Ни одна советская культурная организация не считалась более одиозной, чем Пролеткульт1. Такие ярлыки, как «сепаратизм», «сектантство», «нигилизм», «ревизионизм», присваивались ее образу в отечественной исторической науке [5; 6, 5]. Эта тенденция начала осознаваться уже в позднесоветское время, когда по-прежнему преобладала. В своей работе «Советский рабочий класс и художественная культура. 1917–1932» (1984) Л. А. Пинегина пишет:

«В исторической литературе утвер­дилось и получило широкое распространение представление о сугубо отрицательном отношении организаций пролетарской культуры 20-х годов2 к культурному наследию. В большинстве трудов современных исследователей так называемый “нигилизм” пролетарской культуры преподносится как факт, не требующий доказательств. Научная аргументация в них подменяется несколькими высказываниями особо ретивых пролеткультовцев с обязательным включением строк поэта В. Кириллова:

Мы во власти мятежного страстного хмеля:
Пусть кричат нам: “Вы палачи красоты!”
Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля,
Разрушим музеи, растопчем искусства цветы»3 [16, 54].

Такое отношение к Пролеткульту и пролетарской культуре в целом долгие годы разделяло и советское, и российское музыкознание.

Лишь с начала 2000-х годов представле­ния о Пролеткульте начали пересматриваться отечественными историками [8; 11; 23]. На За­паде также появились исследования, ос­но­ванные на отказе от традиционного не­прия­тия деятельности организации [24; 27‒29]4. Одним из важных результатов такого подхода стало признание: «Роль Пролет­культа в деле распространения ‘‘культуры класси­ков”, к сожалению, не получила должной оценки» [13, 183‒184]. Возник тезис об ин­ституциональной и идеологической преемственности первых послереволюционных музыкальных организаций от предшествующих им дореволюционных [24, 29‒32].

Однако негативные оценки Пролеткуль­та продолжают встречаться в западном му­зыко­знании. Так, в статье «Российская Федерация» словаря The Grove читаем:

«Концепция постепенного построе­ния коммунистической культуры, выдвигавшаяся Лениным и Луначарским, решительно отвергалась организацией ‘‘Пролеткульт’’, которая категорически отказалась от дореволюционных, буржу­азных форм искусства в пользу новых, чье создание возлагалось на рабочий класс» [26].

Одна из последних работ, автор которой придерживается подобных взглядов, — «Клас­сика для масс. Формирование советской музыкальной идентичности при Ленине и Сталине» (2016) П. Фэйрклаф [25, 2]. В свою очередь и российское музыковедение продолжает транслировать сложившийся однозначно одиозный образ этой организации [1, 5; 4, 5]. Попытки объективного пересмотра представлений об организации предпринимаются редко [18, 33‒47; 19, 16].

В нашей статье мы рассмотрим деятельность основных отделений Пролеткульта (Центрального, Московского и Петроградского) с точки зрения соотношения официальных идеологических установок и практик, чтобы как можно объективнее определить значение организации в истории советской музыки. Проясняющим контекстом для такой оценки может послужить дореволюционное музыкальное просветительство. Среди многочисленных музыкально-просветительских организаций до 1917 года сходными по типу с Пролеткультом были народные консерватории: они преследовали аналогичную цель — создание общедоступного музыкального образования для широких народных масс. В этой связи представляется закономерным, что некоторые лидеры музыкального отдела (МУЗО) Пролеткульта вышли именно из рядов преподавателей народных консерваторий.

***

Просветительская деятельность МУЗО Про­леткульта отражена в статьях, докладах, резолюциях конференций и отчетах о за­седаниях.

Руководитель музыкального отдела Московского пролеткульта, видный деятель этой организации Борис Борисович Красин (1884–1936) регулярно освещал задачи своего отдела и делал отчеты о его работе в 1918–1920 годы на конференциях Пролеткульта5 и на страницах печатного органа Московского пролеткульта «Горн». Так, в 1918 году в докладе «Задачи музыкального отдела» Красин утверждал, что музыкальный отдел Пролеткульта должен «помочь пролетариату овладеть по возможности всем подлинно-­худо­жест­венным музыкальным достоянием человечества» [9, 58]. В докладе 1919 года автор конкретизирует эту мысль, формулируя основные направления в деятельности организации:

• «показать пролетариату в идеальном исполнении лучшие образцы индивидуального музыкального творчества старой культуры, имеющие общечеловеческое значение»;
• «ознакомить пролетариат самым ши­роким образом с коллективным народ­ным творчеством и в частности с рус­ской народной песней»;
• «бороться всеми силами [против] опош­ляющего влияния суррогатов музы­ки, в виде нехудожественных в му­зыкаль­ном смысле сочинений, спекулирую­щих на революционном настроений масс»6.

