В римской церкви Санта Мария ин Арачели, на вершине Капитолийского холма, слева от алтаря находится капелла Кавальери, где похоронены члены одного из самых славных семейств в Риме.

Уже при входе в грандиозный храм, издали, бросается в глаза мраморный бюст — украшение этой ниши. Красивое патрицианское лицо, точеная шея, независимый взгляд, гордая поза. Это Эмилио де’ Кавальери, создатель первой сакральной оперы «Игра о душе и теле» («Rappresentatione di Anima, e di Corpo»; более традиционный перевод — «Представление о душе и теле»), которая была исполнена в Риме в 1600 году, в оратории рядом с церковью Санта Мария ин Валичелла, и тогда же издана. Эта опера — главное детище нашего героя, но немалые заслуги у него и в создании первых светских опер во Флоренции в конце XVI века: он был не только интендантом у герцога Фердинандо Медичи, то есть распорядителем торжеств, но и танцовщиком, хореографом, композитором и дипломатом. Находясь в самой гуще событий, которые привели к созданию жанра оперы, Эмилио де’ Кавальери, можно сказать, направлял усилия многих художников к великой цели. Сегодня нам хочется разобраться в том, сколь важна и существенна роль нашего героя в ключевой момент культурного взрыва.

Сначала о фамилии де’ Кавальери. Имя ведется от латинских De Militibus («из вои­нов») или De Cavaleriis («из всадников») путем итальянизации [7, 13]. Кроме того, Эмилио происходит из рода Орсини, а именно из ветви Орсини-Кавальери, основанной его дедом Марио I де’ Кавальери, сыном Габриэле Орсини и Джованны де Гаспаре де Милитибус, поскольку Марио, в соответствии с волей бездетного дяди Джованбаттисты де Милитибус, унаследовал состояние, фамилию и герб своей матери. Через Орсини предков Эмилио можно найти в Риме начиная с XI века, а через Де Милитибус — с XIV столетия.

Отцом Эмилио был Томмазо де’ Ка­ва­лье­ри, которого все вспоминают в связи с великим художником Микеланджело Буонар­роти. Они познакомились, когда гению было 58 лет, а юноше — 22. У Микеланджело возникло сильное чувство к молодому патрицию, которое сохранялось до конца жизни. Томмазо также дорожил этой дружбой, вплоть до смерти художника, а в одном из писем первого года знакомства (2 августа 1433 года) просил старшего друга «скорее вернуться и освободить его из тюрьмы, куда он бежит от дурных привычек, а желая оттуда убежать, не может предаваться этим привычкам ни с кем другим, кроме старшего друга» [7, 31]. Есть несколько рисунков Микеланджело, на которых он изобразил Томмазо: «Похищение Ганимеда», «Титий» и «Фаэтон» (для которого сам Томмазо, по-видимому, рисовал коней). Кроме того, есть основания думать, что черты Томмазо первоначально носил святой Фома на фреске Страшного суда в Сикстинской капелле [7, 42]. Разумеется, самым «очевидным» проявлением этой великой дружбы стали стихи (в основном сонеты) Микеланджело (около 30 из общего наследия в 300 стихотворных единиц; главные — G 41, G 94 и G 260), которые к тому же были положены на музыку Жаком (Якобом) Аркадельтом и стали мадригалами. В 38 лет Кавальери женился, и его свадьба была пышной и торжественной, с участием самого папы Павла III. Томмазо сохранял свою преданность Микеланджело и прощался со старшим другом, когда тот лежал на смертном одре в 1564 году.

Что касается природы взаимоотношений художника и его ученика, то большинство исследователей считают этот случай типичным проявлением платонической любви. Между тем у Микеланджело было еще два близких молодых друга, его натурщики: обворовавший его Герардо Пе­ри­ни (1520) и Фебо ди Поджо (коему художник тоже писал восторженные стихи в 1533‒1534 годах) [6; 7, 48]. Вопрос о природе отношений между немолодым гением и юным патрицием остается открытым.

Эмилио родился в 1550 году (точную дату по документам установить не удалось) и до смерти Микеланджело, то есть до своих 14 лет, мог вживую воспринимать все совершенства и несовершенства великого художника. Такое общение способно определить масштаб, которым будущий композитор мерил художественную действительность. Кроме того, у его отца Томмазо в Палаццо Кавальери, рядом с церковью Святой Елены деи Креденцьери, на piano nobile (бель­этаже) была собрана громадная коллекция живописи и скульптуры. Это тоже «наставляло» будущего композитора. А письмо, свидетельствующее о том, что Томмазо подарил несколько рисунков из своей коллекции Козимо I Медичи [7, 48], говорит о прямых связях между двумя семействами еще до «выхода на арену» нашего героя.

