В период с 2004 по 2009 год, во время работы над документальными фильмами, посвященными творчеству Майи Плисецкой, Николая Фадеечева и Агриппины Вагановой, сценарист Юлия Тихонова провела ряд бесед с Майей Плисецкой, которая поделилась мыслями о природе творчества, рассказала о своем пути в искусстве и о тандеме с Родионом Щедриным, о сотрудничестве с выдающимися балетмейстерами, о собственных постановках, о дружбе с Пьером Карденом, о людях, сыгравших важную роль в ее судьбе.

—Широко известна истина о том, что балетный век короток, но вы, похоже, смогли ее опровергнуть. Путь от первых шагов в балетной школе к торжествам в честь вашего 80-летия, когда вы выступали на сцене Кремлевского дворца, оказался феноменально длинным. Расскажите, как все началось.

— В детстве я мечтала быть драматической артисткой, а вовсе не балериной. Но меня отдали в балет, потому что в детстве не отдают в драму. А отдали потому, что я была довольно хулиганистой, и меня хотели скорее отдать хоть куда-нибудь. Думаю, к сцене вообще у меня было призвание. Артистичность, чувство позы — это от природы. Можно выработать шаг, технику, но артистичность выработать нельзя ни в каком виде искусства. У меня были несовершенные балетные данные, но артистичность всегда побеждала. Что касается обучения, то от балетного класса я, пожалуй, ничего не взяла, даже его и не помню. Когда уже стала взрослой и пришла в Большой театр, там два месяца работала Ваганова. Она про балет знала все! У нее это тоже было от природы. Она училась у итальянцев, но никто так не воспринял обучение, как она. У нее была фантастическая природа, фантастические мозги для искусства. Одним замечанием, одним словом она ставила все на место. Говорила: «Делай так!» — И только тогда получалось. Никто не понимает ее гениальности. Для меня Ваганова — это Микеланджело в балете. Я танцевала вариацию виллисы ¹; в ней никто не имеет успеха, даже непонятно, за что там хлопать. А у меня был успех, потому что она мне показала, как надо, — не то чтобы я сама так хорошо танцевала. Должна сказать, для меня Ваганова — незаживающая рана; лучше не говорить об этом… А то заплачу от сожаления, что не поехала к ней учиться.

— История сохранила имена многих талантливых и весьма техничных балерин, но то, что мы называем стилем Плисецкой, стоит вне общего ряда. Есть ли этому объяснение?

— Многие вещи делаются бессознательно. Если начинаешь думать, получается как в анекдоте. Шел старик с седой бородой, мальчишки его догнали и спрашивают: «Дед, ты, когда спишь, бороду кладешь на одеяло или под одеяло?» Дед задумался и перестал спать. Здесь также: если начинают залезать куда-то внутрь — не знаешь, как отвечать. То, что воспринимается интуитивно, нельзя обосновать. У меня в «Каменном цветке» был один жест — звала Данилу таким движением руки… «чуть-чуть». Спросили: «Как ты это делаешь?» Я подумала об этом, и всё про­пало — больше этого жеста не было!

— Интуитивность и свобода — это ведь не главные слова в балетном искусстве? Балет чтит классические традиции.

— Меня ругали за многое. За то, что теперь стало классикой. Иногда я говорю: «Вы, пожалуйста, покажите мне фотографии в этих же позах тех балерин, которые были до меня». Все «откинутые» позы в «Лебеди­ном» — я их «слышала» у Чайковского. Слыша­ла огромную разницу между музыкой Одет­ты и Одиллии. Я всегда анализировала роли, а не «пятые позиции». Страдаю, что не училась у Вагановой, делала все не очень правильно... Другие педагоги, которые со мной репетировали, должны были бы говорить, как держать спину, руки, ногу, чтобы фуэте было стабильным. Иногда оно у меня получалось, иногда — нет — «уезжала» куда-то, что совсем не годится. А «круг» всегда давался мне легко. Он и эффектный, и легче фуэте. Признаюсь, я никогда не стремилась преодолевать трудности. Что получается — давай сразу! Мне нужно было выйти на сцену и танцевать, а «драить» — не была приучена и не хотела. Танцевала интуитивно. Наверное, это было ошибкой и, возможно, Ваганова так танцевать не разрешила бы, и была бы тысячу раз права. Мой танец стал бы совершеннее, лучше. Но «если бы» не считается — ни в истории, нигде.

— О свободолюбивом и сложном характере Майи Плисецкой ходят легенды. И все же, были ли люди, которым вы хотели подражать? Были ли кумиры, на мнение которых хотелось равняться?

— Безоговорочно нравилась Марина Семёнова. Для нас она была богиней, лучше нее никто не танцевал. До 1930 года балет был неинтересный, а Семёнова перевернула все, она всех просто смела — некоторые балерины были вынуждены уйти со сцены. Она явилась первой ученицей, первой выпускницей Вагановой. Семёнова репетировала со мной «Спящую красавицу». Я в общем и новое делала, и в то же время «обезьянничала». Наверное, все ученики «обезьяны»: им показывают ― они повторяют. Очень многое из того, что мне показала Семёнова, я восприняла. Она мне даже как-то сказала: «Я не ожидала такого подчинения». Но если я не подчиняюсь, значит не верю. Если я подчинялась так, как ей, значит она — авторитет. Я могла подчиниться ей, Вагановой… Вы удивитесь, но еще — Щедрину. Он не балетный, но делал мне такие замечания — ни один педагог балетный настолько точно не говорил. Когда не обращала на них внимания, пропускала мимо ушей, потом жалела… Авторитетами для меня были Якобсон, Бежар — всего три — пять человек, кому я полностью подчинялась.

Илл. 1. Родион Щедрин и Майя Плисецкая
Fig. 1. Rodion Shchedrin and Maya Plisetskaya
Фото: meloman.ru

— Вы почти никогда не упоминаете о том, что вашим педагогом в хореографическом училище была Елизавета Павловна Гердт. При этом часто говорите о той огромной роли, которую сыграла в вашей профессиональной жизни Агриппина Яковлевна Ваганова. Почему так?

— Давайте начнем с того, что именно Ваганова после революции сохранила русский балет. Все балерины покинули Россию, испугались. А она была очень умна и понимала, что классика всегда остается классикой. И в живописи, и в скульптуре. Нельзя знать язык, не зная азбуки. Нельзя знать балет, не зная Петипа. Каждый раз, когда говорят: «Ах, это приелось, это устарело», — я отвечаю: «Кому-то, может, уже и приелось, но ведь идут новые люди, для которых это внове». Классика не может устареть, так же как не может устареть Рембрандт. Что касается Вагановой, то у нее был великий Божий дар педагога.

— Но многие и о Гердт вспоминают как о выдающемся педагоге.

— Гердт говорила милые вещи, например: «Ты висишь на палке, как белье на веревке». Да, смешно, все смеялись. А что надо сделать, чтобы не висеть, — не объясняла. Ваганова же просто говорила: «Переложи руку вперед», — и балерина переставала висеть. Она учила приемам вращения, выполнения прыжков — ведь если прием правильный, то и прыжок есть. Наверное, она хорошо знала анатомию, а кроме того, обладала фантастическим даром понимать, что нужно в конкретном случае. Если, например, балерина падала, Ваганова точно говорила, что надо поправить, и балерина больше не падала. Щедрин мне рассказывал, что Яков Флиер, который так же хорошо понимал в искусстве пианизма, говорил: «На два сантиметра левее сядь!» — и трудный пассаж сразу же получался. Казалось бы, ерунда, но это великая ерунда, без которой ничего не выйдет.

— Вы ведь совсем мало занимались у Вагановой?

— Очень мало, всего два месяца, а благодарна ей всю жизнь, потому что многое поняла. После этих двух месяцев меня не узна­­ли, говорили: «Что это с Плисецкой случи­лось?» До этого я ничего не знала, нам же Гердт ничего не могла сказать. Выражусь резко — я не боюсь, что на меня налетят за это, — Гердт не имела права преподавать. Она ничего не знала о правилах классического танца, балета. Ничего. Был момент, когда я к ней обратилась: «Елизавета Павловна, у меня не получается, скажите, как надо?» А она: «Ну-у, я не знаю, не знаю, что ты хочешь, не знаю, как это сделать…» Эту фразу — «я не знаю» — от нее я слышала несколько раз в жизни. Хороший педагог? Мы всё делали неправильно: спины не держали, руки были плохие, ноги невыворотные. И посмотрите на вагановских, на ту же Марину Семёнову. Второй Вагановой нет, не было и ― будет ли? Человек преображался даже после одной
репетиции с ней.

— А при каких обстоятельствах вы начали у нее заниматься? Она ведь была в Ленинграде, а вы — в Москве, в Большом?

— Дело было во время войны. Я окончила школу, и как раз Ваганова приехала в Москву — она хотела работать в Большом театре. Я к ней ходила каждый день в класс, кроме выходного понедельника. Еще она со мной репетировала два или три раза Мазурку из «Шопенианы». Как она мне показывала, так я и делала. И потом вдруг я начала иначе прыгать, иначе держаться. Форму, стиль она мне показала. И все стали говорить: «Ой, Плисецкую-то нельзя узнать, пойдемте, посмотрим, как она танцует в “Шопениане”». А через два месяца назначили Лавровского, который был с Вагановой в конфликте. И все распалось, она уехала.

— Позднее занятия не продолжились? Ведь она наверняка понимала, что имеет дело с вашими уникальными данными?

— Потом она мне как-то сказала, что не восхищалась мной, а видела во мне материал для себя. Хороший был материал, в чем-то даже не ограниченный. Она мне говорила: «Приезжай ко мне, мы сделаем “Лебединое” так, что чертям тошно станет!» Надо было поехать. Но Лавровский сказал: «Если уедешь, Большого театра тебе не видать, как своих ушей!» Когда тебе 20 лет, это очень страшно. Конечно, я не рискнула. А надо было.

— Не знаете, почему у Лавровского был конфликт с Вагановой?

— Знаю. У него была жена — Елена Чикваидзе, танцовщица без хороших балетных данных и с такой, большеватой головой. А Агриппина Яковлевна была чрезвычайно остра на язык — она припечатывала так, что прозвище потом, как у Гоголя, оставалось с человеком «и в род, и в потомство». Агриппина Яковлевна говорила про Чикваидзе: «Голова, как арбуз». Ваганова еще шепелявила от природы… Ну, мог Лавровский такое простить? Эта фраза и решила мою судьбу.

— Сегодня все ведущие балетные труппы мира занимаются по методике Вагановой.

— Да, ее ученицы не гении, но они грамотные и учат грамоте, за что им большое спасибо. Ученицы Вагановой разъехались по всему миру. Конечно же, все это пошло из России.

— Что вы можете сказать об уровне современных балерин? Многие считают, что школа уходит…

— Действительно, сейчас часто говорят: «Нет педагогов». Но ведь есть видеозаписи! Думаю, что это один из лучших педагогов, если не лучший. Человек на себя смотрит (если, конечно, не восторженно) и учится. Сейчас очень важна форма. В балет идут высокие, такие, которых раньше не принимали. Высокая — теперь это модно и красиво, шаг колоссальный; здесь, кстати, прямое влияние спорта. Мне это очень нравится. Не нравится только, что танцуют сейчас часто мимо музыки и бессмысленно. Например, в «Кармен» не надо задирать ногу в небо. Это же «ружье» в ее руках, и оно стреляет. А если нога идет вверх — стреляет мимо! Нога уходит с оси, ломается архитектура. Для меня это было совершенно невозможно. Такое и Ваганова не разрешила бы. Когда я поднимала ногу выше других, говорили: «Ой, это прям цирк!» А сейчас действительно цирк, более того, «соревнуются» с гимнастами. Не слушают музыку и не думают, что надо воплотить образ, который есть в музыке. А в остальном всё лучше.

— В Москве значительная часть вашей жизни прошла в Большом театре. Вы и танцевали, и ставили балеты как хореограф?

— Да, моя творческая жизнь прошла в Большом театре. А ставить я начала по необходимости — в Большой театр не пускали хореографов, тем более талантливых. Ту же «Анну Каренину» мечтал сделать Якобсон. А кто же ему даст? Это, знаете, как в анекдоте. В цирке спросили у хозяина: «Скажите, правда, что слон может съесть сразу две бочки еды?» Он ответил: «Съест-то он съест, да кто же ему даст?» Кто же ему, Якобсону, даст поставить «Анну Каренину»? Так начала ставить я. Мне, конечно, помогали, я ведь не профессиональный хореограф.

— Как хореограф вы состоялись благодаря балетам, которые вам посвятил Родион Константинович.

— Если бы не он, ничего бы и не было. Так на «Дон Кихоте» все бы и закончилось. Вторая часть моей жизни — его балеты. Они все драматические! Это то, к чему я стремилась всю свою жизнь. Моя тетка Елизавета, актриса, водила меня в драму, и мне там безумно нравилось, хотелось играть в драме. Моя мама была киноактрисой, она всю жизнь играла узбечек на студии «Узбекфильм», но, когда появилось звуковое кино, уже не снималась. А немые фильмы всегда такие душещипательные, страшные трагедии: ее там избивали, убивали, лошадьми топтали…

— В одном из фильмов ваша мама Рахиль Мессерер танцует узбекский танец. Ее учили или это была импровизация?

— Надо было танцевать, она и танцевала. Но это не совсем танец. Просто она изображала всякие «узбекские штучки» — видела, как делают другие, и повторяла. Наверное, у меня это от нее. Например, я только увидела фламенко и сразу поняла: «А! Вот они что делают!» Мне не надо репетировать, я всегда чувствовала главное — стиль. Сейчас на юбилейном вечере, когда меня совершенно неожиданно вызвал Хоакин Кортес, я с ним станцевала. Никто не поверил, что это импровизация. Он и сам обалдел. Танцевала так, будто всю жизнь с ним танцую. У меня похожая история была и с грузинами, и с армянами. Как-то на Севане с Арно Бабаджаняном мы зашли в одну забегаловку, столовую для шоферов. Здоровые такие водители там сидели. Они вдруг стали петь, танцевать, и я пошла с ними. Арно мне говорит: «Слушай, Майя-джан, откуда ты знаешь наши армянские танцы?» Чувство стиля у меня было всегда, его не выработаешь. Я как-то не думала об этом, но теперь, когда прошло столько лет, понимаю, что это у меня врожденное. Для меня все статуи танцуют. Каждая поза итальянской скульптуры — это остановка во время танца. Помню, как увидела во Флоренции скульптуры на одном доме — там были только головы — и сказала: «Ой, как он быстро повернулся!» Это была скульптура, но я видела тот момент, когда он повернулся. Ходишь по римским, греческим развалинам и видишь, как все было, какие были люди, какие у них отношения… Стиль!

— О вашем чувстве стиля говорят и величайшие кутюрье. Костюм ведь тоже играет большую роль?

— Обязательно. Я же не буду танцевать «Спящую красавицу» с голым животом. Стиль другой. Как-то в Индии мы ужинали с вели­ким Джавахарлалом Неру, и он очень краси­во ел  — у него были такие длинные «сандаловые» пальцы. А я, конечно, по-евро­пейски — вилка, нож. Он смотрел на меня, потом сказал: «Есть вилкой и ножом — все равно, что любить через переводчика». Все было ясно. Я уже никогда там не брала в ру­ки ни вилку, ни нож. Есть какие-то вещи, о которых трудно говорить. Это такие «песни без слов»... Либо чувствуешь, либо нет. Если я в трико или в пачке, или в кринолине — сразу ощущаю стиль эпохи, сразу меняется поведение. Может быть, мне это нравилось, потому что я мечтала о драме. Один раз в Каире меня вызвала девушка, которая исполняла танец живота. Она это сделала нарочно, чтобы спровоцировать, — может ли так классическая балерина? Я станцевала, и она… «завяла», потому что не ожидала такого. Она прекрасно танцевала, но думала, что посрамит меня. Не вышло! Я увидела, что она делает, и подумала: «Ага, сделаю то же самое, но уже по-своему». Я не хочу сказать, что хвалюсь — это самое неприятное, — я никогда не хвалюсь, сама у себя вижу сплошные недостатки. Кстати, если уж я вспомнила про Египет, то расскажу, как танцевала там «Лебединое озеро». Мы напрасно думали, что люди другой культуры могут не понять классического танца. У них ведь древняя культура, древнее нашей, и чувство стиля, танца — в крови. Было очень приятно, когда написали в Каире: «Слава Аллаху, что мы увидели Плисецкую!» Опять получается, что хвалюсь... Так называлась статья о «Лебедином озе­ре». Потом тогдашний президент Гамаль Абдель Насер подарил мне серебряную шкатулочку. Серебро потемнело, наверное, его надо как-то чистить, но нет времени даже думать об этом. Может быть, однажды ее кто-нибудь вычистит, и она будет блестеть, как прежде.

— Вы не раз говорили о том, что для вас главным законодателем в танце является музыка.

— Да, музыка всегда играла для меня огромную роль, и я часто вносила в хорео­гра­фию что-то свое. К примеру, пляски персидок в опере «Хованщина» придумал Сергей Корень. Но он-то поставил, а музыка не такая! Почему же я должна это игнорировать? Николай Семёнович Голованов, гений русской оперы, дирижировал «Хованщиной», и он всегда хотел, чтобы именно я танцевала Персидку. Там было такое движение: ход вперед, на рампу, — и каждый раз в этот момент у меня по всему телу бежали мурашки — по спине, по рукам. Был случай, когда Голованов заболел, и за пульт встал другой дирижер. Музыка та, темп тот, всё то… Но мурашек не было! Объяснить это невозможно. Я тогда поняла, что такое дирижер. Мы на эту тему не говорили. Он чувствовал, что я воспринимаю его, его интерпретацию музыки. Видимо, моя музыкальность привлекала ко мне хореографов. Так было и в детстве — меня всегда выделяли балетмейстеры, которые ставили для учеников школы. У Долинской танцевала два-три номера, у Якобсона была занята в «Конференции по разоружению». Учтите, шел 1934-й год, а ничего с тех пор не поменялось.

— Начало карьеры на сцене Большого театра совпало как раз с военными годами?

— Да, у нас были экстремальные условия. Шла война. Большой театр находился в эвакуации в Куйбышеве, а в Москве оставалась часть труппы и балетной школы. Организовали все-таки достаточное количество артистов — и учащихся, и выпускников, которые могли бы танцевать большие спектакли. Тогда под руководством Михаила Габовича были восстановлены все классические балеты, которые и не шли в Большом театре, — старый «Конек-Горбунок», «Дон Кихот», «Лебединое озеро», «Коппелия», «Тщетная предосторожность». Я танцевала и в них, и в семи операх: «Хованщина», «Русалка», «Садко»… Про «Садко» расскажу один случай. Сталин ходил на оперы, а из балетов — только на «Пламя Парижа», потому что это балет революционный. Остальные балеты его не интересовали. Леонид Лавровский в опере «Садко» поставил сцену на дне морском, где я танцевала Рыбу-иглу, партия которой вся построе­на на острых «пронзающих» движениях; еще пик был на шапочке. У меня был первый большой прыжок и вот такое «пронзающее» движение (показывает направо, как бы в сторону ложи Сталина. ― Ю. Т.). Но я увидела, что там сидит Сталин... и сделала так (показывает острое движение вверх. ― Ю. Т.). Я не посмела, мы все дышать боялись...

В то время мы, выпускники, танцевали всё за всех. У меня было по крайней мере 30 сольных партий — подруги в «Дон Кихоте», вариация прыжковая, еще три дриады, четыре дриады. Причем иногда я переодевалась из акта в акт в другие роли. Когда Большой театр вернулся в 1943 году, был как раз наш выпуск. Так что у меня сложился огромный репертуар, хотя я еще не состояла в труппе. А началось все с 1944 года, когда поставили «Спящую красавицу», где я была Феей Сирени и Феей Виолант. Потом сразу — «Шопениана», а в 1945-м, когда мне было 20 лет, танцевала «Раймонду» — трехактный, громадный балет. «Лебединое» — это уже 1947 год, я репетировала с Преображенским.

— Судя по хроникальным съемкам, спектаклями с вашим участием «угощали» всех почетных гостей.

— Это попозже было. Да, мной «угощали» и при этом не выпускали за границу. Держали в «золотой клетке». Без меня не обхо­дился ни один правительственный спектакль. То Мухаммед Дауд из Афганистана приезжал, то Лестер Пирсон из Канады; для шаха Реза Пехлеви я танцевала несколько раз, для принцессы Сорайи. Из Японии приезжал глубокий старик, родившийся еще в XIX веке, кажется, так я и для него танцевала. Уже сейчас не могу вспомнить все, потому что приезжали по крайней мере из 30 стран — когда Хрущёв делал вид, что поднялся железный занавес и всех всюду пустили. Никуда никого не пустили! Все было неправдой, все обман, все ложь!

— Но артистов Большого театра репрессии практически не коснулись?

— Большой театр находился в привилегированном положении. Убирали писателей; художникам не давали рисовать, что они хотели; композиторы должны были сочинять просоветскую музыку; в драме заставляли играть нужные советской власти спектакли… А балет — что с него взять? Хотя, когда я танцевала Кармен в короткой юбочке, мне Фурцева сказала: «Майя, прикройте ляжки!» Она, наверное, забыла, что и в «Лебедином озере» голые ляжки. Такой был абсурд. «Кармен-сюита» — это новое, а новое нельзя. Вызывающая поза. Сейчас мне Света Захарова говорит: «А что там такого сексуального? Ничего и нет!» Они теперь не могут понять, что слово «нельзя» было главным.

 — В годы, когда все нельзя, как же оказалось можно сотрудничать с западными хо­реографами? С Пети, Бежаром?

— Все объяснимо. Что касается Ролана Пети, меня пустили в Париж, потому что об этом Брежнева попросил Луи Арагон. Как ему откажешь? В первый раз я танцевала «Гибель розы» в Марселе, потом в Париже, а уж затем — в Москве. Ну а Альберто Алонсо — это из-за Фиделя Кастро. Как ему отказать? Роль играли только политические моменты.

Морис Бежар — это было со скандалом, меня не выпускали, — театр не давал рекомендации, а без нее нельзя получить паспорт. При этом в Госконцерте сидели партийные воры, которые жили за наш счет. Им «по положению» было дано всё, а артистам — ничего. Они брали наши бешеные гонорары, а нам платили суточные. Рабские условия! Кстати, тогда многие запреты валили на важные органы. У меня был такой случай с «Болеро», которое тоже запрещали. Даже в день спектакля я не знала, буду ли вечером танцевать или нет. Помощник Брежнева сказал: «Ну пусть танцует!» Иначе был бы полный запрет, от этих упертых кретинов зависела жизнь. И вот Чебриков — он тогда в КГБ главным был — через несколько дней сказал: «Вы знаете, я никогда в жизни не видел такого изумительного балета». А ведь запрещали нам от их имени! Какое вранье! Мне «Болеро» нравилось, это что-то очень древнее — Средневековье или даже еще раньше, две-три тысячи, может быть, лет назад. Для меня высшей похвалой за «Болеро» были слова старика Петра Леонидовича Капицы; он посмотрел это кино ² и сказал: «В средние века вас бы сожгли!» Большего комплимента нельзя было сделать, потому что именно так я чувствовала.

— Вам повезло встретиться с великими людьми, а им повезло встретиться с вами. Одним из таких важных пересечений была встреча с Пьером Карденом. Расскажите о нем.

— Карден дружил и работал вместе с Надей Леже, делал супрематические брошки. Как-то Надя привела его на мой концерт, и он пожелал со мной познакомиться. Они пришли за кулисы; он сказал, что находится под впечатлением. Это был 1971-й, а через год он уже стал делать мне костюмы. Сам предложил. Он так знал эпоху, стиль! Для «Анны Карениной» костюмы очень трудно придумать. Попробуй поднять ногу в длинном платье! Кстати, Валерий Левенталь сшил такое платье, в котором поднять ногу было невозможно. Карден сделал сзади длинный разрез, а поскольку поверх него был огромный бант, разрез не был виден. Ногу можно было поднять, куда хочешь. Все, что он предлагал, я принимала безоговорочно.

— Он ведь не только к «Анне Карениной» делал костюмы?

— Да, не только. Несколько лет спустя я говорю: «Пьер, мне нужен костюм для “Вешних вод” Тургенева. Сказала, а сама думаю, знает ли он? Ведь все же француз». А он отвечает: «Тургенев, “Вешние воды”. Действие происходит примерно в 1840 го­ду». Он меня посрамил ― я знала только, что это се­ре­дина века.

— Кроме сценических костюмов Карден делал для вас и одежду прет-а-порте?

— На мне и сейчас пиджак от Кардена. Многие модельеры предлагали мне сделать одежду, но они ни в какое сравнение не идут с Карденом. А может, это мне не идет ничего, кроме Кардена? И на свои юбилеи я выходила в его нарядах. Но он их не специально к ним делал. У меня было черное платье с огромным шлейфом. Красиво, но его уже раз сто все видели. И висел у меня в шкафу «хвост», который мы когда-то купили у Кар­дена, — он просто застегивается и пере­ли­вается зелено-красным. Попробовала, и он оказался мне как раз. Я надела этот «хвост» и поняла, что лучше ничего и не будет. Карден, к сожалению, сейчас не делает одежду; у него другие заботы — заводы, фабри­ки; он помогает восстанавливать Китайскую стену, миллионы отдает на сохранение Венеции. Что ему мода? Ему надоело. Это нам его «моды» не надоели. Вот этот костюм совсем не новый, но форму не теряет. У Кардена есть совершенно гениальный портной по имени Отелло. Сотрудники работают у Пьера по 30–40 лет, он никого и никогда не выгонял. Однажды ночью пришел к нему полицейский и говорит: «Господин Карден, там что-то жуткое творится у вашего бутика. Демонстрация, вас требуют». Он оделся, пошел. Ему кричат: «Вот ты, капиталист, такой-сякой, мы сейчас все разобьем, разгоним, закроем!» Он говорит: «Пожалуйста. Я могу сейчас закрыть мои бутики, их больше не будет. Только учтите, что 3 000 рабочих останутся на улице».

— Вы и Родион Константинович — люди мира. И фактически живете на три дома. Как это сложилось?

— Жизнь сама так сложила. В Литве у нас дом уже 25 лет — он раньше служил дачей, но сейчас мы его оборудовали так, что зимой в нем тепло и можно жить круглый год. Там чýдно! Ни людей, ни машин; очень хорошо работается Родиону Константиновичу, а я просто гуляю. В Мюнхене же некомфортно — мы снимаем, как раньше говорили, «меблированную квартиру». Там все не наше, даже тарелки хозяйские. Ну а Москва? Я же родилась в Москве, это моя родина; вся моя жизнь прошла тут — детство, отрочество, юность, потом работа в театре. Хорошо, что есть возможность останавливаться не в гостинице, а дома.

— Сейчас, когда вы уже не так часто выходите на сцену, как вам удается сохранять молодость духа?

