Немецкий астролог, философ и алхимик Аг­риппа Неттесгеймский стал одним из вдох­новителей знаменитого гравюрного трип­тиха Альбрехта Дюрера. В соответствии с уче­ни­ем Агриппы, меланхолия — не удел унылых и мрачных людей, а Божественный дар. Мыслитель разделял людей, озаренных таким да­ром, на три категории: художники и поэты, политики и ученые, философы и бого­словы. Может быть, именно поэтому в верх­нем левом углу гравюры Дюрера, где лету­чая мышь держит надпись «Меланхолия», мы видим римскую цифру I, обозначающую мелан­хо­ликов первой группы — художников и поэтов. К их числу относится и современный французский композитор Филипп Шёллер.

Шёллер (род. в 1957 году) — автор более 140 произведений в различных жанрах, при этом всего восемь из них написаны для фортепиано соло. Композитор много работает с компьютерным звуком в сочетании с оркестром, солирующими инструментами или человеческим голосом. Тем не менее фор­тепианное творчество Шёллера имеет собственное узнаваемое лицо и является новым словом в использовании возможностей инструмента современными авторами.

На мой вопрос, что такое меланхолия, Фи­липп отвечает: «Это нечто рождающееся между ощущением несовершенства мира и не­возможностью это ощущение запечатлеть в памяти, поскольку оно слишком велико»1. По мнению композитора, «рояль — идеальный инструмент для выражения меланхолии»: в отличие от духовых и струнных смычковых, он способен лишь породить звук, а далее тот живет собственной жизнью. Такова и меланхолия — можно запустить этот процесс или пресечь его в зародыше, но нельзя держать под контролем. Возможности пианистов влиять на жизнь звука весьма ограничены. Единственным доступным средством воздействия остается педаль, и не случайно, что именно ей принадлежит особая роль в музыке Шёллера.

Даже среди современных композиторов найдется немного мастеров, выписывающих педаль со скрупулезностью Шёллера и способных сравниться с ним во внимании к тончайшим нюансам педализации (см. пример 1). Лишь одно имя приходит на ум в этой связи — Марко Строппа, но между ним и Шёллером есть огромная разница. Филипп не настаивает на неизменно точном соблюдении предписанной глубины нажатия педали, а только просит исполнителя экспериментировать в поиске продолжительности и формы звука. Чтобы воспроизвести звуковую находку в дальнейшем, может потребоваться совершенно другая педализация, в зависимости от особенностей инструмента и акустики помещения.

Пример 1. Прелюдия № 1

Влияние педали на продолжительность вибрации струн — важный фактор, который необходимо учитывать для понимания полифонии Шёллера. Даже сравнительно простую фактуру композитор любит записывать на нескольких нотных станах (см. пример 2).

Пример 2. Прелюдия № 1

Так, простейшее созвучие из чистых квинт и кварт в «Золоте Гершона» (см. пример 3) автор размещает на четырех нотоносцах из-за разной продолжительности звучания голосов, а поскольку сделать эту разницу ощутимой при помощи одной правой педали практически невозможно, Филипп часто использует технику удержания некоторых нот на средней педали в течение всей пьесы. Перед началом исполнения большинства своих фортепианных сочинений композитор предлагает бесшумно нажать ноты и фиксирует среднюю педаль при помощи несложных конструкций, выделяя тем самым звучание определенных нот и регистров (см. пример 4).

Пример 3. «Золото Гершона»

Пример 4. «Ö», Прелюдия № 2, «Затмение»

С момента изобретения линейной нотации в европейской композиции преобладал рациональный подход к сочинению музыки: в основу созидания ставилась форма. С наступлением романтизма через меланхолию как источник вдохновения был открыт путь эмоциональным крайностям. Шуман и Лист писали музыку, экспериментируя с контрастными звучностями, резкими, неожиданными сменами темпов, шокирующими перепадами настроений. Начиная с эпохи модернизма (Стравинский, Штокхаузен, Ксенакис, Лигети, Лахенман) произошел возврат к идее рационального творчества, где главенствующая роль принадлежит технике музыкальной композиции. Если у романтиков эмоциональность — едва ли не единственный двигатель и источник идей, то у автора эпохи постмодерна меланхолия проявляется опосредованно, пропускается через призму расчета.

Интересно, что Филипп Шёллер, выросший на музыке композиторов-постмодернистов, сочиняет, основываясь на инстинктах эмоциональной чувствительности. Свой творческий метод он объясняет желанием исследовать предельные области звучания. Поиск границ, где звук переходит в тишину, по словам Филиппа, — первое измерение его музыки (см. пример 5). Второе измерение — это трансформация ритма и его возможное слияние с тишиной.

Пример 5. Прелюдия № 1

Во Второй прелюдии Шёллера изменения темпа происходят практически в каждом такте. Однако, как и при работе с педалью, задача исполнителя состоит не в том, чтобы идеально следовать выписанным метрономическим указаниям, а в выработке интуитивного ощущения меры необходимых трансформаций скорости музыкального движения (см. пример 6).

Пример 6. Прелюдия № 2

По словам Филиппа Шёллера, «принцип музыки — это возможность одновременно находиться в нескольких измерениях». Речь идет прежде всего об измерениях звуковых, для лучшего осязания которых он и выписывает голоса на отдельных, собственных нотных станах, — в этом проявляется стремление композитора наделить слои фактуры разными физическими качествами. Что же касается временно́го измерения, то здесь главной особенностью является нестабильность метронома: бесконечная изменчивость указаний рождает эмоциональные перепады, расширяющие границы восприятия, достигаю­щие са́мого его порога и постоянно на нем балансирующие.