Задачи Пролеткульта в области музыкального просветительства в интерпретации Красина были направлены на распространение и сохранение классической и народной музыки и борьбу против насаждения «нехудожественных» образцов. Под последними подразумевались, в частности, новые революционные песни, которые приобрели популярность среди городского населения [28, 5, 31–32].

Если применительно к академической музыке Красин не разъясняет, какие направ­ления, стили и персоналии он имеет в виду, то упоминание фольклорных образцов сопровождается определением «в художественной обработке» ⁷. Иными словами, на­род­ная музыка, с точки зрения Красина, должна про­пагандироваться не в своем аутен­тичном ви­де, а уже «облагороженной» сред­ствами академического искусства.

Важным утверждением Красина в докладе «Задачи музыкального отдела» 1918 года является тезис о необходимости «содейство­вать и помочь выявлению нарождающегося нового музыкального творчества пролетариата» [9, 59]. Эта мысль красной нитью проходит в его выступлениях 1919 года8. Для решения данной задачи Красин предлагает предпринять ряд мер:

«а) расширить и углубить работу музык.[ально]-хоровых студий Пролеткульта.

б) привлекать к работе возможно большее количество пролетарских детей, как элемент чистый, незатронутый буржуазной культурой и наиболее способный к выявлению грядущей пролетарской культуры.

в) Образовать центральную пролетарскую консерваторию, где представители Пролеткульта могли бы получить наисовершеннейшее техническое вооружение, столь необходимое для грядущих побед Пролеткульта в его культурной борьбе.

г) Учредить при Музыкальном Отделе Му­зыкально-Техническую секцию для разрешения технических вопросов, могущих иметь существенное значение для расширения новых возможностей му­зыкального творчества»9.

Вторая городская конференция Московско­го пролеткульта, заслушав доклад Красина, включающий вышеуказанные позиции, постановила:

«3) Работа культурно-просветительная в от­личие от таковой Наркомпроса, ведется постольку, поскольку она необходимо связана с творческими задачами ПР[олет]К[уль]-ТОВ. Задача просветительной работы сводится к тому, чтобы все наиболее ценное из музыкального наследия прошлого, как-то: образцы музыкального творчества, индивидуаль­ного и народного, техника творчества, техника музыкального исполнения и нау­ка о музыке ― сделать достоянием про­летариа­та таким образом, чтобы весь ма­териал пролетариат мог оценить крити­чески со своей пролетарской точки зрения.

4) С этой целью ПР[ролет]К[уль]-ТЫ орга­низуют концерты, лекции, беседы, доклады и дискуссии по вопросам музыкаль­ного искусства.

5) Концерты должны носить безусловно художественный характер и протекать в серьезной и даже торжественной обстановке при соблюдении строжайшей дисциплины»10 (см. илл. 1).

Илл. 1. Постановление Второй городской конференции Московского пролеткульта.
РГАЛИ. Ф. 1230. Оп. 1. Ед. хр. 582. Л. 7
Fig. 1. Resolution of the 2nd City Conference of the Moscow Proletkult. RSALA. Ph. 1230. Op. 1. Storage unit. 582. L. 7

Таким образом, тезисы Красина были одоб­рены делегатами конференции и приняты как руководство в приобщении широких масс рабочих к слушанию классической и народной музыки, а также к овладению навыками ее исполнения.

Взгляды Бориса Борисовича Красина раз­деляла Надежда Яковлевна Брюсова (1881–­1951), активный член МУЗО Московского пролеткульта. В своем докладе на Первой общегородской конференции Московского пролеткульта 25 февраля 1918 года она определила задачи организации как просвети­тельские и наметила следующие подходы к их реализации:

«3. Главная задача музыкального образования — научить слышать движения своей собственной внутренней жизни и узнавать те же движения жизни в голосах музыки.

4. Дополнением к этой главной задаче музыкального образования, умению ощущать музыку, будет музыкальная грамотность, умение читать и мысленно слышать записанную музыку.

5. Работа по музыкальному образованию должна идти одновременно в двух направ­лениях: 1) собственное творчество и собственное исполнение музыки и 2) слу­шание музыки. Собственное творчество и исполнение должно дать умение по­ни­мать музыкальную речь, узнавать движения чувства в его музыкальном отражении. Слушание музыки должно дать самые лучшие образцы этого отражения, расширить пределы музыкального чувства» [15, 27–28].

Брюсова расценивала освоение народной песни и произведений русских композиторов как фундамент музыкального образования в Советской России:

«6. Начинать работу надо от той музыки, ко­торая особенно близка народу, от его народной песни и от произведений авторов его родины. Самое полное музыкальное образование должно дать умение слышать и понимать все склады музыкальной речи» [15, 28].