— У меня есть одно наблюдение. Видите, на столе стоят розы? Я их одинаково подрезаю, меняю воду, и вот они все стоят несколько дней. Потом одна завянет, другая, третья, четвертая… Как их не подрезай, какими бы ровесницами они ни были, постепенно лепестки опадают. Проходит десять дней — стоит одна роза. Наверное, так и с людьми. Сейчас я живу Щедриным, его премьерами, фестивалями, которых раньше не было. Мы приехали в Москву из-за премьеры «Боя­рыни Морозовой». Даже не мечтали, что ее так оценят, поймут, что она тронет слушателей. Говорят, нехорошо хвалить отца, мать, мужа — это считается нескромным. Но если я скажу сейчас о Щедрине, что он написал абсолютно гениальное произведение, то не по­боюсь быть нескромной. Это истина, которую сразу поняли все, кто был в зале. Я уверена: когда нас уже не будет, через сто лет, может, и больше, — это произведение будет жить. Щедрина всегда волновали судьбы Аввакума и Морозовой. Это только в России возможно — такая вера, ради которой самая богатая женщина России умерла от голода. У нее были тысячи дворов, десятки тысяч крестьян, вся Россия была в ее руках. Не то, что олигархи — их много, — а она одна всей Россией владела. И умерла за веру. Мучили ее, били на снегу голую, издевались над ней, морили голодом. Она просит солдатика, который за ней присматривал: «Дай хоть сухарик, хоть огурчик!» — «Не смею!» Это очень по-русски сказать — «не смею». Тут и Лесков, и история России, и характер русского человека. Когда говорят «душа» — вот она! И эта одержимость, и этот фанатизм. За ней пошла ее сестра — на то, чтобы ее любимого сына убили. Эта страшная история всегда вертелась в голове у Щедрина, как у истинно русского человека, как у внука священника… Я очень радуюсь, что его музыку издает самое престижное, самое точное издательство «Schott», которое находится в Майнце, — ему уже 250 лет; у них и Вагнер, и Бетховен печатались. Издает без единой ошибки. Щедрин выполняет огромное количество заказов. Знаете, раньше говорили: «У композитора нет вдохновения — не может писать... Есть вдохновение — пишет». Какая ерунда! Это непрофессионально. Все великие композиторы — Гайдн, Вагнер, Моцарт, Бетховен — писали по заказу. Бах обязан был каждую неделю сдавать одно произведение для органа, а если не успевал, мог вылететь с работы. Вдохновение — это профессионализм. А если композитор сидит и ничего не может написать, так он не профессионал. Щедрин много писал и по заказу, и не по заказу. Балет «Конек-Горбунок» был заказом Большого театра.

— «Конек-Горбунок», как и все остальные свои балеты, Щедрин посвятил вам. А с чего начались его отношения с Большим театром?

— Отношения с Большим театром у него сложились совершенно независимо от меня. Это было по инициативе Дмитрия Каба­левского, который сказал, что есть талантли­вый начинающий композитор и он может написать музыку. Старый «Конек» — хороший спектакль, постановка Горского, но там 13 композиторов; и кого только не было среди них — и Дворжак, и Цыбулько... Нужна была новая русская музыка. Поэтому Щедри­ну — ему тогда было 20 лет — и заказали. Он ее написал, потом приходил в класс; его приглашал хореограф Радунский — огромный дядя, который сам исполнял роль Царя. Можно сказать, мы со Щедриным тогда вновь познакомились. Но вообще мы встретились раньше — в доме Лили Брик. У нее было чутье на таланты. Она всегда приглашала к себе талантливых молодых людей. На первом месте у нее были поэты, которым по 18–20 лет и у которых ничего, кроме корки хлеба. Щедрина, поклонника Маяковского и сочинившего «Левый марш», привел к Лиле Вовочка Котов, поэт, который написал текст «Не кочегары мы, не плотники»; на эти слова Щедрин за полчаса сочинил музыку, и песня уже 60 лет популярна. Так вот, у Лили Брик мы познакомились, но так, шапочно. А потом Щедрин стал ходить к нам в класс на репетиции «Конька»…

— У вас бывает свободное время, чтобы посещать театры, концертные залы? Кого из музыкантов считаете ярким и инте­ресным?

— Мы не остаемся в стороне от жизни — смотрим телевизор, ходим на концерты. Наверное, один из лучших оркестров Европы — это оркестр Баварского радио, которым руководит Марис Янсонс. Он гений. Для меня есть два дирижера-гения — Лорин Маазель и Марис Янсонс. Мы ходим на их концерты, что бы они ни играли. Маазель дирижирует наизусть всеми классическими произведениями, несмотря на то что ему сейчас 75 лет. На одном из концертов он нам сказал: «Исполняется 70 лет с тех пор, как я первый раз вышел на сцену». В пятилетнем возрасте — вундеркинд какой! Будет мой фестиваль, я исполню 20 своих любимых произведений — те, которые считаю гениальными. В эту двадцатку входит “Очарованный странник” Щедрина». Я была очень рада это слышать. Знаете, артист ведь уходит, хороший или плохой он был — неизвестно. Композиторы находятся в лучшем положении. Создатели и после смерти могут доказывать. Рембрандт, например, доказал мне, что он номер один. Да, ничего не поделаешь… роль исполнителей другая.

— Мир искусства очень изменился, систе­ма ценностей тоже: коммерция проникла почти во все сферы жизни. Люди чаще сталкиваются с бездуховностью и жестокостью. В чем вы видите причины такой агрессив­ности?

— Конечно, мне жалко людей, которые гибнут, и я осуждаю всякую агрессию, которой так много сейчас в мире. А иногда надо посмотреть и на властителей, устраивающих ее. Не знаю, имею ли я право лезть в политические темы, но думаю, что события 11 сен­тября — это не агрессия, а ответ на нее. Всему есть объяснение. Нельзя весь мир бомбить безнаказанно. Вы знаете, мы летели 11 сентября в Америку ― и вот уже приземлялись в Вашингтоне, как вдруг забегали стюардессы, и мы услышали голос пилота: «Разворачиваемся в Канаду, садимся в Галифаксе. Америка атакована террористами». Мы так и замерли… А около нас сидит седой человек, американец, и говорит: «Я этого ждал. Нельзя думать, что ты очень сильный, очень богатый и тебе все можно».

— Посвятить свою жизнь балету — это подвиг. Неслучайно Фаина Раневская как-то сказала Марине Семёновой: «Мариночка, балет — каторга в цветах». Вам пришлось чем-то пожертвовать ради балета?

— Нет, я ничем не пожертвовала. Искус­ство всегда было главным в моей жизни. Единственное, чего мне всегда хотелось, — играть в драме. Странно получилось, ведь я сыграла в двух фильмах небольшие роли: Бетси в «Анне Карениной» и Марии Полозовой в «Фантазии» ³. Режиссер Зархи говорил Самойловой, Лановому и мне: «Таня, ты такая… Вася, ты такой… Майя, ты такая…». Думаю: «Здорово, как это они так работают, эти драматические актеры?» У меня сцена, когда я выхожу из кареты, а встречает меня Юрий Яковлев. «Юра, а вы знаете, что мы должны говорить?» — спрашиваю у него. Он отвечает: «Нет. Не волнуйтесь, нам сейчас дадут записочки, в которых написано, что мы должны сказать». Я: «Это вы так работаете? Счастливые какие!» В драме надо учить роль, а в кино сто дублей сделали — и прекрасно. Эфрос просто вот так сидел. А я не понимала, что мне надо делать… Пару моментов, слава богу, подсказал Смоктуновский. У меня сложилось впечатление, что кинорежиссеры ничего нам не говорят. Больше в кино я не снималась. Так я и прожила без режиссеров, а мне жалко. В балете нужно работать, в цирке — еще больше. Там вообще люди жизнью рискуют. Я уважаю профессии, в которых трудно, и людей, которые трудятся. Сделать что-то хорошо — трудно в любой профессии. Снять хороший фильм — трудно, задать интересные вопросы — тоже трудно, ответить — и здесь подумать надо…

Илл. 2. Ю. Тихонова, М. Плисецкая, 2005
Fig. 2. Y. Tikhonova, M. Plisetskaya, 2005
Фото предоставлено Юлией Тихоновой

— У вас всегда было море поклонников, которые наверняка делали вам подарки. Какие особенно приятны?

— Вы знаете, подарки у меня не задерживаются. Я их или теряю, или раздариваю. В общем-то ничего особенного у меня нет. Люся Зыкина рассказывала, как однажды она вошла в подъезд — а у нее были роскошные серьги, кольца — и какие-то парни ей говорят: «Ну-ка все снимай!» Она им: «Ребята, я Зыкина!» — «Вот тебя-то нам и надо!» — отвечают. А у меня ничего такого нет, всё копеечные штучки. Эта «М» (показывает на подвеску-­букву. ― Ю. Т.) значит «Майя» — подарили поклонники в Австралии.

Однажды мне подарили очень симпатичный сервизик, каждая тарелка — с разными моими ролями. Там и Вакханка, и Джульетта, и из «Шопенианы», и просто портреты. Огромный сервиз, но он у меня так и стоит — не будешь же кушать с собственного портрета. А когда я была в Голливуде в гостях у Стравинского, он подарил мне свой портрет с надписью. Я приехала в Москву и поставила его… Прошло какое-то время, у Родиона Константиновича наступил период, когда он чувствовал себя неважно, депрессивно. Он пригласил замечательного экстрасенса Леви — тот книжки писал, был очень талантливым человеком. Леви сказал: «А знаете, у вас тут в квартире есть что-то очень тяжелое. То, что просто не дает дышать, не дает быть свободным. Очень депрессивное». Я: «Не знаю, что тут может быть депрессивного?» Он: «Разрешите мне вот эти шкафы посмотреть?» Стал смотреть и снял портрет Стравинского, мне подписанный, сказав: «Это уберите! Это в вашем доме дает большую депрессию». Мы ему верили, я этот портрет сняла и отдала в РГАЛИ, который тогда еще ЦГАЛИ назывался. У них всё в порядке, у них нет депрессии.

А с подарками я не слишком внимательна — это мой недостаток. Где-то витаю… Но я ценю другое — подарки, которые мне сделал Щедрин. Он посвятил мне балеты. А что ценнее — кольцо или балет? Музыка! Это самое ценное.