Исследования музыкального фольклора на туль­ской земле в Московской консерватории ¹ инициировал Климент Васильевич Квитка (1880–1953) ². В 1930–1940-е годы он осуществил ряд специальных экспедиций, посвященных изучению народного инструментария. Одной из них стала разведывательная поездка в Тульскую область в декабре 1940 года. Из «Оперативного отчета» К. В. Квитки ³ следует, что он был единственным участником экспедиции, продолжавшейся с 26 декабря 1940 года по 25 янва­ря 1941 года, звукозаписывающего аппарата с собой не имел, изначально рассматривая поездку как разведку — для уточнения имею­щихся этнографических сведений и сбора новых данных. Основные задачи своей полевой работы собиратель формулировал так: «Целью поездок было отыскание и изучение наиболее редких старинных русских народных музыкальных инструментов. Имелись предварительные сведения о существовании в Белёвском районе Тульской области флейты Пана» ⁴. При этом Квитка уточнял, что информация о современных инструментах не оставалась вне его внимания, но фиксировалась «попутно», а «песенное творчество включалось в круг наблюдений лишь постольку, поскольку это было нужно для изуче­ния инструментальной музыки» ⁵.

Условия зимней поездки были не вполне благоприятны для того, чтобы удаляться от рай­онных центров. Работе собирателя в деревнях «препятствовали чрезвычай­ные морозы» ⁶, поэтому он решил сосредото­читься на работе в городских условиях — в учреждениях Белёва и Калуги ⁷. За месяц командировки ему довелось в Белёве собирать сведения «на районной конференции учителей, на собрании районного актива по сельскохозяйственным вопросам, в краеведческом музее ⁸, в доме инвалидов, в детдоме (не у детей), у отдельных учителей, работающих и вышедших на пенсию» ⁹. В Калуге в качестве места работы назван только краеведческий музей.

В поиске старинных музыкальных инструментов Квитка прибегал к расспросам сельских жителей, переехавших в город, служащих районных администраций, учите­лей, сотрудников музеев, а также к изучению соответствующих документов, изданий и музейных экспонатов. Ученый захватил с собой из Москвы в качестве «полевого пособия» специальный альбом с изображениями му­зыкальных инструментов. В отчете сообщается о преимуществах его использования: «При расспросах в Тульской области я пользовался дорожным альбомом народных инструментов, который был изготовлен по моим указаниям лаборанткой кабинета Т. К. Ким ¹⁰. Когда при собирании сведений не только упоминается название инструмента, не только дается его описание на словах, но и показывается изображение, особенно если оно сделано во время игры, это до неко­торой степени обеспечивает достоверность сообщений» ¹¹. Однако и в этом случае, констатирует Квитка, не удается избежать неред­ких в экспедиционной практике поспешных и неточных утверждений со стороны респондентов: «Некоторые из опрашиваемых проявили отсутствие элементарной наблюдательности. Так, например, одна крестьянка, глядя на изображение гудочника, сообщила, что видела такой инструмент на железнодорожном вокзале в руках артистов, причем из подробностей явствовало, что она говорила о современных городских артистах, а не о странствующих сельских музыкантах. Очевидно, у нее осталась в памяти виолончель, и на разницу размеров гудка и виолончели она не обратила внимания. Плотник родом из Тёпло-Огарёвского района, увидев изображение колёсной лиры, сообщил с полной уверенностью, что на таком инструменте играли люди нерусского, южного типа, хо­дившие по деревням с дрессированными обезьянами, — очевидно, он вспомнил о шарманке, причем обратил внимание лишь на общий признак — вращение ручки, и не обратил внимания на различия» ¹². Сведения о флейте Пана в отчете упоминается единожды. Судя по всему, ее удалось зафиксировать только в одном пункте работы — Калуге: «В Калуге я осмотрел музей, разыскал фотографа, который по моему указанию произвел три снимка музыкальных инструментов, принадлежащих музею, и флейты Пана, принадлежащей одному из сотрудников музея. Собраны сведения о музыкальных инструментах Калужского и близких районов» ¹³. Замечание о наличии инструментов у служащего краеведческого музея можно считать косвенным свидетельством употреб­ле­ния многоствольной флейты и бытования игры на ней в те годы ¹⁴. Информация о месте и материале изготовления инструментов, сведения об их количестве в отчете отсутствуют.