В докладе говорится о необходимости понимания и эмоционального переживания слушателями «литературного музыкального языка»:

«Движение голоса в народной песне так совершенно и полно выражает движения чувства, что здесь нам надо учиться у народа, а не ему у нас. Такого совершенства выражения мы не можем дать народу в культурной музыке. Нашим слушателям придется слушать голоса музыки в звуках гораздо менее чистых и точных, при­дется примириться со многими условностями литературного му­зыкального языка. Но мы должны сделать так, чтобы сквозь эти неточности звуков и условности речи слушатели все-таки услышали в музыке живое движение чувства. <…>

Надо, чтобы народ самостоятельно и творчески прошел весь культурный путь музыки, научился сам говорить тем языком, каким говорит современная культурная музыка.

Итак, значит, самой первой работой в народной аудитории должна быть работа творческая»11.

Таким образом, для Брюсовой в деле приобщения пролетариата к «культурной музыке» первоочередное значение приобретали такие виды творческой деятельности, как слушание и исполнение.

По окончании ее доклада Московский пролеткульт принял следующую резолюцию:

«Общегородская Конференция пролетарских культурно-просветительных организаций признает своей главной задачей по пролетарскому музыкальному образованию — создание в Москве пролетарской музыкальной школы, при Пролеткульте, целями которой была бы:

1) Проявление творческих сил проле­та­риата в области музыкального искусства.

2) Широкое музыкальное воспитание:

а) общее музыкальное образование и об­щая музыкальная грамота;

б) творческое слушание и понимание музыки;

в) музыкальное сочинение;

г) игра на инструментах, как дополнение к общему музыкальному образованию;

д) пение.

3) Подготовка кадров пролетарских пре­подавателей, инструкторов, могущих вести самостоятельно дело му­зыкально­го воспитания в пролетарских массах.

Школа эта полагает свое существование не только как одна центральная школа для города Москвы, но с районными отделениями, дабы в деле воспитания и проявления музыкальных чувств могли принимать участие самые широкие слои пролетариата» [15, 28].

Два рассмотренных доклада — Красина и Брю­совой — имели обобщенный, программный характер и не давали ответов на вопросы об организации работы в местных студиях Пролеткульта: какие конкретно произведения пролетариат должен слушать? кто и как их отбирает? кто и на чем будет исполнять художественные сочинения и фольк­лор на уроках слушания музыки? и на многие другие.

Симптоматично, что Красин в сентяб­ре 1918 года заявлял, что «плана[,] общего для всех студий, нет, каждая студия дей­ствует по-своему» [17, 127]. Отсутствие единой программы вполне объяснимо, учитывая, что Пролеткульт был основан в октябре 1917 года, а его работа, согласно более позднему отчету о деятельности отдела искусств, началась только в июне 1918 года12.

Перед Московским пролеткультом и ее руководителями была поставлена задача открыть музыкальную школу, но этот проект не был осуществлен за краткий период его активной работы, в то время как в Петрограде школа была создана. Композитор Я. Я. Озолин13, организатор музыкально-вокального отдела Петроградского пролеткульта, в марте 1919 года писал:

«1-я Пролетарская Школа Музыки при Петроградском Пролеткульте ставит своей целью воспитать из широких масс пролетариата истинных предста­ви­телей классовой, рабочей Культуры. Дать из среды пролетариев истинных творцов, художников и музыкантов и вытеснить таким образом в последнее время развившийся среди них дилетантизм. <…> Рабочий класс, создавая теперь сов­сем другой, новый строй в жизни экономи­ческой, политической ― строит так­же сам свою Культуру, свое Искусство. Отбрасывая в сторону все ненужное, излишнее, он идет смелыми шагами вперед, разрушая старый и строя новый, свой мир. То же самое будет и в Искусстве, в Музыке. Старые формы песни[,] условности, нам не нужны. Они послужат для нас лишь историческим материалом. По ним мы будем учиться[,] что не нужно делать»14 (см. илл. 2).

Илл. 2. Программа Первой пролетарской школы музыки при Петроградском пролеткульте.
РГАЛИ. Ф. 1230. Оп. 1. Ед. хр. 582. Л. 15
Fig. 2. Programme of the Petrograd Proletkult 1st Proletarian School of Music. RSALA. Ph. 1230. Op. 1. Storage unit. 582. L. 15

Озолин заявлял о ненужности серьезного изучения музыки прошлого, особо подчеркивая целесообразность отказа от «старой формы песни» (то есть от фольклора). Однако образовательная программа школы во многом расходилась с этими тезисами, что ставило под сомнение искренность заяв­лений ее руководителя. Прежде всего она представляется в значительной своей части традиционной (если не сказать консервативной), а также реалистичной и щадящей в отношении возможностей и личного времени учащихся. Были открыты следующие классы: сочинения (курсы гармонии, контрапункта, инструментовки, формы); специальной игры на фортепиано «для подготовки пианистов-­виртуозов»; обязательный класс рояля для всех учащихся (курсы элементарный, низший, средний, высший); классы хорового пения, сольного пения, оркестровых инструментов, народных инструментов; научные классы (акустики, истории музыки, итальянского языка, физиологии и гигиены)15.