Чтобы сразу же закрыть вопрос о семье и родственниках, сообщу, что Эмилио не был женат, но у него был незаконный сын Валерио, отправленный отцом учиться в Пажескую школу в 1593 году; у молодого человека обнаружились серьезные музыкальные способности, и он присутствовал как стольник на свадьбе Козимо во Флоренции в 1608 году [7, 56]. Главной заботой взрослого Эмилио были его племянники и племянницы, коих было великое множество.

Что касается воспитания и образования, то Эмилио, если судить по результатам, зря времени не терял. Где и у кого он получил блестящую музыкальную выучку, остается открытым. К 20 годам молодой человек оказался способен проявлять разные виды общественной активности. Согласно документам, первые свидетельства говорят, что он был doganiere dello studio (сборщиком податей; 1572), caporione (что-то вроде русского «квартального»; 1573) и revisore di ponti e porte (смотритель мостов и ворот; 1574)1.

Первоначально организаторская деятельность Эмилио была связана с Орато­рием Святейшего Распятия в Сан-Марчелло: в 1577 году он вместе с Орацио Каччини, братом композитора Джулио Каччини, контролировал оплату музыкантов, приглашенных для процессии в Чистый Четверг. Эмилио не был органистом в этом Оратории, как утверждают некоторые исследователи, но курировал строительство новых органов в Риме — в Сан-Марчелло и в Арачели.

Еще во время правления Франческо Медичи Эмилио налаживал связи с семейством флорентийских правителей. В 1584 году он, в сопровождении шести слуг и трех лошадей, входил в свиту кардинала-мирянина Фердинандо Медичи, когда тот отправился в Мантую на свадьбу Элеоноры, дочери Франческо, и Винченцо Гонзаги. После смерти своего брата Франческо (по некоторым сведениям, в результате отравления) Фердинандо стал хозяином Тосканы. Уже через 10 дней после этого, 30 октября 1587 года, Эмилио послал письмо мажордому кардинала Гульельмо Сангалетто с четкими пожеланиями касательно своего устройства во Флоренции, а 23 января 1588 года он отправил первое послание из этого города, демонстрируя прежде всего, что обосновался в тосканской столице. Он занял важную позицию при дворе с высоким жалованием в 25 скуди.

Прежде чем перейти к артистическим обязанностям Эмилио, скажу, что он интенсивно занимался дипломатией в период до конца декабря 1591 года. За период с апреля 1585 года по январь 1592 года на папском престоле сменилось пять понтификов: Сикст V, Урбан VII, Григорий XIV, Иннокентий IX и Климент VIII. Фердинандо посылал Эмилио в Рим для «продавливания» нужных ему кардиналов на место папы, а Кавальери в одном из писем 1591 года написал: «Поскольку я римлянин, мне кажется, у меня не будет в этом деле помех» [7, 78]. Белизарио Винта, флорентийский «министр иностранных дел», писал в октябре 1591 года о том, что Кавальери «был в конклаве, вел себя необычайно обходительно <…> и сумел уговорить двух кардиналов, своих друзей» [7, 79]. Еще одним местом приложения дипломатических талантов Эмилио была Республика Лукка, которая оставалась независимой и которую Флоренции надо было подчинить себе.

Какую же позицию занимал Кавальери при дворе Медичи? Суперинтенданта «над всеми ювелирами и резчиками любого рода, космографами, златокузнецами, миниатю­рис­тами, а также садовниками галереи; токарями, кондитерами, часовщиками, фарфорщиками, виночерпиями, скульпторами и художниками <…>» [7, 86]. Все исследователи подчеркивают: Кавальери был справедлив в своем выборе, когда рассматривал претендентов на то или иное место, и предельно точен и честен, когда распределял денежные средства. Документы сохранили множество свидетельств, согласно которым эта сторона флорентийской деятельности Кавальери может считаться достойной и примерной. Не менее органично выглядела и активность Эмилио как куратора строительства органов в Риме, Флоренции, Пратолино и Пизе. Он сам должен был выбирать мастеров, заключать с ними контракты и выплачивать гонорары согласно объему и качеству проделанной работы. В книге Уоррена Кёркендейла этим действиям римского патриция посвящена большая глава, и она насыщена данными о безупречном поведении Кавальери [7, 121–158].

Обо всех организаторских талантах и достижениях Эмилио можно было бы рассказывать долго, но нас интересует его участие в создании оперы как жанра. Именно этим и надо теперь заняться.

