Мартин Аутрам — британский альтист, солист «Маджини-квартета» («Maggini Quar­tet»), профессор Королевской академии музыки в Лондоне — широко известен как первоот­кры­ватель сольного альтового и камерного репертуара английских композиторов. В пред­две­рии конференции «Рос­сийско-бри­тан­­ский культурный диалог: русская му­зыка в Велико­британии — британская му­зыка в России», проходившей 10–11 октяб­ря 2019 года в Госу­дарственном институте искусство­знания в Москве и 6–7 нояб­ря в Университете Цент­рального Ланкашира, российско-британская альтистка и музыковед Елена Артамонова поговорила с Мартином Аутрамом о его сотруд­ничестве с Питером Максвеллом Дейвисом и об английской камерной музыке ХХ–XXI веков1.

— Среди полусотни выпущенных вами компакт-дисков2 большинство связано с музыкой британских композиторов. Что вас в ней привлекает?

— Мой интерес к ней сформировался благодаря моему профессору по альту Джону Уайту, который был настоящим первооткрывателем британской музыки. Когда я начал заниматься у Джона (это было во второй половине 1970-х), он задал мне разучить сонату Уильяма Флактона3 — первое сочинение, написанное английским композитором для альта. Джон передал мне свою любовь к музыке тех авторов, которых сам исполнял, в том числе Леннокса Беркли, Арнольда Бакса и Гордона Джейкоба4. Он привлек мое внимание к огромному количеству произведений, созданных для Лайонела Тертиса — первого выдающегося английского альти­с­­та-со­листа ХХ века. Ральф Воан-Уильямс, Гус­­тав Холст, Бенджамин Дейл, Йорк Боуэн5, Арнольд Бакс — все эти композиторы меня просто заинтриговали: я очень мало знал об их творчестве.

— Когда среди россиян заходит разговор об английской музыке, в первую оче­редь вспоминают Пёрселла, Бриттена, Элгара, Воан-Уильямса, Уолтона и Холста. У вас так же?

— Думаю, да. Стоит отметить, что наиболее известные музыканты начала прошлого века изучали композицию в классе замечательного педагога Королевского музыкального колледжа в Лондоне Чарльза Вильерса Стэнфорда. Среди них Ральф Воан-Уильямс, Артур Блисс, Ребекка Кларк, Джон Айрленд, Эрнест Джон Моеран и Фрэнк Бридж6. Стэнфорд добился больших результатов в работе с этими талантливыми молодыми людьми. В лондонской Королевской академии музыки преподавал Фредерик Кордер, у которого занимались Арнольд Бакс и Йорк Боуэн — пожалуй, самые известные британские ком­позиторы второй половины XX столетия. Их и сейчас хорошо знают. Правда, лет трид­цать — сорок назад имя Боуэна исчезло с кон­цертных афиш, но затем вновь появилось. Ребекка Кларк тоже училась в академии в это время, как и Бенджамин Дейл, творчество которого, за исключением нескольких сольных альтовых и ансамблевых сочинений, мы в общем-то совсем не знаем. Музыка Сесила Форсайта, насколько мне известно, входит в репертуар российских исполнителей. Поразительно, что до недавнего времени его Концерт для альта с оркестром в течение многих лет пользовался бóльшей известностью в России, чем у нас здесь, в Англии.

— Да, во многом благодаря творческой инициативе замечательного альтиста Вадима Борисовского. Можно ли сказать, что в Коро­левском колледже и Королевской академии существовали разные композиторские школы?

— Думаю, можно. Если вы занимались у Чарльза Вильерса Стэнфорда или Хьюберта Пэрри7 в колледже, то получали более классическое образование, если так можно выразиться. Вы изучали Мендельсона, Брам­са. А в академии такие педагоги как Фреде­рик Кордер и Джон Блэквуд Макьюэн предлагали для изучения Вагнера, Листа, Рихарда Штрауса и Шимановского. Это был более свободный, широкий взгляд на музыку.

— Можно ли сказать, что британская му­зыка находилась под влиянием культур Фран­ции, Германии и Австро-Венгрии?

— Да. К сожалению, у нас не было заметных композиторов в XVIII–XIX веках, вплоть до начала эпохи Элгара. И хотя некоторые могут обнаружить в его музыке явное немецкое влияние — в формообразовании и языке, английское звучание в ней все же преобладает, по крайней мере на мой слух.

