вывода звука. Описывая среду, можно выделять в ней различные признаки. Так, по отношению к физическому телу инструмента мы различаем внутреннюю среду маршрутизации, принадлежащую этому телу, и внешнюю, находящуюся вне его. По форме энергии можно рассматривать среды или их отдельные компоненты, связанные с механической, электромагнитной или иными видами энергии. Кроме того, среды — в зависимости от свойств их образующих тел  — подразделяются нами на реальные и виртуальные.

Действие источника звука в среде связано с процессами преобразования энергии. 

В акустических инструментах источник звука в своих колебаниях выделяет механическую энергию движения твердых тел (струны, корпус инструмента или его часть) или газообразных сред (столб воздуха в аэрофонах). Эта энергия распространяется в (иной) газообразной среде (обычно в воздухе), преобразуясь в механическую энергию движения частиц этой среды. В электрофонах источник (субисточник) звука порождает электромагнитную энергию. Существуют инструменты, использующие переходы между энергией в ее световой и механико-акустической формах — например, фотоэлектронный оптический синтезатор «АНС» Е. А. Мурзина (рабочая модель сконструирована в 1958 году, патент выдан в 1959-м) или оптико-сенсорные инструменты с инфракрасными детекторами, созданные Чикаши Миямой24: «Seven eyes» («Семь глаз», 2007) и «Peacock» (2009). Мы допускаем существование источника звука, управляющего внутренней энергией движущихся молекул (изменяющего температуру некоторого тела) и трансформирующего ее, например, в механическую энергию движения газообразной среды (воздуха), скажем, ветер. Теоретически можно представить себе музыкальные инструменты, в которых источник звука в изменении своего состояния выделяет энергию и других видов — химическую, ядерную25.

Среда маршрутизации обеспечивает движение сигнала по определенной траектории внутри звукового тракта, или системы программных и аппаратных компонентов, функционирующих как целое в процессе порождения, преобразования и передачи звука от источника (источников) этого звука потребителю.

Манипуляторы источником (аппаратные и программные). В манипуляторах источником звука можно выделить такие компоненты, как вход в манипулятор от источника звука, систему транзита звука, органы управления манипулятором и выход с манипулированного источника на орудие звукоизвлечения. Скажем, в валторне вход в манипулятор — узкая часть канала инструмента, система транзита звука — совокупность всех трубок, органы управления — вентили, выход на источник — мундштук. В электрофонах в качестве элементов-манипуляторов часто используются эффекты обработки сигнала — назовем некоторые из них: модуляция; эффекты, связанные с задержкой сигнала (эхо, дилэй, фленджер, фейзер); эффекты фильтрации (эквалайзер, уа-уа); эффекты динамической обработки сигнала (компрессор, гейт, лимитер). Эти эффекты могут реализовываться аппаратно и/или программно.

Коммутационные устройства. В музыкальных инструментах, связанных с преобра­зова­нием электромагнитной энергии, исполь­зуются различные коммутационные устройства и оборудование — например: уси­ли­тели-­рас­пределители сигнала, системы микширования сигнала, системы управления (кнопочные панели, контроллеры), преобразователи форматов, удлинители интерфейса, концентраторы, кабели и разъемы.

Устройства воспроизведения звука. Звучание акустических инструментов, не требующих усиления, естественным образом погружается в окружающую среду. Она, будь то архитектурно-акустическая система концертного зала, городской или природный ландшафт, и «воспроизводит» звук. Но там, где требуется преобразование и усиление сигнала, применяются специальные устройства воспроизведения звука (в его акустической форме). Имеется в виду акустическая система, или громкоговоритель, определяемый как «комбинация драйвера (драйверов) с устройствами структурного излучения» [19, 270]. В свою очередь, драйвер громкоговорителя — «преобразующий механизм, который конвертирует электрическую энергию в механическую и/или акустическую энергию» [19, 270].

5. Потребитель звука. Часто потребителем звука является человек, порой — автоматизированная система. Предполагаемые функциональные компоненты потребителя: приемник звуков — система управления — генератор звуков.

Признаки для классификации инструмента на основе его теоретической модели

Так мы получаем предварительные краткие эс­кизы-фрагменты теоретической модели инструмента, в которой его структурные части рассматриваются в качестве носителей определенных функций в тех средах, в которых инструмент действует. В данной статье речь идет преимущественно об акустической среде. На этой основе выделим некоторые признаки для классификации строения инструментов (рассмотренных в акустическом действии) в за­висимости от того, как функционируют составные части этих инструментов. Разумеется, комплектность, порядок признаков, вербальная форма их представления нуждаются в существенной доработке. Некоторые из веток классификации, описание которых требует уточ­нения, конкретизации, взяты в угловые скобки.

1. Музыкальный инструмент

1.1. Источник звука

1.1.1. Количество источников

1.1.1.1. Один источник

1.1.1.2. Несколько субисточников

1.1.1.2.1. Тип субисточника

1.1.1.2.1.1. Передатчик

1.1.1.2.1.2. Приемник

1.1.1.2.2. Координация субисточников во времени

1.1.1.2.2.1. Непосредственная ко­ор­динация субисточников во времени

1.1.1.2.2.2. Отсроченная координация субисточников во времени

1.1.1.2.2.2.1. Физическая форма хранения информации на устройстве хранения

1.1.1.2.2.2.2. <Способ хранения информации на устройстве хранения>26

1.1.1.2.3. Конфигурация субисточников в суперисточнике

1.1.1.2.3.1. Параллельная конфигурация субисточников в суперисточнике

1.1.1.2.3.2. Последовательная конфигурация субисточников в суперисточнике

1.1.2. Природа энергии, которую генерирует и/или перерабатывает источник

1.1.2.1. Исключительно механико-акустическая энергия27

1.1.2.1.1. Общая характеристика источника звука28

1.1.2.1.1.1. Корпус или его часть (идиофоны)

1.1.2.1.1.2. Мембрана (мембранофоны)

1.1.2.1.1.3. Столб воздуха (аэрофоны)

1.1.2.1.1.4. Струна (хордофоны)

1.1.2.2. Собственно электромагнитная энергия — необходимая составляющая цепи преобразований энергии

1.1.2.2.1. Общая характеристика источника звука

1.1.2.2.1.1. Работа источника звука связана с механической энергией

1.1.2.2.1.1.1. Электроакустические инструменты

1.1.2.2.1.1.2. Электромеханические инструменты

1.1.2.2.1.2. Работа источника звука связана с электромагнитной энергией

1.1.2.2.1.3. Монохроносы, или аналоговые электронные инструменты

1.1.2.2.1.4. Полихроносы, или цифровые электронные инструменты29

1.1.2.3. Световая энергия

1.1.2.3.1. Общая характеристика источника звука

1.1.2.4. Энергия иного типа

1.1.2.4.1. Общая характеристика источника звука

1.2. Крепление источника к корпусу

1.2.1. Корпус инструмента отделим от источника звука

1.2.2. Корпус инструмента неотделим от источника звука

1.3. Корпус инструмента

1.4. Манипуляторы источником

2. Орудие звукоизвлечения

2.1. Тип процесса звукоизвлечения

2.2. Природа энергии, используемой в процессе звукоизвлечения <совпадает с позицией в ветке 1.1.2>

2.3. Физическая форма орудия звукоизвлечения

3. Агент звукоизвлечения

3.1.1. Субстанциональная природа

3.1.1.1. Человек

3.1.1.2. Устройство

3.1.1.2.1. Тип устройства, выполняющего функцию агента звукоизвлечения

4. Среда маршрутизации сигнала

4.1. Местоположение среды по отношению к телу инструмента

4.1.1. Внутренняя (находящаяся в теле инструмента) среда маршрутизации сигнала

4.1.2. Внешняя (находящаяся вне тела инструмента) среда маршрутизации сигнала

4.2. Элементный состав среды маршрутизации

4.2.1. Первичный манипулятор (?)

4.2.2. Эффект трансформации сигнала

4.2.2.1. Транслятор (перевод энергии из одной формы в другую)

4.2.2.1.1. Процесс обработки сигнала

4.3. Функция элемента среды маршрутизации

5. Потребитель сигнала

5.1. Субстанциональная природа потребителя

5.1.1. Человек

5.1.2. Устройство

В целом предлагаемый нами подход представляется в определенной степени новым, открывающим плодотворные научные перспективы. Он дает достаточно сложную, широкую картину того, что есть музыкальный инструмент, в каких средах и каким образом он функционирует. Очевидно, множество частных вопросов нуждается в разработке, прежде чем этот подход будет воплощен в создание теоретической модели музыкаль­ного инструмента. Еще больше времени потребуется, чтобы на основе такой модели создать относительно стройную классификацию музыкальных инструментов. Таким образом, для науки сегодня КХЗ — небезупречный, но практически полезный познавательный инструмент. При этом мы полагаем, что органология в работе над классификацией музыкальных инструментов может исходить из их теоретической модели, подобной той, которая описывается (эскизно) в настоящей статье.

Список источников

1. Бородин Б. Б. Пианола и ее роль в музыкальной культуре прошлого и настоящего // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2019. Вып. 47. С. 83–92. DOI: 10.31773/2078-1768-2019-47-83-92.
2. Джани-заде Т. М. Арабский уд в музыкальной культуре Исламской цивилизации // Исследовано в России, 2002. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/arabskiy-ud-v-muzykalnoy-kulture-islamskoy-tsivilizatsii/viewer (дата обращения: 28.04.2022).
3. Джани-заде Т. М. Типология «лютен» в культуре Исламской цивилизации // Антропология культуры. Вып. 4 / ред. коллегия: Вяч. Вс. Иванов (гл. редактор), М. В. Акимова, Т. В. Цивьян. М. : Институт мировой культуры МГУ, 2010. С. 231–276.
4. Имханицкий М. И. Нужна ли принципиально но­вая классификация музыкальных инструментов? // Музыкальная академия. 2021. № 2. С. 168–185. DOI: 10.34690/156.
5. Кант И. Сочинения. В 6 т. Том 3. М. : Мысль, 1964. 799 с.
6. Мациевский И. В. Рецензия на статью Михаила Имханицкого «Нужна ли принципиально новая классификация музыкальных инструментов?» // Музыкальная академия. 2021. № 2. С. 186–189.
7. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М. : Му­зыка, 1988. 254 с.
8. Философский энциклопедический словарь / гл. редакция: Л. Ф. Ильичев, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. М. : Советская энцикло­педия, 1983. 840 с.
9. Хорнбостель Э. М. фон, Закс К. Систематика музыкальных инструментов / пер. с нем. И. З. Алендера // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка : сборник статей и материалов. В 2 частях. Ч. 1 / ред.-сост. И. В. Мациевский. М. : Советский композитор, 1987. С. 229–261.
10. Шеннон К. Э. Математическая теория связи // К. Шеннон. Работы по теории информации и кибернетике. М. : Издательство иностранной литературы, 1963. С. 243–332.
11. 120 years of electronic music. URL: https://120years.net/wordpress/ (дата обращения: 28.05.2022).
12. Glogger [псевдоним]. The five elements of musical instrumentation. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Musical_instrument_classification_by_physics-based_organology.png (дата обращения: 28.04.2022).
13. Hornbostel E. M. von, Sachs C. Systematik der Musik­instrumente. Ein Versuch // Zeitschrift für Ethno­logie. 1914. Band 46. Nr. 4–5. S. 553–590.
14. Kartomi M. J. On Concepts and Classifications of Mu­sical Instruments. Chicago : University of Chi­cago Press, 1990. 349 p.
15. Magnusson T. Musical Organics: a Heterarchial Approach to Digital Organology // Journal of New Music Research. 2017. Vol. 46. No. 3. P. 286–303. DOI: 10.1080/09298215.2017.1353636.
16. Quanten M. Synth in a box. On the systematic clas­sification of electric, electronic and experi­men­tal instruments using the Hornbostel and Sachs taxo­nomy // Reflecting on Hornbostel-Sachs’s Versuch a century later. Proceedings of the inter­na­tional meeting Venice, 3–4 July 2015 / ed. by Cr. Ghirar­dini. Ve­nezia : Edizione Fondazione Levi, 2020. P. 215– 226.
17. Revision of Hornbostel-Sachs Classification of Musical Instruments by the MIMO Consor­tium (MIMO H-S classification 8 July 2011). URL: http://mimo-international.com/documents/ Hornbostel%20Sachs.pdf?_ga=2.225159449. 2047415422.1646899775-1295373155.1646899775 (дата обращения: 03.05.2022).
18. Sachs C. The history of Musical Instruments. New York : W. W. Norton & Company, 1940. 505 p.
19. Small R. Direct radiator loudspeaker system ana­lysis // IEEE Transactions on Audio and Electro­acoustics. 1971, December. Vol. 19. No. 4. P. 269–281. DOI: 10.1109/TAU.1971.1162200.
20. The collection of musical instruments. In 2 vo­lumes / ed.: S. Gunji, N. Kazue, M. Okada, N. To­moyu. Tokyo : Kunitachi College of Music, 1996. 439 + 81 p.
21. Wachsmann K., Hornbostel E. M. von, Sachs K. Instru­ments, classification of // The New Grove Dictio­nary of Music and Musicians / ed. by St. Sadie. Lon­don : Macmillan, 1980. P. 237–245.
22. Weisser S., Quanten M. Rethinking Musical Instru­ment Classification: Towards a Modular Approach to the Hornbostel-Sachs System // Yearbook for Traditional Music. 2011. No. 43. P. 122–146. DOI: 10.5921/yeartradmusi.43.0122.