В этом году несколько бывших автономных советских социалистических республик отмечают свое столетие. О том, как изменился вектор исследования музыки российских регионов в постсоветскую эпоху, почему важно изучение национальных культур «на местах» и в какой точке маршрута «от незнания к знанию» находится региональное музыковедение сегодня, музыковед Гузель Яруллина расспросила доктора искусствоведения, профессора, главного научного сотрудника Чувашского государственного института гуманитарных наук Михаила Кондратьева.

— На протяжении нескольких десятилетий исследовательской деятельности вы остаетесь верны однажды выбранному пути — изу­чению музыкального искусства своего края. При этом, рассматривая то или иное явление чувашской музыки, вы выстраиваете сравнительный контекст, стремитесь высветить параллели с соседними регионами, а порой и вовсе побуждаете читателей совершить вместе с вами «паломничество» в глубь веков, призывая увидеть знакомые явления в неожиданном ракурсе. Об этих научных изысканиях мне и хотелось бы поговорить, но для начала спрошу: какие факторы должны были сложиться, чтобы подобные открытия стали возможны?

— Как бы пафосно это ни звучало, но объяснения феномену чувашской музыкальной системы я искал всю жизнь, сравнивая с системами соседних народов. Прочное основание для этого давал богатейший материал, ставший доступным в Чебоксарах: фонд рукописных нотных записей в научном архиве Чувашского гуманитарного института (куда меня приняли на работу в 1972 году) и большое число нотных публикаций, осуществлявшихся с XIX века1.

Структурные свойства чувашской народ­ной песни поразили мое воображение еще в годы обучения в консерватории, когда летом 1971-го я побывал в своей первой фольк­лорной экспедиции в Черемшанском районе Татарстана. При расшифровке записей стали очевидными как глубинная организованность мелодий по времени (формы, ритмы) и звуковысотности (горизонталь и гетерофонная вертикаль), так и соотнесенность жанров с традиционной обрядовой системой. Поощрял поиски и мой научный руководитель Абрам Григорьевич Юсфин.

Исследовать структурные закономерности чувашской песни я начал в период застоя, когда отношение к проблематике национального и интернационального в искусстве было достаточно либеральным, если это не затрагивало идеологические устои, — а именно так обстояли дела с изучением народного творчества. Институт предоставлял возможность участвовать в фольклорных и комплексных экспедициях по регионам, где исстари проживали чуваши. Именно тогда в России поднялась и так называемая новая фольклорная волна в молодежном исполнительстве (вспомним невероятную популярность ансамблей Д. В. Покровского, Н. Н. Гиляровой, А. М. Мехнецова) и в творчестве крупнейших композиторов.

Одновременно оживилось изучение на­циональной музыки и в соседних республи­ках, прежде всего Татарстане, Мордовии, Удмуртии. Да и наука о русской народной музыке в 1960–1970-е годы динамично развивалась. Мне посчастливилось близко общаться с Евгением Владимировичем Гиппиусом, Эдуардом Ефимовичем Алексеевым, Изалием Иосифовичем Земцовским, а также другими выдающимися музыковедами Москвы и Ленинграда. Заметное внимание региональным исследователям оказывали музыко­ведческие комиссии Союза композиторов РСФСР и СССР, а также журнал «Советская музыка» во главе с Юрием Семёновичем Коревым, всегда заинтересованно относившимся к культуре народов России.

В такой обстановке хотелось работать, не разочаровывая учителей и коллег, оправдывая надежды руководителей чувашских коллективов и педагогов, нередко обращавшихся за поддержкой (в то время я часто выступал на страницах газет).

— Можно ли говорить о нескольких этапах развития музыковедения в Чувашской республике?

— Да. Начальный этап — 20–30-е годы XX ве­ка, где выделяются два имени — Фёдора Павло­ва и Степана Максимова. Особо отмечу исследование «Чувашская музыка», автором которого был Павлов2. Изданное в 1922 году, оно представляло собой один из первых опытов теоретических размышлений о ладах, ритме, сюжетике с обширным списком литературы, опережая таким образом аналогичные труды соседних регио­нов. Именно Павлову принадлежало афористичное высказывание о том, что человек, который занимается изучением чувашской музыки, чувствует себя «одиноким путником в голой пустыне»3.

Фёдор Павлович Павлов (1892–1931). Симбирск, 1911 год
Фото: Научный архив Чувашского государственного института гуманитарных наук

Степан Максимович Максимов (1892–1951). Чебоксары, 1929 год
Фото: Научный архив Чувашского государственного института гуманитарных наук

— Но ведь параллельно с ним творил его ровесник и однокашник по Симбирской чувашской учительской школе Степан Максимов.

— Да, это были друзья и позднее соперники на личной почве. Но для истории важно другое. Говоря о деятельности Максимова, можно вспомнить ее высочайшую оценку, данную венгерским ученым Ласло Викаром (учеником Золтана Кодая), совершившим фольклорные экспедиции в Чувашию и издавшим позднее книгу «Chuvash Folksongs»4. В предисловии читаем: «Последние сто лет собирания чувашской народной музыки могут рассматриваться как выдающиеся по масш­табам и важности в отношении к Советскому Союзу в целом, безотносительно к размерам чувашского населения. По количеству материала и числу публикаций собранное стоит выше среднего уровня»5. Имелись в виду рукописи разных авторов с образцами чувашских народных песен и несколько фольклорных сборников Степана Максимова, публиковавшихся с 1918 года. Несмотря на то что судьба этого выдающегося музыканта и исследователя сложилась трагически (он был арестован в 1937 году как «враг народа», осужден на десять лет, а вскоре после освобождения умер), фундамент музыковедения в Чувашии был заложен. Еще раньше, в начале 1930-х годов, прервалась жизнь Фёдора Павлова (он скончался от туберкулезного менингита в возрасте 38 лет).

— Исследовательские изыскания и Павлова, и Максимова были связаны главным образом с фольклористикой. Формирование музыковедческой школы Чувашии — это следующий этап?

— Да, это обусловлено в том числе и тем, что проблематика композиторского и исполнительского творчества тогда еще только созревала. Центральной фигурой в то время стал Юрий Илюхин, выпускник Казанской консерватории (спецклассы Ю. В. Виноградова и Я. М. Гиршмана), явившийся первым исследователем Чувашии, получившим музыковедческое образование. С легкой руки профессора Г. И. Литинского, у которого Илюхин обучался полифонии, он получил прозвище, которое так и закрепилось за ним в музыкальной среде Чувашии — «наш Стасов». И действительно, выступая как ревностный апологет национального искусства, он чем-то напоминал знаменитого критика. Со второй половины 1950-х и до 1980-х годов с невероятной активностью Юрий Александрович развивал основные направления музыкального чувашеведения. Музыкальная историография, фольклористика и журналистика, педагогическая и общественная деятельность — во всех этих областях он сказал весомое слово.

Юрий Александрович Илюхин (1925-2014). Чебоксары, 1950-е годы
Фото: Научный архив Чувашского государственного института гуманитарных наук

— Если вернуться к вопросу становления национальных музыковедческих и композиторских школ в Советском Союзе, можно отметить два взаимосвязанных направления: «центростремительное» — когда музыканты отправлялись за знаниями и опытом в столицу, и «центробежное» — когда столичные творческие кадры прибывали в республики создавать первые образцы академической музыки. Со временем ситуация стала меняться. В какой момент, на ваш взгляд, случилась перестройка сложившейся в отечественной музыкальной науке системы?

— Чувашия в те годы не была исключением. Однако у нас с самого начала преобладало «саморазвитие»: первые столичные профессионалы прибыли в 1930 году, когда уже действовали и Государственный хор, и Музыкальный техникум. А в постсоветское время начался новый этап в музыкознании, связанный в том числе и с активизацией научной деятельности музыковедов в регио­нах. Одной из причин усилившегося интереса к культурам народов России стал распад СССР, когда союзные республики отделились, а автономные естественным образом вышли на первый план. Многократно возросло количество диссертационных исследований, посвященных проблематике музыки народов России. Начиная с 1990-х годов (и особенно в 2000-е) резко расширилась география научных конференций и изданий музыковедческих сборников и монографий за пределами столицы. Этот процесс как нельзя более точно соответствовал высказанной в свое время позиции упомянутого Ласло Викара: «Музыкаль­ная традиция какого-либо народа может быть глубоко изучена только исследователями, вышедшими из этого народа. Иностранец при самых лучших намерениях ограничен определенной предвзятостью, каковая может повлиять на его суждения»6.

Но еще в начале 1980-х годов в советском музыкознании об этом не могло быть и речи. Помню, на организованном Союзом композиторов РСФСР в Москве большом четырехдневном совещании музыковедов и фольклористов России «Проблемы музыкальной жизни и творчества (итоги и перспективы)», после обсуждения моего доклада на тему «Чувашское музыкознание и его задачи» прозвучала реплика: «О чуваше­ве­де­нии не стоит говорить, не надо обособ­лять. Хорошо подготовленный музыкант разберется в вашей культуре не хуже вас». Столь же категоричным было и другое замечание коллеги о том, что «региональные темы не диссертабельны».

Время доказало обратное. Впрочем, сегодня, спустя несколько десятилетий, стало понятно, что для подобного отношения тогда были вполне объективные предпосылки. Уровень регионального музыкознания в те годы в целом не выходил за рамки крае­ведения. Действительно, после накопления материала следует этап его научного обобщения. И сейчас мы находимся, пожалуй, в начале длительного пути, который, пользуясь высказыванием музыковеда Елены Зинкевич, можно охарактеризовать как «путь от незнания к знанию»7.

На VII съезде композиторов Чувашии.
Слева направо: Г. С. Сабирзянов (Казань), В. М. Цендровский (Горький),
Ю. С. Корев (Москва), М. Г. Кондратьев (Чебоксары), В. М. Григоренко (Москва).
Чебоксары, 1988 год. Фото из личного архива М. Г. Кондратьева

— В монографии «Чувашская музыка от ми­фологических времен до становления современного профессионализма»8 вы предлагаете новый для российского музыко­ве­дения подход к периодизации чуваш­ской музыкаль­ной культуры, максимально раздвигая исторические границы. Почему?

— Народная музыка — явление устойчивое, незыблемое на протяжении веков. Довольно часто фольклор описывается как некий монолит, нерасчленимый во времени. Но если обратиться к анналам русской музыкаль­ной науки, то можно обнаружить исторически обусловленные интонационные рубежи. Например, календарные песни сохранили древние восточнославянские корни эпохи Киевской Руси. Расцвет русской протяжной песни, как убедительно показано в работах И. И. Земцовского, относится к периоду подъема Московского царства. Все это подтолкнуло к размышлениям о процессах, происходивших в те далекие времена и в устной музыкальной культуре чувашей. Как известно, наши предки — булгары, сувары — до прихода на Волгу неоднократно переселялись. Венгры давно обратились к чувашским материалам, чтобы реконструировать собственную музыкальную архаику. Мне лишь оставалось сделать «обратное отражение». Так появилась статья «Истоки и историко-типологические связи чувашской музыки до IX века н. э.»9. Первоистоки чувашской пентатоники, квантитативной ритмики, афористической песенной сюжетики относятся к дохристианской и, тем более, домусульманской эпохам. А в XVI веке началась новая история чувашей уже в составе Российского государства. Такого рода исторические рубежи, естественно, оставили следы в культуре и конкретно в музыке.

— Ваша недавняя монография «Чувашская музыка в зеркале параллелей»10 представляет взгляд на традиционную народную культуру края в сравнительном ракурсе, фокусируя внимание на сходствах и различиях с соседними народами Волго-Уральского региона. Читая ее, порой чувствуешь какое-то скрытое оппонирование известным вещам. Вы вводите новые понятия и термины, ищете аргументы, ссылаясь на авторитетов и собственные публикации. Насколько это необходимо? Ведь отечественное музыковедение имеет богатейший аналитический аппарат, в том числе и в фольклористике.

— В уже далеком 1980 году, помню, меня поразила мысль немодного теперь фи­ло­софа Фридриха Энгельса, что метод объяс­нения происходящих в природе процессов представляет собой их аналог11. Это совпа­ло с блестящей формулировкой князя В. Ф. Одоевского о том, что теорию народной песни надо извлечь «из самых напевов, как они есть», «не мудрствуя лукаво»12. Но ведь чу­ваш­­ские напевы сильно отличаются от русских, о которых говорил Владимир Фёдо­ро­вич. Стало понятно, почему в статье «Мет­ро­ритмическое строение чувашских народных песен»13 изложение не удовлетворяло меня, — приходилось буквально изворачиваться, чтобы описать обычные явления в ритме с помощью аппарата теории музыки, владеть которым обучили в консерваторском курсе анализа музыкальных произведений. Как раз тогда появились статьи «Метр» и «Ритм» М. Г. Харлапа в «Музыкальной энцикло­пе­дии»14. В них обозначен иной подход к мет­рике, с которой неожиданно типологически совпала времяизмерительность чувашских ритмов. С Б. Б. Ефименковой, автором метода анализа русской музыкальной ритмики, мы обменялись своими книжками о ритме при последней (к сожалению) встрече — было это в 1995 году. Борислава Борисовна действительно «извлекла» теорию из русской народной песни. Полагаю, что ее метод применим и при анализе, например, мордовской песни. Но не чувашской — типо­логически иной. Что касается автоссылок, они иногда полезны при построении логики и хронологии вызревания концепции Волго-Уральской музыкальной цивилизации, которая была более или менее основательно изложена в упомянутой монографии 2018 года. А частные ее положения формулировались мною на протяжении предшествующих сорока лет.