Новая французская музыка очень часто пересекала Ла-Манш в начале XX века. Композитор Фрэнк Бридж, который был солис­том квартета, дебютировал в Англии в Квартете имени Дебюсси. Благодаря ему здесь стала звучать музыка Равеля, позже Габриэля Форе, с которым Бридж исполнял камерные сочинения.

— Как вы думаете, существовало ли какое-то русское влияние? Ведь в Британию на протяжении более двадцати лет приезжал Дягилев с «Русскими сезонами». После его скоропостижной смерти в 1929 году многочисленные материалы, документы и декорации остались в Лондоне.

— Я думаю, что русский элемент время от времени сильно проявлялся в музыке Арнольда Бакса. Он сам себя называл «несгибаемым романтиком». Он даже просил руки одной украинской дамы, последовав за ней в Россию. Это было в первой декаде XX века.

— Именно это стало истинной причиной путешествия? Не музыка или что-то еще?

— Да, так случилось... Хотя ему не удалось получить ее согласия на брак, тем не менее Бакс был благодарен обретенному опыту. В воспоминаниях он описывал звучание колоколов на Красной площади, свои впечатления от музыки Балакирева. Время от времени воспринятые им образы проникали в его музыку. У Бакса есть небольшая пьеса для фортепиано «В магазине водки». Ко мне часто приходила мысль, что в медленную часть Третьего струнного квартета Бакс включил интонации распева, который, как мне представляется, мог быть услышан им в русских православных храмах.

— Были ли еще какие-то влияния?

— Алан Роусторн8 посетил Советский Союз в начале 1960-х, и, насколько я знаю, его музыка там исполнялась (в частности, Лондонский филармонический оркестр включил «Симфонические этюды» в программу своих гастролей по СССР в 1956 году. — Е. А.). Алан Буш9, композитор менее известный, однако автор хороших, добротно написанных произведений, восхищался сочинениями русских и советских композиторов.

— Расскажите о вашем сотрудниче­стве с современными британскими компози­торами.

— Наш «Маджини-квартет» удостоился большой чести работать с сэром Питером Максвеллом Дейвисом в течение шести лет, исполняя и записывая его «Наксос-квартеты». Мы осуществили премьеры всех десяти квартетов. Самым замечатель­ным было творческое общение с Максом (так его все называли). У нас были репетиции с ним, а также публичные встречи-выступления, во время которых он рассказывал об импульсах, вдохновивших его на создание квартетов. Когда мы соглашались на этот проект, то понадеялись, что Макс вряд ли сможет поддерживать заданный темп работы, сравни­мый с интенсивностью творчества Йозефа Гайдна в этом жанре. К сожалению, мы оказались неправы. Он смог! Это был своеобразный нервный шок каждые шесть месяцев, когда почтальон опускал в дверной проем для писем и поч­ты ноты очередного очень сложного нового квартета, и мы никогда не знали, что получим. Все квартеты были сложными, требовали свежих решений в прочтении.

«Маджини-квартет» и сэр Питер Максвелл Дейвис.
Слева направо: Джулиан Липер (первая скрипка), Дэвид Эйнджел (вторая скрипка),
Михал Кажновски (виолончель), сэр Питер Максвелл Дейвис, Мартин Аутрам (альт), 2015

— Они каждый раз становились сложнее?

— Зачастую композиторы пожилого возраста пишут все меньше и меньше нот, и я думаю, что это был как раз тот самый случай. Письмо Макса в поздних квартетах менее плотное, более прозрачное. Музыка Десятого квартета, например, искрометна и очень театральна, но нот в ней совсем немного. Как будто, прожив пять лет в атмосфере квартетного исполнительства, Макс наконец нашел тот путь и те средства выражения, которые точнее передавали, что он хотел сказать и что нужно было сказать.

— Что служило ему вдохновением, к каким темам он обращался в квартетах?

— Темы всегда были разные, и именно это постоянно держало нас в напряжении. Вдохновением могли послужить ветер, колышащий вереск (в финале Первого квартета) или реакция Макса на новость о нападении на Ирак (в Третьем квартете). Это мог быть греческий распев, как, например, в Шестом квартете. Восьмой квартет посвящен королеве Елизавете II и основан на теме Джона Дауленда10 «Гальярда королевы Елизаве­ты I». Седьмой квартет передает его впечатления от архитектуры шести церквей и дворца в Риме Франческо Борромини. Список можно продолжать и продолжать. Мы никогда не знали и не могли предугадать, что будет следующим!