Одной из первых обязанностей Эмилио де’ Кавальери во Флоренции стала орга­ни­зация театральных празднеств для свадьбы Фердинандо Медичи и Кристины Лотарингской. В этом смысле он и стал суперинтендантом, наследуя в некотором роде великому Леонардо да Винчи, который век назад, будучи в начале своей «карьеры», с удовольствием занимался разного рода театральными действами [3, 62–63].

Чем же «потчевали» гостей на этой свадьбе? Спектаклей поставили немало, но наибольший успех имели роскошные интермедии2 — их играли сначала, 2 мая, в театре Уффици, с комедией Джироламо Баргальи «Паломница», затем повторяли 6 мая с комедией «Цыганка» и 13 мая с пьесой Изабеллы Андреини «Помешательство» [7, 159‒160]. Первое описание дал Бастьяно де Росси, который говорит, что все действо было придумано Джованни Барди, и вообще не упоминает Кавальери. Но другие свидетели (в частности, Серджакопи), даже если не ставят имя Кавальери первым, подчеркивают, что ему принадлежала ведущая роль («главным распорядителем был Кавальери»; цит. по [7, 161]). Интермедии в XVI веке всегда были плодом деятельности многих артистов, причем их численность впрямую зависела от благосостояния патрона. В данном случае участников оказалось великое множество. Из 29 номеров (6 интермедий) бóльшую часть текстов написал Оттавио Ринуччини, Барди и Строцци сочинили по два текста, а приятельница Эмилио Лаура Гвидиччони придумала слова для его танцевального номера, который шел последним. Бóльшую часть музыки написали Кристофано Мальвецци и Лука Маренцио. В издании Мальвецци3 Кавальери назван автором двух музыкальных номеров (VI, 3 и 5). В общем контексте финальный танец Кавальери выглядит блестящим развернутым построением. Первый номер Кавальери «Godi, turba mortal» («Радуйся, толпа смертных») мыслился исходно как двойной хор — муз и amoretti. Музыка Кавальери представлена как четырехголосная партитура без вокала и отдельная вокальная партия, содержащая слова. Пьеса являет собой не монодию и не речитатив, это скорее квазимадригал, в котором четыре инструментальных партии, а вокальное соло — всего лишь украшенная версия одной из четырех партий. Такие варианты псевдомонодий были достаточно широко распространены на протяжении XVI века.

Кульминацией интермедий можно считать «гранд-финал», танец «O che nuovo miracolo» («О, какое новое чудо»), сочиненный Эмилио де Кавальери4. Тут как бы открывалось небо, и все видели настоящий Рай. Свидетели рассказывают о большом танце «во французском стиле», вероятно, просто имея в виду, что поставленный придворный танец появился впервые во Франции, а именно «Комедийный балет королевы» [2, 56–71].

Что же касается создания первой оперы в истории человечества, то ясно: таковой стала «Дафна» Якопо Пери на стихи Оттавио Ринуччини (1598). Но Кавальери сочинил ранее три пасторали, «созданные для воспроизведения того стиля, который, как говорят, использовался древними греками и римлянами в их театрах, чтобы произвести на публику разные воздействия»5. Хотя публикация этих трех опусов была запланирована, ни тексты, ни ноты не сохранились. Тексты для этих пасторалей — «Сатир» (1590), «Отчаяние Филена» (1590) и «Игра в жмурки» (1595) — писала Лаура Гвидиччони. Выбрав ее, а не Ринуччини, Кавальери как бы отгородился еще и этим от своих композиторов-соперников — Пери и Каччини. Лаура принадлежала к одному из самых видных семейств Лукки; ее брат Кристофоро, епископ в корсиканском Аяччо, выдвинулся как интересный поэт и переводчик греческих трагедий. Кавальери «замешал себя» в заговоре против Лукки, в котором принимали участие Лаура и ее муж Орацио Луккезини, в результате чего последнего приговорили к смерти in absentia, и он принужден был провести остаток жизни в изгнании. Более того, есть основания думать, что Эмилио стал отцом ребенка, которого Лаура родила мертвым, поскольку Орацио довольно часто покидал Флоренцию и Кавальери имел возможность оставаться в обществе поэтессы.

По-видимому, все три пасторали исполнялись уже после разыгрывания комедии Торквато Тассо «Аминта» с музыкой Эмилио Кавальери в 1590 году. Можно думать, что наш римский патриций оказался первым композитором, начавшим тот путь, который в конце концов привел к Монтеверди. Пастораль «Сатир» сыграли во дворце Питти в марте 1590 года, когда почетным гостем при дворе был кардинал Никколо Сфондрати, избранный позже папой под именем Григория XIV. «Отчаяние Филена», судя по всему, сыграли несколько позже на вилле Кареджи, «приватно». При этом в «Филене» принимала участие великолепная певица Виттория Аркилеи. Третья пастораль «Игра в жмурки» прозвучала в 1595 году, во время визита кардинала Монтальто. Ее потом также повторяли два раза, что говорит об особенном успехе. От этих трех пасторалей до нас дошел только один фрагмент (голос — тенор), который Кавальери приводит как иллюстрацию в публикации своей «Игры о душе и теле». Там поясняется, что сопровождение осуществляется посредством «двух флейт, которые походят на два двойных авлоса в античности, а у нас их называют сорделлинами» [7, 198]. Пери и Каччини настаивали впоследствии, что их стиль письма был «совсем иным», что они гораздо активнее использовали суровый, декламационный речитатив. Но разве это определяло рождение оперы как таковой? Именно через сравнение с «Эвридикой» Эмилио де Кавальери в определенном смысле может рассматриваться как истинный создатель оперы. Якопо Пери прямо заявлял: «Синьор Кавальери оказался лучшим, согласно моим немалым знаниям, в применении столь удивительной изобретательности в представлении музыки на сцене» [5, 23]. Кавальери не принимал участия в теоретических обсуждениях Камераты под руководством Барди. Но он подошел к делу как большой знаток театра и сочинил более широко конципированную музыку, основываясь на танцах, популярных канцонеттах и лаудах. Кёркендейл утверждает, что Кавальери, пусть и не создал новый стиль, но зато придумал и реализовал новый жанр. Это утверждение можно смягчить: Кавальери, быть может, первым создал настоящее театральное произведение.

Важной частью музыкального наследия Кавальери является литургическая музыка, его «Ламентации» по Иеремии (впервые исполнены на Страстную седмицу в Пизе в 1599 году). Соратником Кавальери был Дурицио Изорелли, и стиль письма нашего композитора позволяет разглядеть в его творчестве хорошо освоенную сакральную традицию. Музыковеды считают, что уроки и респонсории Кавальери сочинены на высочайшем артистическом уровне; он первым использовал монодию и basso continuo в литургической музыке. Венсан Дюместр утверждает, что «Ламентации» Кавальери можно назвать первым образцом Tenebrae6 эпохи барокко [5, 25].

Главным произведением Кавальери стала его «Игра о душе и теле» («Rappresen­ta­tione di Anima, et di Corpo»7), исполненная в Святой год 1600 в оратории при Церкви Кьеза Нуова (Санта Мария ин Валличелла). Она была издана8 и состояла из посвящения, предисловия, музыкального текста и либретто.

Прежде чем разбирать само произведение, надо сказать несколько слов о Святом годе и о Конгрегации Ораторианцев, в которой «Игра» была исполнена. Святой (Юби­лейный) год, назначаемый раз в пятьдесят лет, есть год отпущения грехов, примирения и покаяния; католическая церковь проводит его начиная с 1300 года. В 1600 году в Рим нахлынула огромная армия паломников, которых патронировали разные конгрегации, в том числе та, которая важна для нас, — Конгрегация Ора­торианцев. Ее основал Филиппо Нери (1515–1595) в 1548 году. Члены этого братства мыли пилигримам ноги, обес­печивали их едой, жильем, милостыней. В 1600 году на это было истрачено 45700 скуди, в госпитале ораторианцев получили трапезу 278224 паломника. Папа Климент VIII запретил все виды светских развлечений во время Святого года. «Игра» как сакральная опера могла занять место самого важного «художественного мероприятия», ее сыграли три раза в феврале 1600 года9 в присутствии коллегии кардиналов (коих было не менее 15 каждый раз). Интересно отметить, что в том же феврале, 17-го числа, на Кампо деи Фьори в Риме был сожжен как еретик Джордано Бруно. И существенно, что Эмилио де Кавальери общался с пожилым Филиппо Нери в 1594 году. Нери тогда слушал, как поет Виттория Аркилеи (не только Benedictus, но и «спаньолетты» и всяческие «жеманства»), и даже шлепнул ее в знак своего благословения10.

Посвящение, адресованное кардиналу Пьетро Альдобрандини, с датой 8 сентября 1600 года, написано не самим композитором, но его издателем — Алессандро Гвидотти. Этот молодой флорентийский кардинал приходился племянником папе Клименту VIII и был вторым по значимости человеком в Риме, но его, надо заметить, яростно невзлюбил Фердинанд Медичи. Этим посвящением Кавальери подчеркивал свое отрицательное отношение к интригам при дворе Медичи и являл почтение к Риму, который снова становился его родным городом.