Михаил Григорьевич Кондратьев в рабочем кабинете.
Чувашский государственный институт гуманитарных наук, Чебоксары, 2019 год
Фото из личного архива М. Г. Кондратьева

— Какие направления научных изысканий чувашского музыковедения и, быть может, шире — музыковедения Волго-Уральского региона — наиболее актуальны, на ваш взгляд, в работах коллег? И каковы горизонты развития регионального музыкознания в ближайшей перспективе?

— Музыкальная наука на территории Волго-Ураль­ского региона довольно молода и формировались в столицах местных рес­пуб­лик (бывших автономных), что определило ее направленность прежде всего на проб­лематику местных национальных культур. Казань — наиболее развитый в этом отношении центр музыкальной науки. Он ориен­тирован на изучение как национальной культуры, так и мировой. Своим творческим вкладом известны такие музыковеды, как доктора искусствоведения З. Н. Сайдашева, А. Л. Маклыгин, В. Р. Дулат-Алеев, Л. В. Бражник, Е. М. Смирнова (список можно продолжать); создана специальная кафедра татарской музыки. В отличие от Казани, уфимская музыковедческая школа нацелена в большей степени на изучение мировой культуры (это связано, несомненно, с тем, что Уфимский институт искусств вырос из филиала Гнесинки). В ряду исследователей Башкортостана, преданных этнокультурной проблематике, следует назвать имена ученых Х. С. Ихтиса­мова, Ф. Х. Камаева, Е. Р. Скурко, Р. Г. Рахи­мо­ва. В Ижевске, Йошкар-Оле, Саранске му­зыковеды сосредоточены главным образом на воп­росах музыкальной этнографии и фолькло­ристики. Здесь выросли такие круп­ные ученые, как Н. И. Бояркин, И. М. Нуриева, О. М. Герасимов.

Говоря о музыковедении в Чебоксарах, столице Чувашии, хочу обратить внимание, что наряду с изучением народного музыкального творчества уже с 1930-х годов появлялись публикации о творчестве местных композиторов и исполнителей, изданы исследования жизни и творчества выдающихся мастеров, в том числе и монографии15. После Ю. А. Илюхина большую активность проявили музыковеды С. И. Макарова, А. А. Осипов. В последние десятилетия именно в Чува­шии сформулирована концепция национально-тра­ди­ционного и национально-инновацион­ного сти­лей в творчестве композиторов, разработаны вопросы о национальной композиторской школе советского типа, о технике композиции в творчестве новых поколений. Этой проблематике посвящены работы И. В. Да­ниловой, С. В. Ильиной, Л. И. Бушуевой, Т. В. Полковниковой (Кудряшовой)16. Но и в изучении народного музыкального искусства есть место теории. Итогом многолетних изысканий явился ряд научных положений, в числе которых — концепция особой временнóй организации народной музыки, позволяющая пересмотреть упрощенные взгляды на нерегулярную ритмику в музыке народов нашего региона. В на­учный обиход введено понятие кратко­сюжетности народно-песенной поэзии, а также поэтической афористики, снимаю­щее представление о бессюжетности или иногда логической несвязности песенной поэзии народов региона; высказана идея Волго-­Ураль­ской музыкальной цивилизации, расширяющая существующий взгляд на «пентатонную зону» Волго-Уралья.

В культурах народов наших регионов силен дух самосохранения. Ценность музы­ки исторически сложившейся Волго-Уральской музыкальной цивилизации и каждой входящей в нее национальной культуры важна и в старинных устных традициях, и в достойных внимания плодах творчества композиторов и исполнителей. Это ориги­нальный, свежий, пока малоизвестный вне границ региона материал. В каждой респуб­лике Поволжья музыковеды проделывают огромную работу, обеспечивая полноценное функционирование местных музыкальных образцов в современном мире, адекватное его развитию. Этот процесс позволяет в определенной степени уравновешивать негативные тенденции усиливающейся культурной глобализации. Думаю, на этом фоне и музыковедение Чувашии выглядит достойно.