Главным итогом этой поездки стало обнаружение в Белёвском районе трещоток ¹⁵, запись сведений об их изготовлении и конструктивных особенностях и выяснение обстоятельств использования в традиционной крестьянской обрядовой среде, фотографирование, а также приобретение экземпляра для коллекции музыкальных инструментов Кабинета по изучению музыкального творчества народов СССР. О своей находке ученый сообщал: «Разыскал и приобрел для фольк­лорного кабинета трещотки — инструмент, до сих пор неизвестный в музыковедческой литературе. Так как он употребляется почти исключительно при пении величальных свадебных песен, я записал местный свадебный обряд. Произведены фотографические снимки трещоток, принадлежащих музею, и женщины, играющей на трещотках. Профессиональный фотограф не взялся за такую работу — он был очень обременен ведомственной работой. Пришлось многократно ходить к любителю, который то был занят своей службой, то болел ¹⁶. Фотографирование затянулось. Затянулась и упаковка трещоток (вследствие разыскивания ящика, а затем изготовления его по моему заказу) и обычного украшения к ним — искусственных цветов — для отправки в Москву по почте» ¹⁷ (илл. 1).

Илл. 1. Трещотки, приобретенные К. В. Квиткой в 1941 году. Фотофонд НЦНМ. Опубликовано в [1, 28–29]
Fig. 1. Rattles purchased by K. V. Kvitka in 1941. NCNM Photo Fund. Published in [1, 28–29]

Информация о трещотках, в том числе о «песнях, исполняемых в сопровождении игры на трещотках и описания моментов свадебного обряда, когда эти песни исполня­ются» ¹⁸, была получена Квиткой от Софьи Сергеевны Роговой (урожденной Ефремовой), крестьянки деревни Сергеевка, Болотского сельсовета, Белёвского района, проживавшей к тому времени в городе Белёве (илл. 2). Эти сведения не вошли в «Оперативный отчет». Полевые дневники Квитка, вероятно, держал дома. В настоящее время они доступны в его фонде в Отделе документов и личных архивов Российского национального музея музыки ¹⁹. Черновые экспедиционные записи ученого, объединенные в один документ с несколькими фрагментами статьи «Бубны и трещотки», представляют собой сложно читаемую скоропись, внимательная расшифровка которой позволит дополнить известные материалы об этом народном музыкальном инструменте, ареале его распространения и контексте применения ²⁰.

Илл. 2. С. С. Рогова с трещотками из коллекции Белёвского музея. Фото К. К. Янушониса, 1941 год. Фотофонд НЦНМ. Опубликовано в [1, 28–29]
Fig. 2. S. S. Rogova with rattles from the collection of the Belev Museum. Photo by K. K. Janushonis, 1941. NCNM Photo Fund. Published in [1, 28–29]

В качестве результатов первичной работы с этой рукописью приведем несколько важных деталей, не включенных в текст «Оперативного отчета». Во-первых, Квитка сообщает «подробности приобретения трещоток для Кабинета», описывая старания брата С. С. Роговой найти желающих продать инструмент. Одна владелица отказалась наотрез («Не продам и за сто рублей, они меня кормят. Кому надо на свадьбу — у меня берут»), другая требовала слишком много — 40 рублей. «Наконец, в [селе] Болоте одна женщина продала за 20 рублей» ²¹.

Другая группа сведений касается контекста использования трещоток в свадебном обряде, начиная с досвадебных действий: на пропое и на девишнике, по словам Роговой, «величальные песни пели, в трещотки били, как на свадьбе»; при этом на девишнике «бывает 5–10–15 трещоток» ²².

Принципиальное значение имел вопрос об употреблении трещоток вне свадебного обряда. Из заметок Квитки следует, что изредка инструмент привлекали к исполнению плясовых. «На мой вопрос, когда именно играют на трещотках, пожилая женщина из деревни Игнатьево, Бобриковского сельсовета, Белёвского района <…> ответила: „Кагда свадьба бываеть, величальныи песни пають, с стаканам падходить“. На вопрос, играют ли на трещотках для танцев, та же женщина ответила: „И пад пригудки ²³. Какая пригу́дки маги́ть, та и на трещотки играить“» ²⁴. Эти сведения подтверждаются дальнейшими исследованиями трещоток ²⁵, в частности, экспедициями Ю. А. Багрия, подчеркивавшего, что для тульских исполнителей «использование трещоток, помимо величаний на свадьбе, почти невозможно» [2, 265].

В «Оперативном отчете» Квитка сообщал, что, ввиду невозможности осуществле­ния звукозаписей в экспедиции, он планировал организовать стационарный сеанс с участием игриц на трещотках в консерватории. «Звукозаписывающего аппарата со мною не было, поэтому я собрал сведения об уроженках Белёвского района, проживающих в Москве и вблизи и могущих исполнить свадебные песни с трещотками в Москве для звукозаписи», — писал он в январе 1941 го­да ²⁶. Однако военные события вынудили ученого отложить многие планы возглавляемого им подразделения. Деятельность Кабинета по изучению музыкаль­ного творчества народов СССР была свернута осенью 1941 го­да, фонды законсервированы и собственноручно перенесены ученым на хранение в подвалы ²⁷.

С весны 1942 года Квитка участвовал в постепенном восстановлении рабочих процессов в МГК ²⁸. Его единственным сотрудником в то время был А. П. Агажанов ²⁹ (илл. 3), о котором ученый отзывался в од­ном из писем: «Я настоятельно требовал помощника — теперь не для разборки моих рукопи­сей, а для того, чтобы держать в порядке фонограммы и вообще фонды, которые в настоящее время уже не находятся в со­стоянии консервации. <...> Итак, ассистентом и одновременно лаборантом по фольклору назначен А. П. Агажанов <…> очень добрый и любезный человек; он преисполнен желания оказать мне максимальную помощь в научной и педагогической работе и даже в бытовых делах. <…> теперь есть человек, на которого можно положиться в деле сохранения фонограмм и других научных фондов. Он очень прочно прирос к консерватории, и нет оснований опасаться, что эти фонды останутся беспризорными» ³⁰.

Илл. 3. А. П. Агажанов. Фотофонд НЦНМ
Fig. 3. A. P. Agazhanov. NCNM Photo Fund

Совместно с Агажановым Квитка провел в 1942 году стационарный сеанс звукозаписи ³¹ с участием исполнителей из села Рыченки ³². Было записано пять песен ³³, одна из них — свадебная величальная «Перееду я» — в сопровождении трещоток. В документации указаны лишь фамилии участни­ков: Соколова, Аквильянова, Морозов; неиз­вестны и обстоятельства организации сеанса — использовал ли Квитка данные, полученные в зимней экспедиции, или исполни­те­ли составляли группу, выступавшую в составе фронтовых бригад ³⁴, и знакомство с ними было случайным. Отсутствие информации затрудня­ет оценку зафиксированного репертуара.

С 1944 года возобновились полевые исследования, но музыкальный фольклор Тульской области еще долгое время оставался на периферии интересов специалистов Московской консерватории. Поездка Квитки и стационарный сеанс не получили продолжения. Однако отдельные эпизоды работы с тульским песенным материалом в первое послевоенное десятилетие случались, и их результаты сохранились в фондах НЦНМ.

В январе 1953 года в Богородицкий район отправилась Надежда Аркадьевна Грачёва, студентка МГК, уже имевшая опыт полевой работы — в экспедиции МГУ под руководством Эрны Васильевны Гофман-Померанцевой в Архангельской области в 1951 году ³⁵. На этот раз Н. А. Грачёва работала в двух селах — Иевлево и Ломовка, и ее рукописная тетрадь с песенными текстами (всего 31) находится в НЦНМ. По-видимому, собирательница производила и звукозаписи (на магнитофон «Днепр-8», записи не сохранились) ³⁶.

В материалах Грачёвой преобладают запи­си поздних городских песен в сольном мужском исполнении: «Зачем же ты, Нюрочка, губишь», «Доля бедняка» (Александр Григорьевич Пушкин, 65 лет, село Иевлево), «У зори-то, у зореньки», «Не осенний мелкий дождичек» (Яков Егорович Полторыхин, 60 лет, село Иевлево), «Близ Успенского собора», «По пыльной и грязной дороге идет горемыка-­шахтер» (Василий Иванович Козлов, 64 го­да, село Ломовка) ³⁷. Отсутствие фонограмм, данных об исполнителях (происхождение, образование, род занятий) и комментариев о целях поездки исключают возможность полноценного использования материалов Н. А. Грачёвой в современных исследованиях местных музыкальных традиций.

В июле 1957 года в Чекалинский район ³⁸ выехала экспедиция в составе студентов МГК — Светланы Николаевны Кондратьевой и Виктора Сергеевича Каликина (илл. 4, 5).

Илл. 4. С. Н. Кондратьева, 1953 год. Архив Московской консерватории
Fig. 4. S. N. Kondrat’eva, 1953. Archive of Moscow Conservatory

Илл. 5. В. С. Каликин в студенческие годы. Из семейного архива Каликиных (Петрозаводск)
Fig. 5. V. S. Kalikin as a student. From the Kalikin family archive (Petrozavodsk)

С. Н. Кондратьева (1930–1976) поступила в Московскую консерваторию в 1953 году, будучи студенткой пятого курса исторического факультета МГУ ³⁹. Уже по окончании первого курса, летом 1954 года она участвовала в экспедиции, работавшей в Стародубском районе Брянской области, а в 1956 году отправилась в Красноярский край. В 1958 году Светлана Кондратьева защитила дипломную работу на тему «Свадебные величальные песни (по материалам собственных записей в экспедициях)», подготовленную в классе А. В. Рудневой, и получила «диплом с присвоением квалификации специалиста по народному музыкальному творчеству» ⁴⁰. Тогда же ей предложили работу в Институте языка, литературы и истории Карельского филиала АН СССР ⁴¹.

Вернувшись в Москву в марте 1962 года, Кондратьева совмещала работу в фольклорной редакции издательства «Советский композитор» с учебой в аспирантуре МГК ⁴². Продолжалась и ее экспедиционная деятельность: в фонде НЦНМ хранятся материалы, собранные в Карельской АССР в 1963 и 1964 годах. В 1967 году в Московской консерватории состоялась защита кандидатской диссертации С. Н. Кондратьевой на тему «Карельская народная песня» ⁴³.

В. С. Каликин (1932–2007), уроженец села Доброе в Тульской области, начал обучение на вокальном факультете Московской консерватории в 1953 году, имея диплом филолога Калужского государственного педа­гоги­ческого института ⁴⁴. Он был дружен со Светланой Кондратьевой и нередко бывал в Кабинете народной музыки. В 1955 году К. Г. Свитова произвела запись от Виктора Каликина усвоенной им в детстве песни «Запад угас, и лучи догорели» ⁴⁵. Летом 1957 года Каликин и Кондратьева успели поработать и в красноярской экспедиции под руковод­ством В. И. Харькова ⁴⁶. Бо́льшая часть собран­ных ими материалов вошла в из­вестное двухтомное издание [9].

В определении маршрута тульской экспедиции 1957 года главную роль сыграла инициатива Каликина, отправившегося в родные места для записи песен от хорошо известных ему исполнителей ⁴⁷ — родственников и жителей расположенных по соседству с селом Доброе деревень: Болото, Ившино, Острый Клин, Песочня.

Илл. 6. Карта-схема территории работы экспедиции в 1957 году
Fig. 6. The map of the territory surveyed in 1957

В экспедиционные тетради занесены имена около 50 человек в возрасте от 25 до 87 лет, владевших искусством ансамблевого народного пения, среди которых были особые мастера: «величалка [на свадьбе] Тихоновна» («сторожиха» в местной школе), «артистка» Татьяна Александровна Дубаева из деревни Острый Клин, Никита Филиппович Васильев, знавший русские и украинские песни ⁴⁸, и многие другие.

В середине XX столетия песенным репертуаром в верховьях Оки в равной степени свободно владели как пожилые люди, так и молодежь, а бытовые исполнительские ансамбли могли складываться спонтанно в дни сельских праздников. Живы были и традиции семейного пения. Мария Александровна Каликина, 67 лет, вспоминала: «Бабка была настоящей величальницей. Без нее свадьба — что похороны. Голос был — труба! <…> И хоровод играли все вместе: бабка запевала, а дед был подголоском» ⁴⁹. Как отмечали в 1957 году собиратели, в то время еще играли свадьбы по установленным тради­цией порядкам — с величанием гостей и пением прощальных песен. При этом репертуарные предпочтения у разных поколений все же были: если старики пели преимущественно старинные песни, то люди среднего возраста предпочитали песни городской тематики, романсы, позднюю лирику, скорые хороводы. Так, материалы, зафиксированные в селе Доб­рое ⁵⁰ от «молодых» исполнителей ⁵¹, содержат значительное количество образцов, в которых «нарядная подголосочная полифония» была разрушена, но преобладала «полифония аккордовая: терции, сексты, кварты» ⁵². Такие песни сельская молодежь и певчие монастырского храма из числа прихожан усвоили от местного священника. «После революции, — сообщала Кондратьева, — в селе появился поп, которого вспоминают с большим уважением, ибо он был поп „народный“ — в частности, учил петь» ⁵³. Неудивительно, что жители Доброго различали песни местные и «нотные», относя к последним «Лучину», «Под вечер ненастный», «В саду есть малина», «Гляжу я безмолвно на черную шаль» ⁵⁴. Одна из наиболее по­пулярных в селе песен, пришедших «со стороны», — романс «Запад угас, и лучи догорели». От местных напевов он отличается не только музыкальным языком (гармонический склад, мелодическое движение параллельными терциями), но и способом исполнения (сглаженный тембр).

Старшее поколение исполнителей в Доб­ром прекрасно ориентировалось в старинном местном репертуаре, знало его и пони­мало контекст исполнения. При этом ар­ха­ичные песни фольклорной традиции использовались в селе ограниченно. Вероятно, сказывалось влияние монастыря и участие духовенства в наиболее значимых календарных и семейных событиях. Исполнители отмечали, что на богатых свадьбах в монастырских селах за стол всегда приглашали священника и при нем свадебных песен не пели; кроме того, на девишнике («вечерине») не устанавливали елку, традиционную в этой местности (в «барских» селениях); не звучали и голошения невесты, а из всего обилия песен довенечной части обязательным было лишь исполнение прощальной «Солнышко за лес закатилось», звучавшей от «богомолья» («пропоя») до венца, и приуроченной к свадьбе лирической «Веселая беседушка». Следует отметить, что прощальный напев, выступающий маркером довенечной части обряда в селе Доброе, был широко распространен в правобережье Оки на территориях Белёвского уезда — от границ с Орловской губернией до калужских земель. Он звучал на сборах невесты к венцу перед благословением, при ожидании жениха в день свадьбы, во время выкупа, а также перед отправлением свадебного поезда в церковь.

В Добром от местных жителей ⁵⁵ все же удалось записать немало старинных песен. Основу традиционного репертуара села составляли лирические («Посиди, Доня, погорюй ты горя», «Соловей с кукушечкой сговаривался»), хороводные («Я во девушках смирёнушка была», «Туман в поле при долине», «Заболела у меня грудь-головка») и свадебные. Из последних выделим редкий образец прощальной песни, звучавшей на девишнике, — «Я далёко по зоре слышу» ⁵⁶. Ее сюжет характерен для северного субареала верхнеокской традиции (бывшие территории Лихвинского уезда Калужской губернии, расположенные севернее линии засек) и не встречается на тульских землях. А сюжет песни «Была девушка-изменщица», известный сегодня по записям из Одоевского района среди прощальных песен неравномерно сегментированной структуры, имеет здесь цезурированное строение ⁵⁷. Нетипичной для тульских сел является и записанная в Добром лирическая песня «Зародилася сильная ягода» (И0277-01). О контексте ее исполнения Кондратьева оставила редкий этнографический комментарий: «Песня связана с обычаем — летом, после троицких гуляний пригласить молодца в лес и угостить его. Это — предварительное обручение (сначала на Троицу молодец качает ее на качелях)» ⁵⁸.

На сеансе записи в деревне Болото зафиксировано значительное количество свадебных песен, из которых наиболее ценными представляются сюжеты на формульные напевы, звучавшие в определенные моменты обряда: при отправлении свадебного поезда к венцу («У ворот березушка стояла»), при встрече молодых в доме жениха после венчания («Князь молодой, Виктор-сударь»), когда везут подушки (почёстная песня ⁵⁹ «Посреди двора Маланьина»), когда «окуривают молодых» на второй день свадьбы (плясовая «Самодёрга»), а также величальные — девушке («Посвищи, посвищи, соловьюшка, во саду»), хозяину («Похвалися-ка, и Виктор, да семейкою своей»), молодым («Не ель, моя ёлушка, ты ж моя сосёнушка») и другие.

Интересны свадебные припевки, записанные в деревне Болото. Местные жители не считали их песнями и называли бреховками ⁶⁰. В верховьях Оки выявлены два поли­функциональных напева, связанных с подоб­ными текстами: в Белёвском субареале традиции распространен напев со стихом V = 3 + 4, а в Одоевском — V = 7 + 6. Случаи их пересечения на одной территории не были известны. Однако в 1957 году Прасковья Пет­ровна Зудина, 80 лет, исполнила припевки (адресованные вдовым гостям) на оба напева: «Что, что в столе гремить» (И0279-08), V = 3 + 4, и «У нашей Маланьи три закрома денег» (И0279-07), V = 7 + 6 ⁶¹.

Заслуживает внимания песня «У ворот сосна зеленая» (И0277-09). По своему строению она относится к группе цезурированных напевов со стихом V = (5 – 8) + 4. Особенность напевов подобной структуры состоит в том, что они могут выступать как в функции прощальных песен на девишнике, так и величальных на пиру. В последнем случае ускоряется темп и появляется аккомпанемент трещоток (в записи 1957 года — хлопки), характерный для Белёвского ареала верхнеокской песенной традиции.

Существенным является число хоровод­ных песен, записанных в деревне Болото. Среди них наиболее распространенные в верховьях Оки песни «Из боярских ворот», «Молодой снежок напал», «Во зеленых во лужках». В числе редких записей — «Мать Расейская земля», на известный исторический сюжет о казаке Платове. Старожилы вспоминали, что исполняли ее мужчины — «бы­стро, хором, громогласно» ⁶². Напев ха­рак­теризуется опорой на функциональное гармоническое мышление и вставкой «али­лёш­ного» припева, что позволяет отнести об­разец к солдатским песням позднетрадиционного пласта музыкального фольклора.

В деревне Песочня, как и в большинстве верхнеокских сел, преобладают свадебные прощальные (девишная «Матушка, что во поле пыльно» ⁶³) и величальные («Из-за лесу-лесу, из тёмной дуброви»), старинные хороводы («Из-за лесику, лесу тёмного»), лирические («Пошла, пошла девушка по малинку») и покосные песни («Подкосили, подвалили зелёную травку»). Примечательно, что именно в барском селе экспедиции удалось записать яркий образец свадебной сиротской песни «Ой, ты ёлка, ёлушка» (И0275-12), звучавшей в день венчания под плач невесты при благословлении. Данный сюжет координируется с неравномерно сегментированным напевом V = 2. 2. 2 и имеет ангемитонную трихордовую основу малотерцового ладового наклонения с большой субсекундой, что говорит об архаичности ⁶⁴. В Песочне записано также свадебное голошение «Ох, матушка родимая» (И0275-02). Заметим, что в немногочисленных публикациях свадебного фольклора верховьев Оки плачи с напевами отсутствуют. Исключением стало недавно вышедшее в свет издание «Собрание народных пе­сен Тульской губернии в записи Николая Соловьёва» [7], открывающееся нотацией текста и фрагмента напева свадебного причита­ния «Кормилец мой батюшка» («как невеста воить») [7, 33–34], зафиксированного на столетие раньше полевой звукозаписи Кондра­тье­­вой и Каликина (пример 1). Оба образ­ца име­ют неравномерно сегментированную струк­туру и относятся к единому плачевому циклу верхнеокской свадьбы, но к различным его этапам. Первый плач (в слуховой записи Н. Ф. Соловьёва) исполняла невеста-­сирота, покидая родной дом, а второй (1957 года) был адресован родным — во время благословения (матери) и при расплетении девичьей косы (брату) ⁶⁵. Очевидно различное ладово-­ин­то­национное оформление напевов: в первом случае исполнительницей избран ангемитонный трихорд в объеме кварты, во втором — амбитус ограничен малой терцией. Возможно, изменение ладового строя связано с постепенным угасанием традиции исполнения свадебной причети в верховьях Оки (пример 2).

Пример 1. Кормилец мой батюшка («как невеста воить»). Опубликована в [6, 33–34]
Example 1. Kormilets moi batiushka («how the bride howls»). Published in [6, 33–34]

Пример 2. Ох, матушка родимая (голошение невесты). НЦНМ. И0275-02
Example 2. Okh, matushka rodimaya (bride’s lamentation). NCNM Audio Fund. 0275-02

Ввиду краткости нотации Н. Ф. Соло­вьёва результативное сопоставление причитаний невозможно. Сравнение же их поэтических текстов выявляет доминирование в раннем образце (пример 1) сюжетных мотивов, связанных с трудностями предстоящей невесте жизни «в чужих людях», а в более позднем (пример 2) — благодарения матери.

В исследовании Ю. В. Гайсиной троицкий и свадебный музыкально-этнографиче­ские комплексы верхнеокской песенной системы отнесены к доминирующим [4, 47]. Это положение наглядно демонстрируют записи Кондратьевой и Каликина, в которых преобладают свадебные, лирические и хороводные песни. Отсутствие календарных образцов объясняется спецификой традиции, а также тем обстоятельством, что в экспедиции фиксировались жанры, активно бытовавшие в местных селах и деревнях в середине XX столетия.

Заслугой собирателей в 1957 году следует считать также регистрацию в ходе работы отдельных этнографических, исторических и бытовых сведений. Экспедиционные тетради, которые вела в основном Кондратье­ва, содержат информацию о регламенте сва­дебного обряда в разных селах (монастырских и барских), об основных его этапах, обрядовой терминологии, о свадебных чинах. Ценными являются данные о контексте исполнения лирических, хороводных, солдатских и свадебных песен, о ночных застольях на «пропое» и при выкупе приданого, о бане для невесты, повязывании головного убора в церковной сторожке после венчания, «окуривании молодых» на второй день свадьбы.

Отдельно стоит упомянуть замечания Кондратьевой касательно народных инструментов. Краткое сообщение исследовательницы о том, что на свадьбе женщины «дудели в дудки» (то есть играли на многоствольных флейтах), били в ко́су («вместо музыки») и в трещотки (в барских селах) ⁶⁶, свидетельствует о бытовании этих музыкальных инструментов, в последующие годы нечасто встречавшихся собирателям в живой практике ⁶⁷.

Звуковые и рукописные тульские материалы 1957 года относятся к числу наиболее ранних документов, доступных в настоящее время специалистам, изучающим местные народные музыкальные традиции. Они отражают состояние народной культуры в середине XX столетия (показателен состав жанров и репертуарные предпочтения разных поко­лений); позволяют оценить своеобразие фольклорной традиции в барских и монастырских селах; демонстрируют сохранение следов внутренних (Одоев/Белёв) и внешних («московская окраина») этнокультурных влияний (в репертуаре, формообразовании, звуковысотной организации напевов), имеющих историческую обусловленность. Записи С. Н. Кондратьевой и В. С. Каликина содержат редкие старинные образцы песен, не фиксировавшиеся другими собирателями, а также ценные этнографические сведения, полученные от местных жителей 1870–1890-х годов рождения.

Представленная характеристика материалов тульских экспедиций Московской консерватории 1940–1950-х годов позволяет сделать следующие выводы:

1. Инициировав работу в Тульской области в 1940 году, К. В. Квитка в силу внешних обстоятельств не успел реализовать собственные научные планы на этой территории. После его смерти полевые исследования в регионе на протяжении долгих лет не входили в число приоритетных для сотрудников Московской консерватории. Единичные поездки в 1950-е годы носили случайный характер, их результатами стали обследования отдельных населенных пунктов Богородицкого и Суворовского районов.

2. При незначительном объеме собранных рукописных, звуковых и фотодокументов в ранних тульских экспедициях были осуществлены важные открытия: обнаружены трещотки в Белёвском районе, зафиксированы редкие песенные образцы и этнографические сведения в Суворовском районе. Изучение полевых материалов К. В. Квитки, С. Н. Кондратьевой и В. С. Каликина в полном объеме позволит активно использовать эти ценные источники в современной исследовательской, исполнительской и педагогической практике.

Список источников

1. Агажанов А. П. Русские народные музыкальные инструменты: с приложением образцов наиг­рышей. М. : Музгиз, 1949. 56 с.
2. Багрий Ю. А. Русские трещотки // Памяти К. В. Квит­ки. Сб. статей / ред-сост. А. А. Банин. М. : Со­ветский композитор, 1983. С. 249–269.
3. Банин А. А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. М. : ГРЦРФ, 1997. 248 с.
4. Гайсина Ю. В. Верхнеокская песенная традиция Тульского региона как этномузыкальная система. Дисс. … канд. искусствоведения. М. : РАМ им. Гнесиных, 2008. 250 с.
5. Кабинет народной музыки / подгот. И. К. Свиридовой. М. : Музыка, 1966. 101 с.
6. Кондратьева С. Н. Карельская народная песня / редакция текстов и перевод карельских песен А. А. Белякова, вепсских песен М. И. Зайцевой. М. : Советский композитор, 1977. 282 с.
7. Лобкова Г. В. Собрание народных песен Тульской губернии в записи Николая Соловьёва (из фондов Научно-исследовательского отдела рукописей Научной музыкальной библиоте­ки Санкт-Петербургской государственной кон­сер­ватории имени Н. А. Римского-Корсакова). Учебно-­методическое пособие. СПб. : СПбГК им. Н. А. Рим­ского-Корсакова, 2022. 296 с.
8. Руднева А. В. Курские танки и карагоды: Таночные и карагодные песни и инструментальные танцевальные пьесы. М. : Советский композитор, 1975. 307 с.
9. Русские народные песни Красноярского края. Выпуск 2 / сост. А. В. Руднева, В. И. Харьков; под общей ред. С. В. Аксюка. М. : Советский композитор, 1962. 243 с.
10. Списки населенных мест Российской империи, составленные и издаваемые Центральным статистическим комитетом Министерства внутренних дел. Выпуск 15: Калужская губерния / обработ. Н. Штиглицом. СПб., 1863. 209 с.
11. Шереметева М. Е. Свадьба в Гамаюнщине Калужского уезда. Калуга, 1928. 116 с.