Либретто к опере написано Агостино Манни (1547–1618), который был членом Конгрегации Ораторианцев с 1577 года. Манни принадлежал к первому поколению «филиппинцев» и, в частности, предо­ставлял свидетельства для канонизации Филиппо Нери (тот, будучи блестящим проповедником и хорошо тренированным оратором, наставлял Манни в трех основных принципах классической риторики: docere, movere, delectare — учить, волновать, развлекать). Поэт-филиппинец оказался автором большинства лауд ораторианцев, изданных анонимно. Часть текста «Игры о душе и теле», а именно номера 4–13, появились ранее в сборниках лауд с другой музыкой11 — 11 строф по три строки, причем каждая строфа начинается словами «Anima mia, che pensi?» (ни для музыки, ни для слов автор не указан). Можно предположить, что первая музыка для этих стихотворных текстов принадлежала Франческо Сото, главному «музыкальному помощнику» Филиппо Нери [4, 7–40]. В одном из двух изданных вариантов либретто есть «вставная проза» — диалог двух юношей, Timoroso и Elevato12, который должен был вторгаться в музыкальное действо после первого и второго актов13. Манни — автор многих других текстов, положенных на музыку (в частности, «Игры о блудном сыне»), изданных и оставшихся в виде манускриптов14; мы не станем на них останавливаться подробнее, поскольку посвящаем свое основное внимание Эмилио де’ Кавальери.

«Игра» соединяет сюжет из Средне­ве­ковья (первый из сохранившихся диалогов Души и Тела написан в Англии XII века) и «новый стиль», ведущий в Новое время. «Игра» первенствует по многим статьям: это первая напечатанная опера, первая сак­ральная опера, первая опера, поставленная в Риме; она содержит первое письмен­ное упоминание recitar cantando (нового, монодического, оперного способа пения), первые в мире сценические указания для театральной постановки, первое разъяснение по поводу аккомпанемента, первую нотацию basso continuo и первую запись инструментальных фрагментов. Гонку за напечатание «первой оперы» флорентийские композиторы Джулио Каччини и Якопо Пери, несмотря на все свои хитроумные интриги, проиграли римлянину Эмилио де’ Кавальери.

В главном труде нашего «офлорентиненного» римлянина 91 номер, которые разделены на три акта. Главные действующие лица — разумеется, Душа (сопрано) и Тело (бас). Они вступают в диалоги с Разумом и Благоразумием, Миром и Мирской жизнью, Наслаждением и его «подпевалами». Роль главного защитника играет Ангел-хранитель. Существенный вклад в спор Души и Тела вносит Хор, который задействован тут намного активнее, чем в других ранних операх, — его можно уподобить хору античной трагедии. Партия хора написана полностью в гомофонной манере, чтобы подчеркнуть важность текста.

Действие «Игры» основано на средневековом принципе contrastare (противопоставления двух элементов: тела и души, живого и мертвого, ангелов и демонов). Такие театральные элементы оперы, как разделение сценического пространства на три уровня (Небеса, земля, преисподняя), организация сценического действа как соединения игры, танца и пантомимы, а также завершение пьесы постлюдией festa (общим весельем) или ballo (танцами) — взяты из «сакральных действ», которые в изобилии исполнялись во Флоренции и городах Умбрии в XV веке.

Напечатанной «Игре» предшествует про­странное предисловие композитора. Объяс­няя, что такое recitar cantando, он пишет, что певцы должны петь без украшений. Принцип «волновать» достигается при помощи умения разнообразить (virtus varietatis) — за счет этого можно избежать порока монотонности (vitium monotoniae). Кавальери просит певцов петь «как можно выразительнее, изменяя темп и динамику при помощи изощренной небрежности (sprezzatura) в соответствии с требуемым эффектом, тем самым добиваясь слушательских эмоций» [7, 272]. Интересно, что на премьере роли Тела и Времени играл один и тот же певец. (Дирижером Кристиной Плюхар высказана мысль о том, будто тем самым Кавальери дает понять, что человек, находясь в постоянном контакте с силами Вселенной, уже содержит внутри самого себя ответы на все вопросы [9].) Роль Души исполнял ребенок (тут нужно сделать поправку на то, какое изощренное музыкальное образование получали в то время в Риме дети и чтó они умели делать своими голосами).

Интересно решена сцена появления Наслаждения с двумя спутниками (картины 19‒26). Эти трое соблазняют Тело и Душу живыми, дансантными терцетами, сочиненными в разных метрах. В предисловии сказано: «Хорошо было бы, если бы оба спутника Наслаждения держали в руках инструменты, на которых они бы играли во время пения, а также исполняли все ритурнели. У одного из них могла бы быть в руках китарроне, а у другого — испанский тамбурин (cimbaletto con sonagline), который создает не такой сильный шум. Обоим полагается покинуть сцену во время исполнения последнего ритурнеля» [7, 274].

Вот начало этой сцены в моем переводе на русский язык:

Наслаждение и его спутники
Кто жаждет всласть резвиться,
гулять и развлекаться,
чуть повод вам подвернется,
смело иди за нами,
разом отбрось тревоги,
спеши развлечься с нами!
Вон птички-желтоклювы
скачут на гибких ветках,
вон рыбки-скудоумки
плещут в ручьях бурливых,
зовут нас наслаждаться
своей игрой забавной.
Луг многотравный весел
и многоцветьем манит,
леса и рощи темные
нам счастье обещают,
каждый кустóк цветущий
нам радостно кивает.

Этот терцет по схеме, инструментовке и стилю похож на трио-эпизоды из танцевальных сцен Кавальери в интермедиях 1589 года, в которых три дамы поют, аккомпанируя себе на разных инструментах и танцуя.

Важным моментом «Игры» становится сцена, когда Душа задает вопросы, а ответы получает как звучания эха — с Неба (сцены 27–28). Это необходимо, потому что Тело терзают сомнения о том, что же в жизни самое главное. Обычно сцена с эхом вводится в действие в момент кризиса, когда люди (чаще всего влюбленные) задают вопрос высшим силам. Самый простой способ для поэта — построить вопрос в виде двух альтернатив, когда вторая в виде повторения служит ответом (в «Игре» первый и пятый ответы, см. ниже). Но хитрее тот текст, когда повтор двух или трех последних слогов приносит другой смысл (здесь ответ 3). Вот мой перевод этого эпизода на русский:

Душа и Эхо

Искать ли земных утех мужу мудрому —
иль чураться?

Чураться!

Обрящет тот, кто ищет, или ждет он тщетно?

Тщетно.

Кто в сердце смерть пустил
в час безотрадный?

Отрада.

Как жизнь получит тот, что к жизни стремится?

Стремиться.

Стремится к красотам Мира — или к Богу?

К Богу.

Значит, умрет, кто жаждет утех, истинно?

Истинно.

Вот что нам Небо сказало,
вот как я подытожу:

Чураться тщетных отрад, стремиться
к Богу истинному.

Когда эхо становится музыкальным текстом, ответ, разумеется, «кладется» на ту же музыку, что и соответствующие слоги в предыдущем тексте, вопросе, и поется из-за сцены на более низком динамическом уровне.

Что касается монодического амбивалентного эха — парономазии, при которой повторенные звуки дают измененное значение ответу, то оно отлично от полифонического репетитивного эха, в котором применяется чистый повтор без изменения значения. Вот перевод финального эпизода второго акта, где используется такой прием (повтору подвергается всякий раз последняя строчка строфы; текст дается в моем переводе на русскийязык):

Хор

После тяжкой работы,
горячки и озноба
взлететь счастливым в Небо
к покою и блаженству
из мира зла и горя —
вот жребий вечный всех несчастных смертных.
Пройдя все испытанья,
нищим и одряхлевшим,
но к добродетели склонным,
взлететь туда, где льются
хоры гимнов бессмертных —
вот жребий вечный всех несчастных смертных.
Как из бездны подземной,
обиталища Смерти,
суметь взлететь душою
к небесным вечным царствам,
себе равных не знающим,
вот жребий вечный всех несчастных смертных.
Лелеять благо вечное,
взлетать в Небо чистое,
бежать от Мира зловредного,
вот жребий вечный всех несчастных смертных.

По-видимому, примерами для Ка­валь­ери могли послужить псевдомонодия Якопо Пери «Dunque fra torbide onde» из интермедий 1589 года или, вероятно, какой-то эпизод из «Дафны» 1598 года. «Эхо» Кавальери, в свою очередь, могло стать образцом для начала пятого акта в опере Клаудио Монтеверди «Орфей» (1607, Мантуя). Но не только там — сцены с эхом появляются в операх XVII века: «Эвмелий» Агостино Агаццари (1611), «Смерть Орфея» Стефано Ланди (1619), «Цепи Адониса» Доменико Мадзокки (1626) [7, 276].

Появление Ангела-хранителя постро­ено либреттистом Агостино Манни в строгом соответствии с требованиями катехизиса Тридентского собора, согласно которому существует старинная дихотомия между ecclesia militans и ecclesia triumphans (церковью борющейся и церковью торжествующей). Ангел-хранитель поет голосом сопрано:

Отважные солдаты,
кто недругов строптивых
сумел осилить в битве!
Я Господа посланник,
со мною в каждой схватке
вы сердцем укрепитесь.
Новый бой предстоит вам,
изнурительный, тяжкий,
но страхи прочь гоните:
я с вами крепко связан,
и, коль придет опасность,
я протяну вам руку.

В соответствии с этим посылом жизнь рассматривается как постоянная битва с разного рода искушениями (акты первый и второй), которая ведет в конечном счете к торжеству добродетели на Небесах.

Мир и Мирская жизнь, появляющиеся как последние искушения, представляют себя текстами, начинающимися на «Io son» («Я есмь»), что характерно для карнавальных песенок или интермедий XVI века.

Мир вещает:

Величьем распираем,
рукой своею могучей
достану я любого.
Мирская жизнь вторит ему:
Вас одарю с любовью
всем лучшим, что имею:
дни ваши станут долги,
будут полны восторгов.
Видите, как над вами
годы несутся в пропасть?
Соблазны этих всемогущих властителей велики!
Даже несгибаемая Душа впадает в замешательство:
Я и сама в сомненье,
могу ли подчиниться —
служить и Миру и Богу.
Но Ангел-хранитель отвечает ей квазицитатой из Евангелия:
Нельзя иметь два сердца
и двум служить хозяевам.
Один отдаст приказ,
другой его оспорит.
Служите всей душою
лишь Богу Самодержцу.

Имеются в виду, разумеется, высказывания Иисуса: «Никто не может служить двум господам» (Мф 6:24) и «Никакой слуга не может служить двум господам» (Лк 16:13). Ангел-хранитель требует раздеть обоих шикарных VIP. В предисловии Кавальери пишет: «Мир и Мирская жизнь должны быть одеты очень богато, и когда их раздевают, пусть у первого под этой одеждой окажется нечто нищее, отвратительное, а у последней под платьем обнаружится скелет» [7, 279]. Кёркендейл считает, что эта сцена имеет прямое отношение к жизни Манни и Кавальери, которые «один упивался сладкой жизнью, когда был студентом, а второй завел внебрачного ребенка, имел любовную связь с замужней Лаурой Гвидиччони, забавлялся как страстный танцовщик, объедался во время карнавалов, много богатства получил как искусный придворный и дипломат, в результате чего бросил с отвращением двор Медичи и стал сотрудничать активно с Конгрегацией Ораторианцев» [7, 280].

В третьем акте сцена делится на три уровня, как в средневековой драме: наверху располагается Небо, на среднем уровне — земля, на нижнем — преисподняя. Это напоминает фрески с изображением Страшного Суда. Верхнему уровню соответствуют Блаженные души, нижнему — Проклятые души. Здесь очень интересно вспомнить о скульптурах Джан Лоренцо Бернини, который изобразил эти символические образы с большой «натуралистической» убедительностью. В третьем акте все больше ансамблей, все меньше сольных эпизодов. В предисловии Кавальери подробно описывает, как подобает играть танцевальный эпизод в самом конце. Финальные песни должны быть у всех участников на устах, включая зрителей. А для ритурнелей надо использовать как можно больше инструментов [7, 274]. Вот текст финального эпизода:

Вы, селенья в высотах звездных,
где так радостно жить блаженным,
солнце, месяц, созвездья в небе,
пойте все сладкие гимны,
ибо мир теперь наполнен
гармоническим восторгом.
Царь вселенной и святые,
вместе хором песню пойте,
всех чинов и всех сословий
дети, женщины, мужчины,
отроки, отроковицы,
песенки всем миром пойте!
Арфы, лиры, скрипки, трубы!
Вторьте, воздух, суша, море!
Сладкий звук волной звенящей
вширь летит над целым светом.
Дивный звук коснется сердца —
в нем зажжется пыл любовный.
Вы, кто Богу сердцем предан,
праведники и святые,
Бога возблагодарите,
роз и лилий не жалейте,
а с охапкой роз и лилий
гимн хвалебный принесите!
Вы, небесные главенства!
Ждем от вас мелодий новых!
Вот звезда зажглась на небе,
всех светлее, всех прекрасней,
ввысь летит, сверкая ярко,
светит миру светом вечным.
Ангелы, сойдитесь вместе,
песнь хвалебную запойте:
пусть внизу земля пленяет
нам сердца весельем дивным,
пусть улыбками и пеньем
людям рай напоминает!

Надо добавить, что на основании многих разысканий исследователям удалось довольно подробно описать костюмы всех действующих лиц «Игры» [4].

Важно еще раз отметить, что «Игру» как оперу отличает, скажем, от «Эвридик» (и Пери, и Каччини) необычайное разнообразие использованных «стилей» и несколько меньшее применение stile recitativo. Длительность звучания номеров в «Игре» такая: 53% сольного пения, 32% хоров, 10% ансамблей и 5% симфоний.

Кроме того, надо все-таки решить, что же такое «Игра о душе и теле» — опера или оратория? Оперой ее делает сценическая направленность, разделенность на акты, хотя действие имеет менее драматический характер и декламационный стиль задействован слабее (опять же в сравнении с «Эвридиками» Пери и Каччини). Это произведение, с его средневековым содержанием и новаторской музыкой, является неким уникумом, сочиненным для Святого года, притом что композитор не имел никаких образцов для подражания или копирования. Кажется, Эмилио де’ Кавальери удалось выполнить пожелание теоретика музыки Винченцо Галилеи, который советовал итальянским композиторам соблюдать нацио­нальные традиции. При этом Кавальери избежал «tedio et fastidio»15, которые сам критиковал в опусах Пери и Каччини, и тем самым дал жанру оперы определенную эстетическую и человеческую планку.

«Игра о душе и теле» в наше время ставится на сцене. Первым местом, где ее возродили, стал город рождения — Рим: в 1912 году она прозвучала в обработке Джованни Тебальдини в Академии Санта Чечилия. После университетских концертных премьер в Великобритании и США в дело вступил Зальцбург — на знаменитом фестивале, несмотря на противодействие «мейнстримщика» Герберта фон Караяна, в 1968 году «Игру» показали впервые в Скальном манеже, а затем несколько лет играли в Коллегиенкирхе (обработка Бернгарда Паумгартнера, дирижер Рольф Медель, хореограф Курт Йоос, режиссер Херберт Граф). В России «Игра о душе и теле» впервые прозвучала в Рахманиновском зале Московской консерватории в 1997 году; руководителем постановки и исполнительницей роли Души была Мария Батова; партию Тела спел Дмитрий Степанович. В 2003 году на Людвигсбургском фестивале в Германии «Игру о душе и теле» показали в концертном исполнении московские музыканты под управлением Теодора Курентзиса (инструментовка украинского композитора Александра Щетинского; партию Ангела-хранителя пела Хибла Герзмава). В Москве опера поставлена в 2013 году крупнейшим российским специалистом по барочному театру — режиссером Георгием Исаакяном в Детском музыкальном театре имени Натальи Сац, музыкальный руководитель спектакля — британский арфист и дирижер Эндрю Лоренс-Кинг. Георгий Исаакян придумал сквозное действие для спек­такля, предложил зрителям историю жизни Человека от рождения до смерти. Душу исполняет одна певица, между тем как Тело проходит череду превращений — от мальчика и юноши до зрелого мужчины и усталого старика. Лоренс-Кинг не дирижирует оркестром в традиционном понимании, но сидит внутри оркестра и играет на разных инструментах, задавая тон всему представлению. Опера идет в переводе на русский язык (выполненным автором этой статьи). Спектакль получил специальный приз жюри национальной премии «Золотая маска».

Имя Эмилио де’ Кавальери знаменито, но зачастую его заслуги в развитии музыки, и особенно оперы, принижаются. Между тем при тщательном рассмотрении его жизненного пути и творчества (в частности, благодаря подробным и содержательным работам Уоррена Кёркендейла, которые я имел удовольствие многократно цитировать) истинный калибр этого музыканта и политического деятеля становится неоспоримо высоким и по праву ставит его личность в один ряд с самыми выдающимися итальянцами конца XVI — начала XVII века: Клаудио Монтеверди, Джордано Бруно, Галилео Галилея, Фердинандо Медичи.

Литература

1. Брион М. Микеланджело. М.: Молодая гвардия, 2002. 288 с. (Серия: Жизнь замеча­тель­ных лю­дей.)
2. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века. Л.: Искусство, 1979. 295 с.
3. Capra F. Léonard de Vinci, homme de science. Actes Sud, Arles, 2010. 288 p.
4. Casolari S. Allegorie nelle “Rappresentatione di Anima e di Corpo” (1600): testo e immagine. RidM, XXXIII, 1998.
5. Dumestre V. In: Emilio de’ Cavalieri. Lamentations. Le Poème Harmonique. Vincent Dumestre. Alpha 011. 2001.
6. Kirkendale W. Emilio de’ Cavalieri, “Gentiluomo Romano”. Firenze: Leo S. Olschki, 2001. 429 р.
7. Kirkendale W. The Court Musicians in Florence during the Principate of the Medici. Firenze: Leo S. Olschki, 1993. 752 р.
8. Michelangelo. Gedichte / hg. von M. Engelhard. Frankfurt am Main — Leipzig, 1999.
9. Pluhar C. In: Emilio de’ Cavalieri. Rappresentatione di Anima e di Corpo. Alpha, 2004, B0007VF21Y.