Примечательно, что содержание програм­мы Пролеткульта почти полностью со­впадало с программой консерватории, за ис­ключением внедрения в традиционный ре­пертуар сочи­нений «революционной и классовой»16 тематики. Основу же программы составлял классический репертуар, а также народная песня в ее различных исторических формах, включая и «художественную гармониза­цию»17, по определению Красина. В программе хорового класса, например, были заявлены следующие разделы:

«1) Одноголосный и многоголосный хор, 2) Церковный хор, 3) Хор под аккомпанемент и 4) Квартеты, трио. В практической части занятия <…> распределены в следующем порядке: 1) Революционные и классовые песни, 2) Народные и бытовые песни, 3) Оперные хоры, 4) Хоровые произведения русских и западных композиторов»18.

Кроме того, сохранившиеся отчеты о концертах Музыкальной школы при Петроградском пролеткульте свидетельствуют, что на них учителя и учащиеся исполняли фрагменты из опер — таких как «Евгений Онегин» Чай­ковского, «Фауст» Гуно, «Андре Шенье» Джор­дано19 и другие.

Не только в Петрограде, но и в Москве открывались новые студии. Уже в сентябре 1918 года при МУЗО Московского пролеткульта появилось восемь хоровых студий с классами фортепиано, скрипки, сольного пения [9, 59–60] и три студии народных инструментов. К марту 1919 года их количество возросло: в Москве была организова­на 51 студия, где состояли 2616 учеников и 124 инструктора20. Как правило, обучение велось в форме хорового исполнительства силами рабочих — учащихся студий. В репертуар хоров наряду с популярными револю­ци­он­ными песнями («Интернационал», «Мар­селье­за» и «Пролетарская дубинушка» в об­ра­бот­ке Викт. Калинникова, «Варшавянка» в обработке Крылова, «Первомайский гимн» и «Стенька Разин» Кастальского) были включены «художественные» произведения («Мо­ре», «Песня темного леса» и «Спящая княж­на» Бородина, «Элегия» и «За рекой» Чес­но­ко­ва, «Голод» Кюи, «Прибаутки» Никольского, «Охотничья песня» Мендельсона, «Мель­ник» Шуберта, «Ты не стой, колодец» и «Колы­бель­ная» Лядова)21. Другой документ свидетельствует, что хор Московского пролеткульта исполнял хоры из опер, правда, как правило, это были «народные песни» («Ой, во поле липенька» из «Снегурочки» Рим­ского-Кор­са­кова, «Как на горе мы пиво варили» из «Русалки» Даргомыжского, «Уж как по мосту, мосточку» и «Болят мои ноженьки» из «Евгения Онегина» Чайковского)22. Но бывали и исключения, как, например, Вальс из «Фауста» Гуно.

На Первой всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций, проходившей 15–20 сентября 1918 года, Красин заявлял: «Всего больше внимания мы уделяем хоровому пению, как средству гармонического объединения всех. Образованы хоровые студии. В эти студии принимаются только рабочие и их дети. Поются там народные песни, изучается история музыки, сольфеджио, музыка и т.[ак] д.[а­лее]» [17, 127]. В репертуаре хора были, по его словам, песни, гармонизованные Лядовым, Римским-Корсаковым и Мусоргским, а «из ре­во­люционных <…> лишь “Интернационал”» [17, 127].

В журнале «Горн» он подробно пишет о предстоящей работе студий, об их программах, местонахождении в Москве, о социальном статусе инструкторов:

«<…> будет введен в наших студиях курс слушания музыки, лекции о музыке с музыкальными иллюстрациями и, наконец, хоровое сочинение песен. <…> Инструкторами студий являются в подавляющем большинстве люди с высшим музыкальным образованием со званием свободного художника, среди них нередко композиторы и дирижеры. <…> В настоящее время таких студий уже существует 8, а именно: 1) Благуще-Лефортовский р.[айон], Введенская пл.[ощадь,] Боженинова ул.[ица]23, 12. 2) в Басманном р.[айоне], Почтовая ул.[ица,] 2. 3) Рогожско-Симоновском р.[айоне,] Дур­ной пер.[еулок], 22. 4) в Замоскворец­ком р.[айоне,] Кузнецкая, 11. 5) в Сущёво-Мариинском р.[айоне,] 5-ая Тверская-Ямская, д.[ом] 3. 6) в Богородском р.[айоне,] Богородское шоссе, д.[ом] Советской чайной. 7) при союзе рабочих Иглы. Цветной бульв.[ар], д.[ом] 5, и 8) в Бутырском р.[айоне,] Вятская ул.[ица], д.[ом] 3» [9, 59–60].

