Мистерия звука Эдуарда Артемьева

Автор «12 взглядов на мир звука» и «Мозаики», созданных на легендарном синтезаторе АНС, «космической» музыки к кинофильмам Андрея Тарковского, крупнейший российский композитор-экспериментатор Эдуард Артемьев поговорил с Еленой Фатьяновой об электронной музыке, феномене музыкального пространства и будущем мультимедийного искусства.

— Как вы считаете, почему у исполнителей на клавишном синтезаторе до сих пор нет оригинального репертуара?

— Когда это направление станет сопоставимо с миром акустических инструментов, тогда и композиторы будут заинтересованы сочинять музыку специально для исполнения на синтезаторах. Современные технологии позволяют аккумулировать, синтезировать, эмулировать весь звуковой мир, который нас окружает. Для меня не существует каких-то «привилегированных» звуков. Симфонический оркестр, балалайка, синтезатор, гитара или стрекотание кузнечиков — все это единый мир, который дал нам Господь. Время от времени я знакомлюсь с произведениями композиторов — студентов Московской консерватории. Технологически они весьма хорошо продвинуты, но существуют исключительно в «симфонической среде».

— В современной практике игры на синтезаторе ситуация почти такая же: инструмент в первую очередь используется для имитации акустических тембров.

— Это часть проблемы. Такая совершенная и могучая машина, с ее современными возможностями синтеза, качественного воздействия на всю звуковую среду, используется просто для перебора подходящих пресетов, зашитых в память инструмента. Достаточно нажатием кнопки вызвать программу из обширной библиотеки. Так появляются «модные» тембры. Гигантские звуковые ресурсы, заложенные в синтезаторе, остаются невостребованными, а сами пресеты становятся как бы общим местом, шаблонами, блуждающими в мировом музыкальном пространстве. Особенно это касается популярной музыки.

— Существуют исполнители на синтезаторе, которые занимаются синтезом звука, цифровой обработкой сигнала, редактируют тембры в реальном времени, уделяя большое внимание развертыванию, изменению звука и перемещению его в пространстве. Однако, не учитывая специфику этого многослойного процесса, от них ждут еще и виртуозной игры. Фортепианная клавиатура — хотя в синтезаторе она по сути является лишь частью музыкального компьютера — настраи­вает слушателя на ожидание фортепианной же техники игры. Насколько, на ваш взгляд, важна в исполнении электронной музыки виртуозность?

— Для меня существенно одно важное правило: инструмент надо преодолевать. То, что предлагается фирмой-изготовителем и лежит в прямой доступности, — это только demo, вершина айсберга огромных возможностей, заложенных в инструменте и открываю­щихся лишь в процессе постоянной работы.

У меня в 1960-х годах прошлого века была неразрешимая проблема: мир «элект­рический» и мир реальный существовали совершенно раздельно.

— И вы их совместили.

— Я не мог этого сделать, пока не понял причину проблемы: два эти мира существуют в непримиримых акустических средах. Если создать для них общее акустическое поле, проблема исчезает. Сейчас, когда появилась возможность сочинять пространство, возникают абсолютно ошеломляющие перспективы создания действительно совершенно новой музыки. Музыка — феномен не только акустический, но и пространственный. До конца ХХ века пространство не было предметом внимания музыкантов. Сочинения исполнялись в традиционно предназначенных для этих целей концертных залах. С появлением электронных устройств возникла возможность управлять пространством и даже сочинять его, создавая атмо­сферу виртуального мира, в который композитор мог бы погрузить слушателей своего произведения.

— Считаете ли вы возможным перенести звуковую среду, которая создана в киноте­атрах, в сферу концертного исполнения электронной музыки? Чтобы можно было слушать звучание разных пластов из несколь­ких источников, перемещать и управлять ими по своему замыслу.

— Да, конечно. Таким требованиям с избытком отвечает система Dolby Atmos: 100 каналов и более. Добавим к этому голографию с ее квазиреальностью, а также иными, пока неизвестными возможностями, и зал для исполнения мистерий будет реализован. Мое ощущение: мы идем сейчас к обновленному жанру мистерии. Именно там состоятся главные художественные события века, в которых главенствовать будет уже не музыка, а мультимедийное искусство во всем многообразии его художественных средств и технических возможностей. Дело за финан­си­рованием проектов. Они себя очень быстро окупят: очереди будут стоять, чтобы получить такое впечатление. Подобный зал «Миллениум» построили в Лондоне, но его использование пока ограничилось традиционными концертами, различными выставками, шоу-программами.