— Он учитывал особенности вашей игры?

— Однажды он признался, что, когда пи­сал квартеты, представлял, будто сидит в квар­­тете рядом с альтом. Мне, альтисту, конечно, очень приятно было это слышать. Мак­су нравилась идея быть «внутри», среди солистов квартета. Я думаю, что по прошествии времени он очень хорошо изучил нашу индиви­дуальную манеру игры. Хотя он не посвятил эти опусы «Мад­жини-квартету», он часто говорил: «Я представлял ваше звучание в том или ином месте», что было большим комплиментом и честью для нас.

— Как проходили его публичные мас­тер-классы?

— Макс был великолепным оратором. Говорю это с полной ответственностью. Наш обычный день с мастер-классами начинался утром с частной репетиции с ним, затем мы все вместе шли в паб на ланч. К двум часам зал заполнялся публикой. Мы играли квартет, после чего Макс подробно его анализировал, по-настоящему увлекая всех своим рассказом. Я не помню, чтобы его видели с какими-ли­бо записями, готовыми текстами, что невероятно, учитывая диапазон тем, которые он затрагивал.

— Обращался ли Дейвис в своем творчестве к музыке прошлого?

— Да. Многие английские композиторы ХХ — начала ХХI века обращались к старинной музыке. Им надо было уходить далеко назад, в XVI–XVII столетия, так как в XVIII–XIX веках они не могли найти в оте­чест­венной музыке импульсов для вдохновения. Известный пример — «Фантазия на темы Томаса Таллиса» Воан-Уильямса — замечательная вещь для струнного оркестра. Макс в начале 2003 года принялся за Тре­тий квартет, предполагая посвятить его святой Цецилии, покровительнице музыки. Но произошло вторжение в Ирак. Макс был совершенно возмущен этим событием. Поэтому первая часть стала дисфункциональным маршем, своеоб­разной пародией на военный марш. Позже в квартете появляется в искаженном виде In Nomine (мелодия григорианского хорала из антифона католической литургии. — Е. А.) Джона Тавернера11. Так Макс подчерк­нул, что эта война не во славу Божию.

— С кем еще из крупных британских композиторов вам довелось сотрудничать?

— Джеймс Макмиллан12 написал для нас в 1998 году Второй струнный квартет, который называется «Почему эта ночь другая?». Он связан с седером Песах (празднование Пасхи у евреев. — Прим. ред.), когда вспоминается исход иудеев из Египта. Во время ритуальной трапезы накануне Песах самый младший из детей задает вопросы главе семейства об этом событии. Поскольку в произведении изображается голос ребенка, Макмиллан использовал мелодию, которую он сочинил в восьмилетнем возрасте, что очень мило.

— Джеймс Макмиллан — давний поклонник русской музыки, особенно творчества Со­фии Губайдулиной. Он также посвятил свой концерт для виолончели Мстиславу Ростроповичу, который осуществил его пре­мьерное исполнение в 1996 году. Какую из ваших записей вы можете назвать любимой?

— Наверное, диск Воан-Уильямса, за который мы получили премию «Граммофон». На нем записан красивый «Phantasy Quintet» с партиями двух альтов, а также Первый и Второй струнные квартеты, последний — с ведущей альтовой партией. Он был создан для Джин Стюарт, альтистки «Менгес-квартета». Она дружила с Воан-Уиль­ямсом, хотя была намного моложе его. Когда квартет был завершен, он отправил ей партитуру с шутливой припиской: «Цена — одна тысяча поцелуев!»

— История не сохранила, смогла ли она выполнить задание?

— К сожалению, это неизвестно.

— Какие квартеты, созданные в XX веке, для вас наиболее значимы?

— Безусловно, это три квартета Бриттена — мощнейшие сочинения. К самым любимым относится, возможно, не столь известный Третий квартет Фрэнка Бриджа, написанный между 1925 и 1927 годами, — масштабное по содержанию произведение невероятно богатой звучности. Оно из тех творений, в котором постоянно находишь что-то новое; чрезвычайно экспрессивное, с интенсивным развитием материала. В нем нет ощущения вялости или тусклости.

— Это английская музыка или вы назвали бы ее универсальной?

— Я думаю, что она универсальна. Большинство произведений Бриттена я бы не на­­звал типично английскими. Сейчас музыка путешествует по миру независимо от того, есть ли в ней национальный элемент или нет. Ведь музыка — это общечеловеческий язык.

Фото: Melanie Strover, UK