44-летний немецкий композитор Йоханнес Крайдлер — один из немногих сегодняшних авторов, чья популярность выходит далеко за пределы собственно музыкальной сцены. Его сочинения, балансирующие между перформансом, стендапом и академической лекцией, вдохновлены культурой интернет-мемов и бьют рекорды просмотров в социальных сетях, утверждая Крайдлера в статусе звезды нового концептуализма.

Формы коммуникации музыки с публикой, исполнителями и заказчиками, этика и экономика творческого процесса, рефлексия искусства над собственным производством и вопросами авторства — таков круг тем и сюжетов, лежащих в основе произведений Крайдлера. Композитор превращает в музыку индекс Доу — Джонса и котировки акций ведущих мировых компаний, сжимает все песни The Beatles и девять симфоний Бетховена до одной секунды звучания под лозунгом «Время относительно!» и парализует в одном из перформансов работу немецкого общества охраны авторских прав GEMA. Поэт, философ и трикстер, он размышляет о связях музыки с политикой, экономикой и новыми технологиями, о том, как функционирует арт-рынок в условиях глобализации и как складывается идентичность художника в эпоху цифрового архива, когда вся история искусств доступна по одному клику.

В марте 2025 года Дом культуры «ГЭС-2» представил первую в России рет­роспективу музыки Крайдлера, в рамках которой в исполнении Московского ансамбля современной музыки, дирижера Фёдора Безносикова и чтеца Богдана Королька прозвучали отечественные премьеры четырех важнейших произведений, уже успевших стать классикой современной музыки. Программу вечера завершало исполнение едва ли не ключевой партитуры Крайдлера — «Минус­болеро» в авторской версии для чтеца и камерного ансамбля, текст которого выглядит манифестом композитора. С его любезного разрешения мы публикуем рус­ский перевод, выполненный по заказу «ГЭС-2» Анастасией Казаковой.

Дмитрий Ренанский

Когда в 1911 году украли «Мону Лизу», парижане и парижанки стекались в Лувр, чтобы созерцать ее отсутствие.

В этой пьесе я не сочинил ни одной ноты, и даже меньше: единственное, что я сделал, — ноты изъял. «Болеро» Равеля, за вычетом мелодии.

Взять партитуру и вычеркнуть все мелодические элементы — работы было на час, но ни над одним своим произведением я не работал так долго, как над этим, — пять лет. За это время я прослушал оригинал больше тысячи раз — труд для ушей, — ломая голову над тем, возможно ли такое в принципе. История музыки такого еще не знала. Подобное рискованное предприятие надо было сначала тщательно продумать. Сочинить эту пьесу, «написать» ее — или, точнее, стереть — было гораздо сложнее, чем написать сто тысяч нот. Конечно, нашлись люди, которые упрекали меня в том, что я не выполнил здесь никакой композиторской работы — «господин Крайдлер списал»; мол, кто-то воспользовался здесь плодами чужого труда (что делает каждый композитор, даже те, что напи­сали сто тысяч нот, просто здесь это более очевидно), и, уж конечно, за такое нельзя выплачивать гонорар. Люди обычно весьма упрощенно представляют себе работу композитора. Эту идею мне пришлось вынашивать в течение пяти лет: подобные проекты долго вызревают, а еще для них должно наступить время — само понимание подобной вещи стало возможным только после того, как в музыкальном дискурсе в течение нескольких лет обсуждался новый концептуализм. Разумеется, я ничего не списывал: я не знаю ни одного другого музыкального произведения, в основе которого лежала бы подобная идея. Хотя погодите: у «Минусболеро» есть как минимум один выдающийся предшественник — в начало «Хорошо темперированного клавира» Бах поместил концептуальную пьесу «Минусавемария» ¹.

Илл. 1. Йоханнес Крайдлер
Fig. 1. Johannes Kreidler
Фото: Эстер Kохте

Теоретически эту концепцию можно бы­ло бы применить чуть ли не к любой тональной пьесе, в которой есть мелодия с сопровождением. Однако я думаю, что «Болеро» — лучший выбор, поскольку а) оно само по себе является концептуальной пьесой: Равель как-то сказал, что в нем нет музыки (что ж, в моей версии ее еще меньше…); б) в «Болеро» мелодия и аккомпанемент очень четко разделены в структурном плане — только в конце есть несколько пограничных случаев, которые интересны с музыкально-теоретической точки зрения: глиссандо тромбона — относятся ли они к структурной опоре или воспринимаются как продолжение последней вариации; считать ли форшлаг за мелодию, если он состоит из нескольких нот; что представляют собой хроматические аккордовые пассажи в последнем такте? в) пьеса настолько известна, что можно предположить знание мелодии, и г) считаю, что аккомпанемент «Болеро» очень даже стоит послушать. Замечу на полях: Равель не только заимствовал свое «Болеро» из среднего раздела второй части «Ноктюрнов» Дебюсси — аранжируя произведения других композиторов, он также порой радикально менял первоначальный замы­сел; так, в знаменитой оркестровке «Картинок с выставки» фортиссимо Мусоргского порой превращается у Равеля в пианиссимо. Таким образом, концептуальный момент «Болеро» Равеля — громкость — концептуали­зи­ру­ется еще раз: до абсолютного нуля гром­кости. Крещендо тишины так и остается беззвучным. «Минусболеро» — это Равель, услышанный ушами позднего Бетховена или Кейджа. И в то же время это самое громкое «Болеро» из возможных, ex nihilo. Отсутствие — это Бог. «Меньше, чем ничто», по словам Славоя Жижека.

В «Минусболеро» большую роль играет память, присутствующее отсутствие мелодии, которую слушатель почти неизбежно пропевает про себя. В каком-то смысле это караоке-версия или «Болеро»-призрак; недостающая мелодия возвращается фантомной болью. В психоакустике есть такой феномен — «остаточный тон»: если вы возьмете обертоновый аккорд и исключите основной тон, мозг все равно достроит основной тон на основе полученной информации об обертонах (это позволяет исключить низкие частоты при телефонной передаче). Аналогичным образом можно понять возникающий здесь эффект: когда мелодия известна, звучащий аккомпанемент срабатывает как колокольчик Павлова. Недостаток, который здесь имеется, дисбаланс, диссонирующий больше, чем диссонанс: «Минусболеро» — пьеса полностью тональная и в размере ³/₄ (на царапанье по подставке и восьминатоны никто бы жаловаться не стал). Когда я отправил ноты оркестру, от первого валторниста пришел ответ: «Это невозможно сыграть!» И теперь я мог изобразить невинность и сказать, что здесь нет ничего, кроме Равеля, которого он наверняка уже играл. В общем, «попался», — когда речь заходит об авторах новой музыки, первое, что принято говорить: «Это неиграбельно».

В оригинале у Равеля аккомпанемент отчетливо слышен только в первых двух так­тах каждого периода, до вступления мело­дии ². Эти два такта интересовали меня больше всего; они намекали мне на то, что под мелодией скрывается вторая пьеса, вещь в стиле минимализма, — и мне захотелось услышать эту находку, возвести ее как своего рода готовый объект до уровня самостоятельного музыкального произведения. Возможно, это еще более высветит монструозную природу «Болеро», его латентный характер похоронного марша. По рассказам, у самого Равеля была (довольно наивная) сценическая идея для музыки своего балета: изобразить на заднем плане фабричных рабочих, радостно функционирующих в такт современности. Фильма Чаплина тогда еще не существовало ³.

Каждый акт композиции можно понять как фильтрацию. Конечно, с авторством в этой пьесе творится нечто невообразимое: каждая нота — подлинный Равель; прекрасная инструментовка, характерное крещендо, гениальная простота — все это Равель. И все же то, что мы слышим в «Минусболеро», мы не услышали бы таким образом без моего содействия — без вмешательства, вскрытия; и все же мы слышим нечто иное, чем просто Равеля, — концепцию, жест присвоения и изъятия, сочинение с помощью удаления, противоречие композиторской деятельно­сти и, как следствие, сдвиг в восприятии. В прежнем понимании это, конечно, на самой грани — претензия на авторство с моей стороны при столь малом объеме письменного труда, а затем еще и на исполнение со столь значительной затратой физической энергии, поскольку речь идет об оркестровой пьесе. Но эта крайность, эта дивергенция были необходимы — любая уступка навредила бы особой эстетике и новаторству замысла.

В результате мы слышим структуру оркестра (от «Структур для оркестра» Фелдмана — к «структурам оркестра»), структуру мелодии и аккомпанемента, иерархию, которая здесь перевернута: оркестр наизнанку, фон выдвинут на передний план. Вторую флейту мы слышим гораздо чаще, чем первую. Аккомпанемент становится мелодией. Когда первые скрипки молчат (а здесь они по большей части молчат — что редко случалось до сих пор даже в новой музыке), мелодия по существу принадлежит им. Их молчание — негатив, их скука — та же хандра, которой обычно вынужден предаваться третий тромбонист. Там, где голоса делают паузу, возникает не ничто, а отсутствие чего-то: минус является знаком отрицания. Зато аккомпанемент, стоящий обычно под защитой знакомой мелодии, теперь стоит свободный, обнаженный. Оркестровый нудизм. Отчужденные музыканты, исполняющие аккомпанемент, освистали меня после премьеры — вместо того чтобы порадоваться, что их наконец по-настоящему услышали.

За пять лет, что шла работа над пьесой, идея обрела еще и политическое измерение, о котором сначала никто не думал, — слия­ние двух оркестров SWR: Штутгартского радио и Юго-­За­пад­ного радио. К моменту премьеры в Штутгарте в феврале 2015 года мои мысли были заняты тем, что можно интерпре­ти­ровать как комментарий: пол-оркестра, сокра­­щение рабочих мест, ставшее заметным на слух. Если в замысле пьесы и есть нечто от злой шутки, так это неожиданный прирост значения. И такую остро́ту можно развить еще дальше: поскольку у меня имеется также оркестровый заказ для Донауэшингена на 2015 год (последний опыт сотрудничества с другим оркестром SWR), почему бы не исполнить в Донауэшингене вторую половину — только ме­лодию. А когда затем оркестры сливаются, мелодия и сопровождение вновь звучат вместе, то есть снова звучит оригинал, который с этого момента, однако, представляет собой одновременное исполнение двух моих оркестровых пьес — так что авторские отчисления поступают мне. Никогда больше вы не сможете услышать «Болеро» Равеля целиком. Это «Мона Лиза» без усов — и наоборот ⁴.

В данной связи даже жаль, что «Болеро» теперь находится в общественном достоянии, по крайней мере в Германии, — в США оно защищено до 2019 года. Было бы еще пикантнее, превратись моя идея в юридический вопрос: это вообще законно? (Оркестр осуществил проверку, как только получил ноты.) Однако авторское право на музыку — это в первую очередь «защита мелодии»; гармонические обороты гораздо реже относятся к «высшим проявлениям творчества» — в противном случае поп-индустрия могла бы тут же сворачивать лавочку. Но в моем произведении вообще нет ничего мелодичного! Как было бы здорово получить юридическое заключение экспертов по этому вопросу.

Есть такая серия — «Классика минус один». В ней записаны партии оркестра известных концертов, без солирующего инструмента, чтобы солист мог заниматься дома как бы с оркестром. Таким образом, в «Минусболеро» присутствует элемент репетиционной ситуации — мелодию на время отложили в сторону. Именно этот ситуативный момент в условиях концерта превращается в самостоятельное произведение искусства, и не надо больше притворяться, будто вы находитесь на репетиции. Кстати, в пьесе Равеля рано или поздно каждому инструменту (за исключением челесты) приходится играть аккомпанемент — вот почему в моей версии представлен весь оркестр, несмотря на отсутствие «половины» произведения. Как сказано, за исключением челесты: на небесах есть место только монофонии, без сопро­вождения.

«Болеро» Равеля улучшить невозможно. Это шедевр от первой до последней ноты, одно из лучших музыкальных произведений, когда-либо созданных человечеством. Как бы бесстыдно я ни занимался коллажами в последние годы, шедевров я избегал; ведь каж­дое такое цитирование — обременительный долг, и к этим произведениям трудно что-то добавить. Поэтому в данном случае я даже не пытался что-либо добавлять, а наоборот — удалял, чтобы создать нечто принципиально иное. Единственная моя рекомендация: исполнять пьесу — в пределах обычных параметров интерпретации — довольно быстро и немного форсировать громкость к концу — как бы компенсируя то, чего не хватает.

Большинство композиторов пишут слишком много нот (я и сам не без греха). Я хочу слышать их все меньше, потому что хочу слышать точнее. Редукция в музыке встречается редко. А если ее и проводить, то по отношению к конкретному объекту, иначе это снова будет аддиция. В сущности, все просто: я хочу, чтобы мир стал меньше.

2010–2014