— В 1980 году совместно с Юрием Богдановым1 и Владимиром Мартыновым2 вы преобразовали произведения Дебюсси и Прокофьева в электронные композиции. Сегодня такой подход нередко встречает сопротивление в музыкантской среде: многие убеждены, что на синтезаторе должна исполняться только музыка, написанная специально для него. Вы считаете идею аранжировки классических сочинений для синтезатора перспективной?

— Конечно. Для исполнителей-аранжи­ров­щиков это серьезная воспитательная школа — перенесение классических произведений в иную звуковую среду. Это как вновь открыть автора.

За синтезатором Синти-100
Фото: electroshock.ru


— Можно ли ваши «12 взглядов на мир звука» адаптировать для исполнения в реальном времени на синтезаторе?

— Наверное, да.

— Монтажная карта «12 взглядов» со­хранилась?

— Да, эта запись была сделана на миллиметровке в 1960-е годы. Музыкальным материалом для сочинения послужил темир-комуз — инструмент, существующий у многих народов мира, спектр которого весьма богат — он содержит 72 обертона с широким динамическим диапазоном. Идея произведения заключалась в создании из обертонового ряда иных его рекомбинаций — как в линеарной развертке, где тоны демонстрировались на своих акустически правильных местах (в этом смысле чем-то повторяя правила додекафонии), так и в вертикали, формируя новые кластеры и звукоряды. Возможности аналоговой техники уже в те времена позволяли весьма успешно заниматься синтезом в реальном времени. Безусловным лидером в этом являлся синтезатор АНС — детище Е. Мурзина, ибо только на нем можно было наглядно воспроизвести, нарисовать внут­ренние процессы, протекающие в микромире тембра, и в реальном времени воздействовать на него. Стало возможно говорить о глобальном контроле над звуковой мате­рией, но все-таки различного рода сложности постоянно возникали — особенно в монтаже. Все операции на синтезаторе АНС производились на стеклянной пластине — партитуре размером 50 на 70 сантимет­ров. Записывалось все фрагментами, потом делались наложения, что было возможно реализовать только на магнитофонах.

— Потом это склеивали, выполняли монтаж?

— Да, на аналоговых магнитофонах, где шумы магнитной ленты и электроники были главной проблемой. Шумоподавления ника­кого еще не существовало, и при каждом наложении уровень шума возрастал. Это было серьезным ограничением в реализации замысла. На заре электронной музыки музыканты предъявляли справедливые претензии к инженерам — создателям электронной аппаратуры, относительно скромных возможностей последних, но с появлением в начале 1970-х годов модульного синтезатора «Moog» и, наконец, Синти-100 — короля аналоговых синтезаторов, ситуация резко улучшилась. Электронная музыка обрела мощную техническую базу. Потом появился Синклавир. Это первый цифровой синтезатор с компьютерным обеспечением. Создателем его был NASA, идею этой машины инициировал композитор Джон Эпплтон3.

Синклавир — прародитель нынешних цифровых технологий — не потерял актуальности и по сей день.

— У истории отечественного электронного инструментостроения тоже было много­обещающее начало.

— Да, были электромузыкальные инструменты: «Экводин» конструкции А. А. Володина4, «Камертонное пианино» конструкции И. Д. Симонова5, электроорган «Юность», выпускаемый электротехническим заводом в Муроме. Также синтезаторы: АНС, «Алиса», «Опус», «Солярис» и другие. Существовала экспериментальная лаборатория элект­ронных музыкальных инструментов, размещенная в здании «Известий» в Москве. Там я впервые увидел (ранее — только слышал) упомянутые инструменты. Особо хочу отметить «Камертонное пианино». Мне довелось прикоснуться к этому инструменту в 1960 году. Это было абсолютное волшебство. Спустя пять лет в США появился «Sparkle Top» — первый инструмент из знаменитой серии «Fender Rhodes». По тембру, красоте и качеству звука он, как и последую­щие его версии, напоминал «Камертонное пианино», но, по моей оценке, это была лишь бледная тень оного.

— Есть ли, на ваш взгляд, грань между электронной музыкой для избранных и для широкой аудитории?

— Грань такая действительно присутствует. Дело в том, что в академической элект­ронной музыке, на мой взгляд, есть некие застойные явления, и связаны они с преувеличенным интересом к технической стороне этого искусства. Эксперимент в них присутствует в первую очередь, математическое моделирование звука, пространства, красота постановки задачи и ее воплощения главенствуют. И все-таки я не стал бы сегодняшний перекос в композиторских интересах называть кризисом жанра.

У меня самого совместить две профессии — композитора и программиста — не получилось. Я начал изучать компьютерный язык Basic лет в тридцать. Увлекся програм­мированием. Самым большим моим достижением было написание программы по созданию 12-тоновых рядов и их инверсий. Но времени на сочинительство оставалось все меньше, а вскоре и совсем не осталось. Хотя опыт программирования, конечно, не прошел бесследно.

— Есть ли у вас ученики?

— Нет, преподавание — не моя стезя, хотя этой профессии я посвятил 25 лет. В Московском институте культуры я вел инструментовку для симфонического, народного и духового оркестров. Сам я учился у двух выдающихся педагогов: Юрия Александровича Шапорина6 и Николая Николаевича Сидельникова7. Образованности они были невероятной, энциклопедической. Я такими знаниями не обладаю, и поэтому композиторскому ремеслу учить не могу. Как только у меня появилась финансовая возможность, я тут же ушел целиком в творчество. Так сов­пало, что одновременно пришло приглашение от Андрея Кончаловского написать музыку к его кинокартине «Homer and Eddie», и в 1987 году я переехал в Лос-Анджелес.

— В Московской консерватории в 1996 го­ду вы прочли цикл лекций «Пространство и му­зыкальная форма». Тексты лекций сохранились? Вообще были ли у вас публикации на эти темы?

— Всего две. Первая вышла в 1980-х годах в журнале «Музична Украина». Это были «Заметки об электронной музыке» в переводе на украинский язык. Вторая публикация этой же статьи состоялась в журнале «Музыка и элект­роника» в самом начале нового тысячелетия. А лекции для курса «Пространство и музыкальная форма» у меня записаны, и примеры к ним есть. Этот цикл пригласил меня прочитать Александр Соколов8. В лекциях я пытался показать, что пространство влияет на музыкальную форму. Например, варьируя время реверберации, задержек сигнала и его отражений, изменяя настройку эха по высоте и по времени его возврата, а затем трактуя его как самостоятельный голос (тогда тень вступает в контрапунктические отношения со своим прародителем — cantus firmus), возможно как бы заново прочесть произведение с качественно иной трактовкой — только за счет работы с акустическим пространством. Великие музыканты прошлого интуитивно ощущали потребность взаимо­действия с ним. Возьмем, например, Четыре пьесы Aнтона фон Веберна для скрипки и фортепиано (1914, op. 7) — одно из ранних его сочинений, где роль пауз чрезвычайно значительна. Я стремился показать, что Веберн слышал пространство и пытался передать свое ощущение оного через паузы. В паузах он «видел» и глубину, и высоту, и, возможно, иные измерения воображаемого пространства. Вообще пространство музыки всеобъемлюще, и останавливаться только на какой-то одной стороне этого искусства было бы неверно. Необходимо понять, что ныне мир звуковой уже ничем не ограничен. Он вообще бесконечностью стал. Музыка шире, чем любой стиль, направление или технология. Евгений Мурзин утверждал, что музыка осваивает все процессы, связанные с колебаниями. Сначала ударные звуки (удар камня о камень, барабаны), далее — колебания струны, ныне — колебания электрического тока, а затем, как он был убежден, — «трепетание» души. Но это тема запрещенная, как 25-й кадр в кино.

— Речь идет об определенном воздействии на слушателя, которое может программироваться?

— Конечно. Например, в каком-то моменте мне понадобится, чтобы все заплакали, и все заплачут. Приведу слова мудрецов древности о музыке: «Она не оставляет следов, как облако в небесах, как стрела в воздухе, как рыба в воде. Формы ее не увидишь, сущности ее не познаешь. Землю и небо, объемля собою, она незримо проникает в сердца людей, утешает и исцеляет их, оставляя запечатленный благодатный свет в душах слушающих ее».

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет