«Меланхолия» Ларса фон Триера и музыка Рихарда Вагнера: единство поэтики или коллаж?

Говоря об использовании музыки Рихарда Вагнера в фильме «Меланхолия» (2011) Ларса фон Триера, ряд критиков отмечает идейное и эстетическое единство композитора и режиссера. «Стоит копнуть чуть глубже, чтобы обнаружить глубинную связь между двумя гениями-невротиками», — пишет Антон Долин [5]. Дмитрий Ренанский считает, что «“Меланхолия” — идеальное воплощение “Тристана”, его эстетическая квинтэссенция и поэтический экстракт» [14]. Сергей Уваров в статье об использовании музыки Вагнера в кинематографе утверждает, что «[“Меланхолия”] может быть с полным правом названа одним из самых последовательных проявлений вагнерианства в кинематографе <…> Триер <…> пропитывает все повествование, эстетику и философию своего шедевра духом “Тристана и Изольды”, протягивает множество связующих нитей <…> между своим произведением и оперой немецкого романтика» [15, 189]. Зарубежные авторы анали­зируют фильмы Триера, опираясь на поэтику Вагнера (см., например, [18]), — вероятно, и в их представлении Триер продолжает традицию позднего романтизма.

Однако, как известно, Вагнер и вагнерианство (тем более вагнерианство XXI века) могут существенно различаться между со­бой, и выявлению разницы между «вагнерианством» Триера и искусством Вагнера посвящена данная статья.

Существует целый ряд эстетических элементов действительно общих для обоих произведений. Прежде всего это использование фантастических образов. У Вагнера — характерная для «философии жизни» тяга к подлинным, архаичным мифам [12, 26] и легендам, а также к более поздним литературным формам — эпосу и рыцарскому роману. В основе фильма Триера лежат фантасмагорическая история о столкновении небесных тел, а также обращение к двум характерным для сказки и мифа символам — свадьбе в первой части картины и «эсхатону», концу мира — во второй1. В обоих произведениях присутствуют элементы мифологических сюжетов, а также «чудесные», сверхъестественные силы и явления, и это их сближает.

Изображенная с отталкивающей банальностью и цинизмом, свадебная сцена у Триера сразу наводит на мысль о еще одном сходстве оперы и фильма: в обоих сквозит представление о злой и бессмысленной мировой воле (согласно Шопенгауэру [10, 36]), воплощенной в социальном порядке. У Вагнера это представление получило непосредственное выражение в фабуле «Тристана», о чем замечательно пишет Анри Лиштанберже: «Естественный эгоизм и любовь — таковы два ве­ликих закона, управляющие человеческой волей. И это — единственное, что законно. Все за­ко­ны, издаваемые людьми и охотно выда­вае­мые ими за священные, как закон супружества <…> все то, что привычно и традиционно <…> абсолютно не имеют значения пред великим законом инстинкта и необходимости» (курсив мой. — А. Т.) [8, 201–202]. Но даже еще ярче это представление проявлено в «Кольце нибелунга»; вспомним, Вагнер восклицал в письме к Францу Листу 7 октября 1854 года: «Этот мир <…> зол, зол, зол до основания. Он принадлежит Альбериху: более никому!!» (цит. по [17, 136]). В конце тетралогии «горит и рушится Вальхалла, Брюнхильда бросает кольцо в огонь, и оно снова оказывается в Рейне; природа и хаос торжествуют над индивидом и цивилизацией» [12, 294] — такова судьба злого, основанного на отречении от любви мира. Так и у Триера в сцене свадьбы присутствует весь церемониал, соблюдены и даже доведены до апофеоза все общественные ритуалы (игры, танцы, место действия — все величественно и роскошно, представляется своего рода божественная Валгалла), но отсутствие любви (Lieblosigkeit — корень зла, по Вагнеру) лишает их смысла и силы.

И в «Тристане», и в «Меланхолии» апофеоз зла — не война, не пороки людей или их одержимость страстями, жаждой власти и ненавистью. В обоих произведениях зло — это закон мира без любви, противостоящий жизненной силе и воле2 главных героев. Героиня фильма Триера — Жюстин, испыты­вает чувства, понятные всякому зрителю XX–XXI ве­ков: отчуждение от мира, которое более не разрешается ритуалами или созерцанием красоты. Фрейд писал о меланхолии: «<…> [больные] не могут четко распознать, что именно утрачено <…> больной… не способен постичь умом, что именно он потерял» [16]. Именно это проживает Жюстин, которая отталкивает от себя весь мир, и в этом состоит близость ее меланхолии к состоянию Тристана, ожидаю­щего смерти в мире без Изольды.

