Часто являющаяся причиной душевных страданий и даже — в отдельных случаях — безу­мия, меланхолия была свойственна многим великим людям. Меланхолией страдали и композиторы: подобные факты известны и о Гу­го Вольфе, и об Эдварде Элгаре, и о многих других.

Термин возник в эпоху античности, его авторство приписывается Гиппократу. Буквально это древнегреческое слово переводится как «черная желчь». В последующей истории интерпретации меланхолии лежали в диапазоне от обозначения психической болезни до социального явления. В наше время меланхолию понимают уже не как преходящую эмоцию, а как своего рода естественное состояние современного человека. Проблема меланхолии как социально-психологического явления состоит сегодня не в выборе между ее принятием и попытками преодоления, а в возможности найти этому состоянию души художественное выражение.

У Фрейда меланхолия представляется болезненным состоянием, вызванным неспособностью человеческого сознания преодолеть чувство потери: если печаль опустошает мир, то при меланхолии опустошается «само “я”» [4]. Кристева пишет, что меланхолия «в соответствии с моделью траура связывается с интроекцией потерянного объекта — одновременно любимого и ненавистного»; при этом «красота, остающаяся невидимой, пока не завершится траур по объекту любви, все же сохраняется и, более того, захватывает нас» [2, 110]. Вокруг зияющей депрессивной пустоты образуется гиперзнак: «Это аллегория как величие того, чего больше нет, но что при-обретает (re-prend) для меня высшее значение, поскольку я способен преобразовать небытие, сделав его лучшим и приведя его в неизменную гармонию — здесь и сейчас и навеки — ради некоего третьего. Возвышенное значение на месте и вместо фонового, неявного небытия — это продукт искусства, который замещает эфемерное. Красота ему внутренне присуща. Как женские украшения скрывают стойкую депрессию, так и красота проявляется как восхитительное лицо потери, преобразуя последнюю, чтобы заставить ее жить» (курсив как в цитируемом издании [2, 111]). А художественная сублимация тоски — это и есть сопротивление смерти.

Меланхолия сегодня определяет состояние эпохи: утрату иллюзий и эсхатологические рефлексии в художественной культуре. Экзистенциальная меланхолия становится общим состоянием утраты жизненных ориентиров и разочарования.

Философию Теодора Адорно, и в частности его «Негативную диалектику», Джилиан Роуз определяет как «меланхолическую науку» [9, 126] — смысловую инверсию «Веселой науки» Ницше, причем последняя, как полагает исследователь, окончательно подрывает и переворачивает оптимистичные воззрения философии и социологии. По мнению Роуз, в сложившейся ситуации вместо дихотомии оптимизма и пессимизма возникает фикси­рованный и статичный вид философской мысли. Подобная статика и есть один из симптомов меланхолии.

В послевоенный период истории ключе­вое значение приобретает тема существо­ва­ния искусства после Освенцима, ведь если обратиться к учению Фрейда, то можно утверждать вслед за И. Будрайтскисом и А. Гал­ки­ной, что фашизм «есть итог патологической депрессивной меланхолии — самоубийство, превратившееся в общественно-исто­­ри­че­ском измерении в геноцид и самоуничтожение человечества» [1].

Появившийся в 2011 году фильм Ларса фон Триера актуализировал тему мелан­холии, послужил импульсом к ее длительному обсуждению. Одним из его ключевых элементов стала музыка Вступления к «Тристану и Изольде». Ранее отрывки из Увертюры к «Тангейзеру» звучали на всем протяжении другой работы режиссера — фильма «Эпидемия» (1987). Отчасти благодаря пристрастию Триера к музыке Вагнера, отчасти из-за его неонацистских высказываний и спровоцированного ими скандала на Каннском кинофестивале «Меланхолию» неоднократно называли «неонацистским апокалипсисом», а самого режиссера — эсхатологом и апологетом «фашистского Большого стиля» [3].

C пронзительным, насыщенным экзистен­циальными символами киноискусством Ларса фон Триера часто сравнивают музы­ку композитора Георга Фридриха Хааса. Одна­ко его опера «Меланхолия» (написана в 2006–2007 го­дах, премьера состоялась в 2008-м в Париже) опередила знаменитый фильм В этой опере, созданной на основе одноименного романа Джона Фоссе, Хаас обратился к истории норвежского художника-пейзажиста Ларса Хертервига (1830–1902), страдавшего психическим заболеванием. Хертервиг держался в стороне от общества и удостоился лишь посмертного признания.

Яркое воплощение в творчестве компо­зитора получили образы света и темноты, надежды и разочарования, и омертвелого оцепенения, ослепления «черным солнцем». Все они являются важными элементами герменевтического круга музыки Хааса. Мы воспринимаем их как некие стимулы чувственного восприятия музыки и как постоянное ощущение посттравматической рефлексии, проходящей пунктиром через все творчество композитора, для которого внутренние противоречия личности становятся основополагающей идеей, а тонкий психологизм — характерной чертой. В интервью Хаас часто описывает свои детские переживания, рассказывает об особенностях своего воспитания, неотъемлемой частью которого было подавление чувств. Композитор долго не решался проявлять чувства в своей музыке и в результате пришел к убеждению: «…нацизм был возможен только потому, что люди, которые были нацистами, так сильно подавляли свое сочувствие. Эти мысли послужили одной из причин того, что я остаюсь исключительно эмоциональным компози­тором» [5].

Дед Георга Фридриха — Фриц Хаас — известный архитектор, был убежденным национал-социалистом и оказал большое влияние на своего внука. Освободиться от взглядов своей семьи композитор смог только благодаря знакомству с музыкой Джона Кейджа: «Вы можете поклоняться Шёнбергу и быть нацистом. Но только не в том случае, если слушаете Кейджа <…> Когда вы входите в этот мир, мир непреднамеренной музыки, которая не ограничивает и охватывает все, что звучит вокруг, тогда это никак не может сочетаться с реакционными взглядами моих родителей <…> Когда я сочиняю музыку, у меня за спиной стоят мертвые. В этот момент я вспоминаю о еврейской семье, которая пыталась выжить в Вене, бродя по улицам весь день, умоляя о том, чтобы их впустили в какой-нибудь дом. И я знаю, что мой дед повел их на кухню и вызвал Гестапо <…>» [7]. Все эти детские и юношеские переживания заложили экзистенциальные основы творчества Хааса, определив звуковую палитру его индивидуальной меланхолии: тоски по утрате иллюзий и разочарованию.

Удивительная многогранность делает музыку Хааса неожиданной и непредсказуемой. В основе его произведений — утонченная драматургия звука, которая открывается слушателю прежде всего невербально. Она свидетельствует о проникновении в мирскую жизнь того, что можно назвать мистической силой звука — в объединении благозвучного и брутального, буйного и уродливого в его внутреннем мире, где диссонанс представляет собой меру всех вещей, а не эстетически отвергнутое созвучие.

Основное содержание оперы можно изложить буквально в нескольких словах: Ларс Хертервиг отрицает реалии, с которыми он сталкивается; искаженное сознание безумца пытается их трансформировать. В первом действии Ларс — студент Дюссельдорфской академии изящных искусств, ученик Ханса Гуде — признается в любви к юной, пятнадцатилетней Элен, племяннице ее владельца герра Винкельмана, вызывая его глубокое возмущение.

Второе действие происходит в модном кафе Malkasten, где Хертервиг встречается с другими студентами. Двое из них — Альфред и Бод — злобно насмехаются над ним и постоянно подливают ему вино; охваченный безумием, он принимает официантку за свою возлюбленную Элен.

В романе Фоссе реальность смешивается с воображаемыми событиями; сама влюбленность Элен в Хертервига вызывает большие сомнения: возможно, все это лишь иллюзии шизофреника.

На любую агрессию Хертервиг отвечает бездействием и апатией: когда его откровенно оскорбляют, он или ложится спать, или же смиренно смотрит в пол, демонстрируя нежелание противостоять злу.

Хаас нередко обращается к метафоре тьмы и света. В камерной опере «Ночь» (1996) фигура главного персонажа — поэта Фрид­ри­ха Гёльдерлина — подсвечивается различ­ными цветами, чтобы обозначить гамму его разнообразных психических состояний и оп­ределить таким образом градации нахож­де­ния героя между реальностью и вымыс­лом. 

В «Меланхолии» работа со светом также имеет важное значение, помогая отделить бо­гатую внутреннюю жизнь художника от хо­лодной, скупой и жестокой реальности. Свет в партитурах Хааса — это нечто гораздо боль­шее, чем какой-либо дополнительный эффект. Обращаясь к мультисенсорному восприятию, композитор исследует жизненный феномен не только посредством звуковых образов: играя с противоположностями, он пытается воссоздать отсутствующий у современных людей опыт полной темноты. Отключение всех источников света вызывает своего рода меланхолию, тоску по утраченной остроте слухового восприятия и вместе с тем становится тяжелым психологическим испытанием для некоторых из слушателей. И все же в большинстве случаев страх и чувство дискомфорта отступают, как только начинает звучать музыка.

Цвет и свет присутствуют в качестве основных тем и в романе Фоссе. «Меланхо­лия I» заставляет нас посмотреть на мир в бук­вальном смысле глазами Хертервига, наблюдая душевное заболевание изнутри. Вслед за Фоссе, Хаас подчеркивает мистическое измерение света, делает ощутимым метафизическое пробуждение Хертервига через светосозерцание. Слушатель оперы оказывается перед дилеммой: он должен решить, находится ли художник в меланхолическом безумии или проникает в трансцендентное измерение, недоступное для обычных людей. И музыка, и цветовое оформление сцен призваны передать изоляцию художника как следствие его отторжения обществом. В начале первого акта Ларс, одетый в белое, располагается перед огромным белым холстом, служащим единственной точкой цветовой опоры на черном фоне. Хор, одетый в черные одежды, откровенно издевается над героем; их партии противопоставлены. Черный и белый цвета становятся цветовыми лейтмотивами оперы: в финале Элен переодевается из белого в черное одеяние и присоединяется к хору; такой финал закономерен, его можно было предвидеть еще в начальных сценах.

Навязчивые повторения текста в партии Ларса говорят о его душевной болезни. Проза Фоссе сама по себе музыкальна, повторяю­щиеся фразы перетекают в ней одна в другую. Хаас имитирует это свойство словесного текста, создавая непрерывную циркуляцию звуков, что особенно заметно в музыке первого акта, подражающей потоку сознания Ларса. В начале оперы звучит «обертоно­вый аккорд» от си-бемоля большой октавы в партии контрабаса, разворачивающийся по­­сте­пенно с использованием четвертитонов и шестинатонов для верхних гармоник (см. пример 1).

Пример 1. Г.-Ф. Хаас. «Меланхолия». I акт, такты 1–9

Основным состоянием в опере является статика: красочные звуковые ландшафты остаются неподвижными и не формируют ка­кие-либо узнаваемые звуковые идентичности. Искаженные звуки превращаются в психоделическую картину измененного сознания главного героя. Один из излюб­ленных приемов Хааса — спиралевидные движения звуков в пространстве партитуры (см. пример 2).

Пример 2. Г.-Ф. Хаас. «Меланхолия». II акт, такты 48–49

«Это душевный, лирический мир, устрашающий своим фотографическим реализ­мом; в этих образах есть печаль, метафори­ческий страх и в то же время свет (хотя и неопределенный), в котором есть что-то необычайное. 

Это то, что я пытался уловить в своей музыке», — говорит Хаас о «Меланхолии» [6].

Хаас иногда использует лаконичные повествовательные приемы, например резкие смены гармоний в первом акте и в сценах ви­дений Хертервига. Обертоновый аккорд становится лейтмотивом Винкельманов, а уп­рямые повторяющиеся пассажи шестнадцатых сопровождают припадки ревности Хертервига; микротоновые glissandi, уходящие в бездонные глубины, ассоциируются с видениями художника и его воспоминаниями о родных фьордах. Но основной лейтмотив «Меланхолии» — перманентный конфликт главного героя с окружающим его обществом (см. пример 3).

Пример 3. Г.-Ф. Хаас. «Меланхолия». I акт, такты 374–375

Чтобы визуализировать смены состояний художника-меланхолика, отразить стреми­тель­ное внутреннее развитие сюжета и ин­тен­сивные психические модуляции, Хаас применяет тонкую дифференциацию му­зыкаль­ных средств: образующиеся в верхних звуках умеренные и резкие диссонансы, особые типы артикуляции, движение звуковых масс и так далее. При этом каждый из актов оперы решен в особом ключе: так, музыка второ­го практически лишена микротоновости, а возникающие в ней пульсирующие звучности напоминают фактурные массивы Лигети (см. пример 4).

Пример 4. Г.-Ф. Хаас. «Меланхолия». II акт, такты 16–17

Чтобы отразить трансценденцию в музыке третьего акта, Хаас руководствуется идеей Гризе о «лиминальности»: играя со сменами масштабов, создает поле ритмо-временного растяжения и сжатия звука с его микротоновыми производными.

Одним из проявлений меланхолии Хааса является его разочарование в рациональной природе творчества. Определяя пограничные и трансцендентные психические состояния как основу индивидуального художественного сознания, Хаас противопоставляет его обществу. Социализация творческого процесса для него вторична. Он не позволяет относить себя к каким-либо школам или композиторским группам (например, к спектральной), отказывается определять свои произведения как исключительно микротоновые, полагая, что истинный художник — первооткрыватель и меланхолик, разочарованный во всех современных и исторических методах музыкального письма и способах воздействия на слушателя — такого же меланхолика, разочарованного и в холодном ratio, и в романтической устремленности к революционным преобразованиям мира. Одержимый идеей утраченных основ восприятия и поисками его скрытых резервов он лишает публику зрительных ориентиров, ослепляя затем внезапной вспышкой софитов и замыкая восприятие на сознании больного меланхолией художника. Музыка оперы становится отражением замкнутости ее главного героя, его неспособности к общению с миром, вытесняющего Хертервига из своего круга постепенно, пока художник не станет жертвой. Отсутствие действия, множественные повторы, медлительность slow motion являются важнейшими факторами для создания гипнотического климата этой оперы, воспроизводя своего рода эффект «зависания» — стоп-кад­ра, приостановленного времени.

Литература

1. Будрайтскис И., Галкина А. Революционная меланхолия // Художественный журнал / Moscow Art Magazine. № 75–76 (2010). URL: http://mos­cow­artmagazine.com/issue/24/article/389 (дата обращения 29.03.2021).
2. Кристева Ю. Черное солнце: Депрессия и меланхолия. М. : Когито-Центр, 2016. 276 с. (Библио­тека психоанализа).
3. Плахов А. Счастливый апокалипсис. «Меланхо­лия» Ларса фон Триера в российском прокате // Коммерсантъ. 2011. № 123 (08.07.2011). URL: https://kommersant.ru/doc/1674268 (дата обращения: 29.03.2021).
4. Фрейд З. Печаль и меланхолия // Психология эмоций. Тексты / под ред. В. К. Вилюнаса, Ю. Б. Гип­пен­рейтер. М. : Издательство Московского университета, 1984. С. 203–211. URL: http://psyber­link.flogiston.ru/internet/bits/freud1.htm (дата об­ра­щения: 29.03.2021).
5. Georg Friedrich Haas frees himself from his past as Nazism / Ricordi Publishing House. News. Posted 13 October 2016. URL: https://ricordi.com/en-US/News/2016/10/Haas-Zeit-Article.aspx (дата обращения: 30.03.2021).
6. Pasiecznik M. Georg Friedrich Haas. “Melan­cho­lia” // Monika Pasiecznik: new & experimental mu­sic author and curator [Personal Site]. 28.06.2008. URL: https://pasiecznik.wordpress.com/2008/06/28/georg-friedrich-haas (дата обращения: 03.10.2021).
7. Reyer C. Georg Friedrich Haas: “Scham ja, Schuld nein” // Die Zeit. Nr. 43/2016. URL: https://zeit.de/2016/43/georg-friedrich-haas-komponist-natio­nal­sozialismus (дата обращения: 03.09.2021)
8. Rögl H. On the magic of “pure” intervals. Georg Friedrich Haas in an interview with Heinz Rögl // Musikblätter. News and Information from Universal Edition 5 (May 2013). P. 12–14.
9. Rose G. The Melancholy Science. An Introduction to the Thought of Theodor W. Adorno. London : The Macmillan Press, 1978. 218 р.