Вероятно, интерес московских рабочих не ог­раничивался народными песнями — в круг их предпочтений входила также «художественная» хоровая музыка, как и у учащихся школы при Петроградском пролеткульте. Приведенная ниже выписка из протокола заседания МУЗО Московского пролеткульта от 4 июня 1919 года свидетельствует об обогащении репертуара в студиях Московского пролеткульта не только народными песнями (одно- или двухголосными), но и разножанровыми образцами, в том числе фрагментами из опер. Студийцы настолько быстро развивались, что вскоре уже могли представлять результаты своих занятий в концертах. В их силах было 

«исполнить объединенным хором всех студий следующие песни: 1) ‘‘Дуби­нушка’’, 2) ‘‘Стенька Разин’’, 3) ‘‘Яр[-]хмель’’, 4) ‘‘Я вечор[,] млада’’, 5) ‘‘Ай[,] во по­ле липенька’’ [для] 4-х [голосов из “Снегурочки” Римского-Корсакова], 6) ‘‘Призыв весны’’ [для] 2-х гол.[о­сов], 

7) ‘‘Гайдучок’’, женским хором. Рево­лю­цион­ные 8) ‘‘Интернационал’’, 9) ‘‘Марсельеза’’, 10) ‘‘Варшавянка’’.

Сущёв-Мариинским Объединением: 1) ‘‘Протяжная’’, 2) ‘‘Хороводная’’ ― Лядова [для] 4-х гол.[осов,] 3) ‘‘Тень-тень’’ ― Гречанинова, 4) ‘‘Привет весне’’ ― Шумана[, для] 4-х гол.[осов], 5) ‘‘Саркасти­ческая’’ [и] “Дуня[-]тонкопряха”, Сбор­ник Этнографическ[ой комиссии].

Сокольническая студия: 1) ‘‘Со вьюном’’ — Римского-Корсакова[, для] 4-х гол.[о­сов,] 2) ‘‘Гимн Свободной России’’ — Ни­кольского[, для] 4-х гол.[о­сов,]  3) ‘‘По­­­сеяли девки лен’’. 4) ‘‘Как по мо­рю’’ из Сборника. 5) ‘‘Ты река ли моя ре­чень­ка’’ с аккомпанементом домр, [для] 4-х гол.[о­сов].

Рогожская студия: 1) ‘‘Ой[,] честь ли то добру молодцу’’ — Калинникова. 2) Хор поселян из оперы ‘‘[Князь] Игорь’’ — Бородина[, для] 4-х гол.[осов,] 3) ‘‘За туман Яром котится’’. 4) ‘‘Дощик’’, 5) ‘‘Ой[,] пойду я доплыла”[,] Украинская [народная песня, для] 4-х гол.[осов,] 6) ‘‘Прибаутки’’ — Никольского.

Басманная студия: 1) ‘‘Эх[,] да уж вы ночи’’, 2) ‘‘Ты взойди[,] солнце красное’’.

Перовская студия: 1) ‘‘Лебедь’’ [для] 2-х гол.[осов,] ‘‘Просо’’ [для] 2-х гол.[о­сов,] ‘‘Дощик’’ [для] 3-х гол.[осов]»24.

Аналогичная практика бытовала и в провинции, о чем свидетельствовал композитор Д. С. Васильев-Буглай, выпускник Синодального училища, в воспоминаниях о своей пролеткультовской деятельности в послереволюционные годы в Тамбове:

«Освобожденный народ жадно стремился к культуре, к искусству. <…> Всей художественной жизнью руково­дил Пролеткульт. Насколько мне помнится, не было никакого декрета, ника­ких указаний об организации пролет­культов. Они возникали стихийно, в порядке революционной инициативы. <…> Меня назначили заведующим музыкаль­ным отделом пролеткульта. Первое, что я сделал в новой должности — это органи­зовал хор.

Тамбовский архиерейский хор славился на всю Россию. Пели в тамбовском соборе действительно очень хорошо. В хоре были отличные басы и прекрасные тенора.

Эти певчие и составили основное ядро хора Тамбовского пролеткульта. 

Пошли они к нам работать, конечно, не по убеждениям, а по необходимости. Дело в том, что паек, который получали работники пролеткульта, был по тем временам неплох: фунт хлеба, картофель, вобла, иногда мясо и рыба. Пайком и соблазнили хористов. К церковным певчим были добавлены женские голоса — преимущественно молодые девушки. С таким разношерстным коллективом в 150 человек я начал работать» [3, 13].

С его слов, репертуар хора Тамбовского пролеткульта составили произведения «Баха, Римского-Корсакова, Мусоргского, старые и новые революционные песни, народные песни» [3, 14] и с этими программами хор выезжал на фронт, где выступал перед частями Красной армии.

Во всех Пролеткультах и их студиях уже год спустя после возникновения всероссийской организации прошли серии концертов, в которых звучала «художественная» и народная музыка. В известной степени цель лидеров Пролеткульта — исполнение му­зыкальных произведений массами как эффективный способ музыкального воспи­тания — была достигнута.

Уже к апрелю 1919 года хор Москов­ского пролеткульта дал 325 концертов25. Однако из дошедших до нас архивных материалов мы ничего не узнали о публике — ее социальном, возрастном, гендерном составе, образовательном уровне, а главное — о численности. Одно из немногих свидетельств, проливающих свет на проблемы в работе с пролетарской аудиторией, — выступление Брюсовой на Всероссийской конференции Пролеткуль­тов в 1918 году. Тогда, в начале дея­тельности Пролеткульта, Брюсова жаловалась на недостаток интереса рабочей ауди­тории к концертам: «<…> нет еще желания прийти к этой работе (пониманию музыки. — А. Я.) у публики. Приходят в Пролеткульт учиться играть на скрипке, рояли, но не приходят учиться слушать и понимать» [17, 126].

Однако концертная деятельность Пролеткульта развивалась быстрыми темпами. В От­чете о работе музыкально-вокального отдела Петроградского пролеткульта с января 1919 года до 1 октября 1920 года сказано, что в данный период Пролеткультом было организовано 382 концерта26. Мы не знаем, каковы были программы концертов и испол­нительские составы, но по крайней мере часть выступлений должна была проводиться в целях слушательского приобщения к музыке пролетарской публики. Например, в концерте, программа которого была разработана Концертной комиссией МУЗО Московского пролеткульта27, исполнялись такие произведения, как «Военный марш» Шуберта (в переложении Таузига), Гавот D-dur Люлли, «Вальс-экспромт» Листа для фортепиано, Песня Галицкого из оперы «Князь Игорь», романс Глинки «Жаворонок» ²⁸.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что за два года с момента своего основания МУЗО Пролеткульта в определенной степени добился своих целей. Задача привлечения рабочих к музыкальному образованию на основе классической и народной музыки, а также революционной песенности в основном была достигнута. Такую практику действительно можно назвать общедоступным музыкальным образованием. С той, однако, оговоркой, что доступным оно могло быть лишь для определенных социальных групп, тогда как «социально чуждые элементы» могли вовсе не иметь к нему доступа.

Как известно, после жесткой критики Ле­ниным Пролеткульта в конце 1920 года [8, 98, 123] организация резко снизила свою активность: ее сняли с государственного финансового обеспечения, закрыли многие мест­ные студии, сократилось само число его отделений и членов. Если в начале 1920 года по всей России существовало 300 Пролеткультов, то в ноябре 1921 года их осталось только 37 [14, 51, 153]. Однако достигнутое всероссийским объединением «Пролетарская культура» за столь короткий срок имеет большое значение для истории русской и советской музыкальной культуры.

***

Предшественниками музыкальных студий и школ Пролеткульта являлись дореволюционные народные консерватории29. Н. Я. Брюсова, один из видных деятелей обеих организаций, рассматривала их в неразрывной связи. В ее выступлениях Пролеткульт характеризуется как преемник народных консерваторий, перед которым стоит труднейшая задача, так и не выполненная народными консерваториями, — обучение народа пониманию музыки:

«У музыки два образа: звуковые искания и искания, дающие умение жить. Музыка для народа должна дать послед­нее умение. Музыку нужно строить не по разу­му, а по внутренним ощущениям. Музыка должна дать умение жить и умение строить жизнь. Таких работ в облас­ти музыки пока нет, но они должны быть созданы. Хоры, создаваемые для народа, имеют такой вид, будто созданы лишь для техников. Пока еще народ не учат понимать музыку. В Народной Консер­ватории уже ставился этот вопрос, теперь нужно его разработать в Пролет­культе. Пролеткульт должен взяться за эту работу — тяжелую и трудную» [17, 126].

Как известно, некоторые преподаватели Московской народной консерватории — Н. Я. Брюсова, А. Д. Кастальский, Н. А. Янчук30, Ю. Д. Энгель31 и Р. М. Глиэр32 — входи­ли в Московский пролеткульт. В обеих организациях пытались пропагандировать музыку среди тех слоев общества, которые раньше были далеки от нее. Главной целью Московской народной консерватории виделось «внедрение музыкальной культуры в широкие слои населения путем распространения музыкального образования» [20, 29]. Действительно, как пишет З. В. Черкасова, в Санкт-Петербургской народной консерватории обучались представители различных возрастных групп и социальных слоев общества [21, 112]. Д. В. Смирнов, рассматривая историю народных консерваторий с 1906 по 1918 год, пришел к выводу, что их деятельность «осуществлялась посредством расширения у обучающихся общехудожественного кругозора, освоения основ теории и истории музыки, развития навыков вокального и инструментального исполнительства» [20, 30]. В свою очередь, работа МУЗО Пролеткульта была нацелена на то, чтобы добиться «1) проявления творческих сил пролетариата в области музыкального искусства; и 2) широкого музыкального воспитания» [15, 27].

Любопытно отметить и стоимость обуче­ния в этих организациях. В связи с намеченной целью широкого и общедоступного про­свещения плата за обучение в народной кон­серватории была достаточно низкой — 3 руб­ля в год в Москве, 5 рублей в год и вы­ше в Петербурге [7, 693–694; 21, 113]. В 1918 го­ду желающие учиться музыке в Пролеткульте рабочие могли посещать музыкальные студии бесплатно [9, 59]33. Однако этими благами имели право пользоваться только рабочие и их дети, иногда — в провинции — и крестьяне [8, 172].

Способы обучения в обеих организаци­ях были традиционными. В соответствии с образовательной программой народные кон­серватории открыли следующие классы: светского и церковного хорового пения, сольного пения, специального и обще­го фортепиано, струнных инструментов, ду­ховых инструментов, «совместной игры», обязательной теории музыки, специальной теории композиции, фортепианного аккомпане­мен­та, оперный, сольфеджио, истории музы­ки, регентский, ритмической гимнастики по методу Далькроза [21, 117]. В студиях Пролеткульта обычно создавались классы хорового пения, сольного пения, фортепиано и других классических инструментов, а также народных инструментов. Например, в музыкальной школе при Петроградском пролеткульте функционировали: общий класс фортепиано, классы специальной игры на фортепиано, практического сочинения, хорового и сольного пения, оркестровых и народных инструментов, курс музыкальной грамоты и специальный класс для занятий с детьми34. Эту образовательную систему Пролеткульта Брю­сова критиковала 30 лет спустя:

«Были действительно организованы в нескольких районах Москвы хоровые кружки и “студии” по обучению сольному пению и игре на фортепиано. Но занятия в них велись самым обычным, традиционным способом. Кружки и “студии” Пролеткульта <…> большого значения в деле “проявления творческих сил пролетариата” не имели» [2, 50].

Конечно, пролеткультовцы осваивали и такую новую музыку, как революционные песни и произведения пролетарских композиторов35. Но работа в студиях велась силами «свободных художников» [9, 59], в том числе композиторов и дирижеров, то есть выпускников консерваторий, придерживающихся традиционной образовательной системы, что не могло не накладывать отпечаток на процесс обучения.

***

Просветительская работа МУЗО Пролеткульта в определенной степени была продолжением общедоступного музыкального образования дореволюционного периода. Многие деятели Пролеткульта, пользуясь своим положением в организации, попытались продолжить работу, начатую еще до революции по таким направлениям, как слушание музыки, сохранение и распространение народной музыки, исполнение классики [7, 694; 20, 27]. Однако в полном соответствии с идеей диктатуры пролетариата просветительство МУЗО Пролеткульта отныне было направлено только на пролетарские массы.

Лидеры Пролеткульта, будучи продолжателями дореволюционного музыкально-про­све­тительского движения, не призывали к разрушению культуры прошлого: они хоте­­ли стать наследниками дореволюцион­ной образовательной традиции. Такой подход был во многом обусловлен тем, что в работе этой новой организации не существовало единой продуманной системы [8, 125]. Но и у самих рабочих был интерес к му­зыкаль­ному просвещению, наблюдалось стремление познакомиться с музыкальной культурой прошлого [2, 46; 9, 59]. И здесь следует признать ключевую роль дореволюционных образовательных учреждений, среди которых были и народные консерватории.

Вопрос, какую музыку должны слушать пролетарские массы, продолжал обсуждаться и после прекращения работы Пролеткульта различными организациями 1920-х годов — такими как Ассоциация современной музыки (АСМ) и Ассоциация пролетарских музыкантов (АПМ или РАПМ). Поэтому не будет преувеличением сказать, что именно Пролеткульт послужил одним из главных мостов, связавших дореволюционную и послереволюционную музыкальную жизнь.

Список источников

1. Акопян Л. О. Шостакович, Пролеткульт и РАПМ // Израиль XXI. Музыкальный журнал. URL: http://www.21israel-music.com/DSCH_RAPM.htm (дата обращения: 25.04.2022).
2. Брюсова Н. Я. Массовая музыкально-просветительная работа в первые годы после Октября // Советская музыка. 1947. № 6. С. 46–55.
3. Васильев-Буглай Д. С. На фронте в 1918 году // Советская музыка. 1940. № 2. С. 12–15.
4. Власова Е. С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М. : Классика-XXI. 2010. 456 с.
5. Горбунов В. В. Борьба В. И. Ленина с сепаратистскими устремлениями Пролеткульта // Вопросы истории КПСС. 1958. № 1. С. 29–39.
6. Горбунов В. В. В. И. Ленин и Пролеткульт. М. : Издательство политической литературы, 1974. 239 с.
7. История русской музыки. Т. 10Б: 1890–1917-е го­ды / ред. Ю. В. Келдыш, Л. З. Корабельникова, Е. М. Левашев, М. П. Рахманова, В. В. Рубцова, Н. И. Тетерина. М. : Музыка, 2004. 1071 с.
8. Карпов А. В. Русский Пролеткульт: идеология, эс­те­тика, практика. СПб. : Изд-во СПбГУП, 2009. 260 с.
9. Красин Б. Б. Задачи музыкального отдела // Горн. 1918. № 1. С. 58–61.
10. Красин Б. Б. С чего и как начинать работу в области музыкального искусства // Пролетарская культура. 1920. № 17–19. С. 68–74.
11. Лапина И. А. Петроградский Пролеткульт. 1917–1932. СПб. : Астерион, 2013. 357 с.
12. Левченко М. А. Индустриальная свирель: Поэ­зия Пролеткульта 1917–1921 гг. СПб. : СПГУТД, 2007. 141 с.
13. Малли Л. Культурное наследие Пролеткульта: один из путей к соцреализму? // Соцреалистический канон : Сборник статей / под общ. ред. Х. Гюнтера, Е. А. Добренко. СПб. : Академический проект, 2000. С. 183–192.
14. Николаева Л. С. Теория и практика Пролеткульта. 1917–1932 гг. Дисс. ... канд. исторических наук. М. : МГУ им. М. В. Ломоносова, 1997. 222 с.
15. Первая московская общегородская конференция Пролетарских культурно-просветительных организаций. 23–28 февраля 1918 года. Тезисы, резолюции. Устав Московского Пролеткульта. М. : Издательство Московского Пролеткульта, 1918. 61 с.
16. Пинегина Л. А. Советский рабочий класс и художественная культура. 1917–1932. М. : Издательство Московского университета, 1984. 240 с.
17. Протоколы первой Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных орга­низаций. 15–20 сентября 1918 г. / ред. П. И. Ле­бе­дева-Полянского. М. : Пролетарская куль­тура, 1918. 128 с.
18. Раку М. Г. Идеологическая рецепция музыкальной классики в раннесоветской и сталинской культуре. Дисс. … доктора искусствоведедения. М. : Государственный институт искусствознания, 2015. 578 с.
19. Раку М. Г. Советская музыкальная культура 1920-х годов в проекте «нового человека» // Вест­ник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2020. № 4 (10). С. 14–20.
20. Смирнов Д. В. Становление музыкальной фольк­лористики как учебной дисциплины в России конца XIX — начала XX века // Научный электронный архив. URL: https://s.econf.rae.ru/pdf/ 2013/06/2554.pdf (дата обращения: 18.09.2021).
21. Черкасова З. В. Деятельность Народной консерватории в Санкт-Петербурге — Петрограде // Оpera musicologica. 2020. Т. 12. № 3. С. 109–122. DOI: 10.26156/OM.2020.12.3.006.
22. Энгель Ю. Д. Очерки по истории музыки. М. : издание Н. Н. Клочкова, 1911. 218 с.
23. Юдин М. В. Деятельность Московского Пролеткульта в 1918–1925 гг. Дисc. … канд. исторических наук. М. : МПГУ, 2001. 233 с.
24. Edmunds N. The Soviet Proletarian Music Move­ment. Bern : Peter Lang, 2000. 407 p.
25. Fairclough P. Classics for the Masses: Shaping Soviet Musical Identity under Lenin and Stalin. New Haven / London : Yale University Press, 2016. 296 p. DOI: 10.12987/yale/9780300217193.001.0001
26. Frolova-Walker M., Powell J., Bartlett R. et al. Russian Federation // Grove Music Online. URL: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40456 (дата обращения: 02.09.2021). DOI: 10.1093/gmo/ 9781561592630.article.40456
27. John M. Die Anfänge des sozialistischen Realismus in der sowjetischen Musik der 20er und 30er Jahre: historische Hintergründe, ästhetische Diskurse und musikalische Genres. Bohum : Projektverlag, 2009. 660 S.
28. Nelson A. Music for the Revolution: Musicians and Power in Early Soviet Russia. Philadephia : The Pennsylvania State University, 2004. 346 p.
29. Redepenning D. Geschichte der russischen und sowjetischen Musik. B. II: Das 20. Jahrhundert. 2 Teilbände. Laaber : Laaber-Verlag, 2008. 836 S.