Для Вагнера это противопоставление любви и воли, с одной стороны, и общественного порядка (который он называл то «монументалом», то бюргерством) — с другой, было не просто социальным и политическим, но космическим: уже не некий дурной об­щественный договор, но сам миропорядок («общественный договор» богов в некотором роде) противостал героям его опер, что прямо читается уже в образах «Кольца»3. Такой же космический размах обретает у Триера история болезненной, отчужденной от мира Жюстин — и это еще одно явное сходство между произведениями. Сам Триер говорит в одном из интервью, что Жюстин «притягивает планету» Меланхолию, ее личная драма и катастрофа становятся мировыми [20].

Однако существует ряд значительных различий, позволяющих предположить, что Ларс фон Триер использует эстетическую силу вагнеровской музыки для воплощения собственного художественного замысла, а не венчает ее развитие.

Первое из них: вагнеровская опера пред­ставляет собой продуманное слияние поэ­зии и музыки, — его поэтика опирается на определенную онтологию, представления о приро­де мира, поэзии и музыки. Он доводит до состояния «кризиса» романтическую гармонию, но не отказывается от формы. По словам Асафьева, «полное разложение “классической музыкальной речи” (у Вагнера), как она сложилась на грани XVIII–XIX веков <…> вовсе не означает конструктивного “расползания”. Наоборот, конструкция “Тристана” очень прочна и солидна <…> для Вагнера раскрытие даже психологически утонченнейшего содержания не было какой-то самомнящей исповедью, копанием в своем собственном “нутре”» [2].

Фильмы же Триера представляют собой нечто совершенно противоположное: они строятся по принципу сюрреалистического и постмодернистского коллажа, не предполагающего существования какой-либо онтологии и вырастающего из подсознательных процессов. Здесь психологическое содержание раскрывается именно благодаря «копанию в своем “нутре”» — с помощью постмодернистских аффектов, возникающих на изнанке эстетики, на стыке «несочетаемых» элементов — элементов, совмещенных теми гранями, которые вроде бы не должны соприкасаться. Свадьба, гибель планеты, история и культура человечества — все они представлены как случайные и бессмысленные.

Поэтика оперы Вагнера и фильма Триера различаются фундаментально, на уровне парадигмы. В фильме музыка — часть мира, который обречен на гибель, и справедливо обречен, ведь он зол. Зло заражает в мире все, в том числе искусство, культуру, историю, которые неоднократно, подчеркнуто, деваль­вируются: старинный замок оказывается лишь декорацией для скучной, удручающе красивой великосветской вечеринки; полотно Брейгеля тлеет и сгорает в кадре; предложение послушать Бетховена накануне гибели мира грубо осмеивается. В мире Триера прекрасному нет места — оно «заражено» злом, оно бездуховно и, подобно всему миру, обречено завершить свое бессмысленное существование бессмысленной гибелью4. Характерно, что опера Вагнера заканчива­ется мажорным аккордом, а в финале фильма музыка обрывается вместе с гибелью Земли5. Для Вагнера это невозможная позиция; по словам Томаса Манна, «Вагнер видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против всех язв общества» [11, 105]. Для Трие­ра искусство тоже имеет признаки некоего очистительного, разоблачающего ритуала, но, как это характерно для сюрреализма, ритуал здесь важнее искусства, и на месте образа находится даже не жест, а удар, выстрел.

Творческий метод Триера трудно назвать мифопоэтическим или символическим. По словам Сергея Аверинцева, символ (а не знак) всегда связан с представлением о трансцендентной реальности, которую он выражает и к которой «делает причастным»; символ всегда существует в рамках определенных мировоззренческих концепций [1, 156]. В постмодерне же, текучем и децентрированном, нет места мировоззренческим концепциям и не существует трансцендентной реальности (после гибели Земли не возникает никакого нового мира). И Триер подчеркивает эту «антисимволичность» натурализмом изображения: не некий космический за­кон, не некое божественное или героическое дея­ние завершают жизнь человечества, а слу­чайная космическая катастрофа. Что немаловажно, Вселенная остается на месте, из нее лишь изымается Земля — она, как пылинка, исчезает в пламени вместе с человечеством, культурой, поэзией и музыкой. Эта чрезвычайная травестия представлений о мировой катастрофе — сюрреалисти­ческий жест, но не символ. У Вагнера же «“Коль­цо” пронизано <…> целой системой идей. Золото Рейна <…> далеко от абсолютной иррациональности. Это символ мировой мощи и мировой сущности, наивной, нетронутой и мудрой. Иррациональности в этом символе не больше, чем в любых мировых символах у любых поэ­тов и музыкантов, желавших изобразить глубочайший центр всего мироздания» [10, 22].

Впрочем, и у Триера можно усмотреть (чем и занимаются зрители и критики) не только иррациональность, но глубоко скрытый миф о всесильной судьбе и смерти, от которых нельзя убежать и не стоит даже пы­таться этого делать — их можно только принять с от­крытым сердцем, как это делает Жюстин. Проследим же, как этот миф о таинственной связи Жюстин с планетой Меланхолией (который не только не травестируется, но даже намеренно мистифицируется) соотносится с мифологией Вагнера.

Для Триера ключевыми персонажами его фильмов являются женщины-одиночки, наделенные особыми оккультными, колдовскими силами, трансцендирующими их над мужским началом и социумом [20]. Они «ведают», чувствуют, причастны чему-то такому, чего не знает патриархальное общество.

Для Вагнера же важно наличие мужского и женского начал, причем его автобиография позволяет предположить, что он, в отличие от Триера, ассоциирует себя с мужскими персонажами [10, 42–43]. В поэтике Вагнера именно любовь и выбор в пользу любви, даже когда это означает смерть, ставит героев над миром и его законом — здесь отсутствует собственно колдовское начало (таковы истории Зигмунда и Зиглинды, Зигфрида и Брунгильды)6.

В фильмах Триера зачастую отсутствуют мужские персонажи, с которыми может всерьез ассоциировать себя зритель; мужское начало вяло — оно выступает как символ патриархального мира, синоним «бюргерства» и, как уже ясно, злого закона мироздания. Поэтому любовь в смысле могущественной личностной силы («необходимости» и «инстинкта» романтизма) отсутствует. Это очень важное отличие, так как из разного понимания любви следует разное понимание взаимоотношений любви и смерти, их близости или даже единства.

Мы подходим к самому главному и притом сложно поддающемуся анализу разли­чию — вопросу о связи любви и смерти и о личности в творчестве обоих авторов. Интуиция о близости любви и смерти известна человечеству с древности, о ней много сказано в мифологии, искусстве, особенно в романтизме, и она многократно выявлялась и обсуждалась психологами и философами XIX–XX веков.

Можно выявить два полюса, к которым так или иначе тяготеют взгляды на эту антиномию: 1) жизнь и любовь противостоят смерти, но их торжество — в готовности жертвовать жизнью и любовью; 2) смерть — это и есть (настоящие) жизнь и любовь.

Для приверженцев первой группы взглядов характерно противопоставление культуры, человеческого духа и воли — смерти. «Мы осмеливаемся утверждать: все, что способствует культурному развитию, работает также и против войны», — писал Зигмунд Фрейд Альберту Эйнштейну в 1932 году7. Согласно Томасу Манну, «смерть как самостоятельная духовная сила — это в высшей степени распутная сила, чья порочная притягательность, без сомнения, очень велика, но влечение к этой силе бесспорно является самым жестоким заблуждением человеческого духа» («Волшебная гора»). Аналогичное противопоставление творчества и смерти находим у Николая Бердяева: «Ужас буду­ще­го, страх смерти, сознание, что время покоряет все, порождают печаль и меланхолию о безвозвратно ушедшем прошлом <…> Печаль и меланхолия <…> победимы только творческим актом, где отсутствует пассивность существования» [3, 30].

Для тех, кто занимает полярно противоположную позицию, характерно отождествление смерти и жизни. К примеру, Жорж Батай видит в смерти возврат человека в изначальную «имманентность». Жертво­при­но­ше­ние (и связанная с ним смерть) у Батая — не жертва своей жизнью ради любви; жерт­во­приношение имманентно, оно осуще­ст­вля­ется в отсутствие всякого божества, никому не адресовано, его суть — в освобождении, в изъятии из мира, то есть в уничтожении [6, 20–21]. Здесь уже отсутствуют представления о личности и о творчестве, так как нет необходимых для этого отношений с другими личностями (Богом, божествами, любимым человеком, людьми). Жюстин не нуждается в возлюбленном, в несчастной любви или утра­чен­ной вере8. Она тяготеет к тому, чтобы стать батаевским жертвоприношением, быть погло­щен­ной планетой Меланхолия.

Вагнер колебался между этими двумя полюсами: он страстно стремился к творчеству и при том тяготился им и мечтал от него «освободиться»; это внутреннее противоречие прекрасно показали Томас Манн и Алексей Лосев. Так, Томас Манн обращает внимание на одно из писем Вагнера 1860 года к Матильде Везендонк: «Нередко я с тоской взираю на страну Нирваны. Но из Нирваны быстро передо мною вновь возникает Тристан; вы знаете буддийскую теорию возникновения мира: легкое облачко омрачает ясную гладь небес» [11, 145].

И все же, по мнению Томаса Манна, в Вагнере побеждало героическое и творческое начало: «его натура <…> слагалась из бурно влекущей, мучительной воли к могуществу и наслаждению — и стремления к нравственному очищению и спасению9, из страстей — и жажды покоя; и философская система, представляющая собой своеобразнейшую смесь тяготения к покою и героики, вещающая, что “счастье” — химера, и заставляющая понять, что самое высшее, наиболее достойное устремления — это жизнь героическая» [11, 142].

Нечто аналогичное находит в «Тристане» Ницше, пишущего, что если третий акт оперы лишить «всякого подобия слова и образа», то человеческая душа задохнется, будет «сокрушена в одно мгновение»: «Да разве он [слушатель] мог бы в жалкой стеклянной оболочке человеческого индивида вынести этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из “необъятных пространств мировой ночи”, и не устре­миться неудержимо при звуках этого пас­тушье­го напева метафизики к своей изна­чальной родине?» [13, 190–191]. И что же спасает слушателя от этой участи, «вырывает человека из его оргиастического самоуничтожения»? Именно то, что это произведение, в своем цельном и завершенном виде (Вагнер не создал его в виде сюрреалистического коллажа!), есть опера с сюжетом и мифом.

Не случайно, что Триер использует в фильме лишь Вступление к «Тристану» — самый, возможно, «дионисийский» ее момент, момент томления и неоформленности, но не может использовать никакой другой музыкаль­ный материал — в нем слишком много драмы, «аполлоничности»10.

В «Меланхолии» Триера проблема личности разрешается через ее развоплощение: поглощение субъекта объективным миром и даже буквальное поглощение его космическим объектом, небесным телом. Не случайно, что в поэтике Триера главную роль играют именно женские персонажи, обладающие необъяснимыми и пугающими колдовскими свойствами. Это органичный ему мифологический образ — фигура «Великой матери»11, которая в волшебной сказке «получает негативное освещение: дикая природа, колдунья, кровь, смерть» [12, 6]. Эти и другие фантастические, «химерические» образы появляются в «Меланхолии» и в других филь­мах Триера как проявления подсознательного — по­жи­рающего и освобождающего от тирании порядка и разума; именно так в мифо­ло­гии проявляется женственное начало «Вели­кой матери»12.

Вагнеру не был чужд этот мифологический образ. Вот что говорится о революции в одной из его статей: «…она приближается на крыльях бурь, с высоко поднятым челом, озаренным молниями, карающими и холодными очами <…> вечно омолаживающая мать человечества, уничтожая и воодушевляя, проходит она по земле <…> возникают руины того, что в суетном безумии было построено на тысячелетия <…> Однако, за ней открывается нам освещенный ласковыми лучами солнца доныне невиданный рай счастья <…> где еще недавно воздух содрогался от шума битвы, мы слышим ликующие голоса освобожденного человечества!» (цит. по [9, 24]). В написанной в 1849 году участником недавнего Дрезденского восстания статье, при всей наивности взглядов на мистическую силу революции, можно заметить, что этой богине не отдается высшая власть и не принадлежит высшая ценность. «Вечно омолаживающая», то есть омолаживающая не однажды и не навсегда, не эсхатологически, она, во-первых, исторична. Во-вторых, она не поглощает всего и не сливает все с собой — за ней слышны «ликующие голоса»13.

В «Тристане», созданном спустя десять лет после написания трактата «Революция», «материнский» архетип возвращается в образе ночи как спасительного, тайного прибежища от мира без любви. Однако это не колдовская «пожирающая» ночь — это ночь влюбленных, воспетая Новалисом, — жажда ночи как жажда продлить пребывание с любимым человеком, с которым существует уже не только эротическая, но экзистенциальная близость, переходящая за грань смерти: «Ужель всегда должно к нам утро возвращаться? Ужель земного власти нет конца? И никогда любви сокрытой жертва не возгорится пламенем навек?» (цит. по [11, 142]). Это тоже мистика ночи, но мистика трагическая, в которой есть место мужскому и женскому началам. Это «демонизм романтизма» [7, 28], но демонизм как противопоставление злому закону мира, а не жизни, личности, любви и творчеству. Природа и злой закон мира побеждены, когда Тристан и Изольда умирают в объятиях друг друга, — это пессимистическая, но вместе с тем и героическая история. Смерть мира и Жюстин у Триера — другого характера. Это перевернутая сказка: зрители смотрят глазами «злой колдуньи», которая разрушает своими чарами невыносимый ей мир.

Из описанных различий видно, что Вагнер и Триер — не только весьма разные люди, но и художники, творящие в разных мировоззренческих парадигмах, с совершенно разными системами ценностей и с разной поэтикой. Назвать Триера продолжателем или даже воплотителем замыслов Вагнера можно было бы только при условии, что постмодерн можно назвать новым витком развития классической парадигмы культуры, а это спорно.

Антон Долин в критике постановки «Тристана» Дмитрием Черняковым писал: «Там, где режиссер осознанно и последовательно разрушает эффект катарсиса, музыка его возвращает» [4]. На наш взгляд, именно это следует сказать и о «Меланхолии» Триера. Музыка Вагнера становится одним из элементов сюрреалистического напряжения, игры ассоциаций и аффектов, но это — скорее использование чужой музыки для реализации собственного художественного замысла Триера, чем интерпретация и развитие ее поэтики.

 

Литература

  1. Аверинцев С. С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6 / гл. ред. А. А. Сурков. М. : Советская энциклопедия, 1962–1978. С. 826–831.
  2. Асафьев Б. В. Мейстерзингеры в оперном творчестве Вагнера // wagner.su: [Вебсайт]. URL: http://wagner.su/book/export/html/134 (дата обращения: 20.03.2021).
  3. Бердяев Н. А. Вечность и время // Вестник РСХД. 1935. № 3. С. 27–33.
  4. Долин А. «Тристан и Изольда» в постановке Дмит­рия Чернякова: при чем тут «Твин Пикс»? // Me­du­za: [Международное русскоязычное изда­ние]. 2018. URL: https://meduza.io/amp/feature/ 2018/02/27/tristan-i-izolda-v-postanovke-dmitriya-­chernyakova-pri-chem-tut-tvin-piks (дата обраще­ния: 21.04.2021).
  5. Долин А. Фон Триер и Вагнер // Искусство кино. 2011. № 7 (Июль). URL: https://old.kinoart.ru/archive/2011/07/n7-article10 (дата обращения: 27.04.2021).
  6. Зенкин С. Н. Сакральная социология Жоржа Батая // «Проклятая часть»: Сакральная социология. М. : Ладомир, 2006. С. 7–48.
  7. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / пер. Г. Балтер. М. : Музыка, 1975. 525 с.
  8. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М. : Творческая мысль, 1905. 477 с.
  9. Лосев А. Ф. Диалектика мифа / сост., подг. текста, общ. ред. А. А. Тахо-Годи, В. П. Троицкого. М. : Мысль, 2001. 558 с.
  10. Лосев А. Ф. Исторический смысл мировозрения Рихарда Вагнера // Рихард Вагнер. Избранные работы. М. : Искусство, 1978. С. 7–48.
  11. Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера / пер. А. Кулишер  // Т. Манн. Собр. соч. в 10 то­мах / под ред. Н. Н. Вильмонта и Б. Л. Сучкова. Т. 10. М. : Гослитиздат, 1961. 102–173.
  12. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М. : РГГУ, 1994. 146 с.
  13. Ницше Ф. Рождение трагедии / пер. А. В. Михайлова. М. : Ad Marginem, 2001. 735 с.
  14. Ренанский Д. Проклятая звездочка восходила // Сеанс. 29.08.2011. URL: https://seance.ru/articles/­wagner-melancholia/ (дата обращения: 20.04.2021).
  15. Уваров С. А. Вагнерианство в кинематографе: Александр Сокуров и Ларс фон Триер // Научный вестник Московской консерватории. Т. 5. № 1 (март 2014). С. 176–191. DOI: 10.26176/mosconsv.2014.16.1.008.
  16. Фрейд З. «Неизбежна ли война?»: письмо Зигмунда Фрейда Альберту Эйнштейну // mono­cler.ru [вебсайт]. URL: https://monocler.ru/neizbezhna-li-voyna/ (дата обращения: 15.04.2021).
  17. Bell R. H. Wagner’s Parsifal: An Appreciation in the Light of His Theological Journey. Eugene, OR: Wipf and Stock, 2013. XX, 380 p. (Veritas 10).
  18. Bolea S. Melancholia // Philosophy Now. Issue 91 (July/August 2012). URL: https://philosophynow.org/issues/91/Melancholia (accessed 20.03.2021).
  19. Neumann E. The Great Mother. An Analysis of the Archetype / trans. from German by R. Manheim. Princeton, NJ : Princeton University Press, 1974. 379, 185 p.
  20. Thorsen N. Lars von Trier Interview // Female.com.au. URL: https://female.com.au/lars-von-trier-melancholia-interview.htm (accessed 14.04.2021).

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет