Рецензия на книгу: Мугинштейн М. Л. Этюды к истории оперы. М. : Digital Project, 2020. 488 с.

Если судить только по названию, можно подумать, что эта книга написана для тех, кому изрядно надоел Кречмар, вышедший на русском языке почти сто лет тому назад1. Но это не так. Современная история оперы пока не написана, и она требует много больше усилий, знаний и физического объема, чем виделось в начале ХХ века. Как это ни удивительно осознавать, именно на протяжении нашей жизни отношение к опере резко поменялось. Главным стал театр с его действием и целенаправленным воздействием, чьи це­ли столь же разнообразны и загадочны, сколь непохожи наши представления о целях и смыс­ле искусства как такового.

Михаил Львович точно запомнил, когда он принял решение собрать и привести к некоторому единству свои мысли, теории, впечатления, озарения, связанные с бесконечным количеством спектаклей, на которых он присутствовал в бесчисленных оперных залах и у экрана, когда не было другой возможности. Это случилось 15 мая 1996 года. Он понял, что приближается великий юбилей — 400-летие оперы, и нужно его достойно встретить. Результатом стала трехтомная «Хроника мировой оперы» — не только исторический справочник, хотя огромный объем точной информации вы тоже там найдете, но прежде всего книга человека, живущего и дышащего театром, овладевшего способностью выращивать из своих переживаний словесные картины, открывающие читателю внятные закономерности. «Этюды» автор называет четвертой частью тетралогии, возведенной во славу оперного искусства для тех, кто тоже связан с ним узами любви, кто чувствует сладкий страх, когда в зале темнеет и вдруг становится очень тихо.

Если попробовать высказать одним словом, чем отличается повествование Мугинштейна от обычного тона разнообразных историко-культурных штудий, это слово — волнение. Автор ни одной секунды не пребывает в состоянии бесстрастной констатации или холодного анализа. В нем бушуют вихри образов, пронизанные звуковыми волнами. 

Если задуматься, именно это позволяет выделить главное, транслировать публике напряженность, нежность, восторг чисто музыкаль­ного свойства, когда речь идет, например, о «новой фазе развития романтической эс­тетики». Знаменательно, что как музыковед Михаил Львович хорошо чувствует свои глубинные интенции и спонтанную способность построить из них обозримую, логически связную форму. Именно так действует композитор, подчиняющий музыкальный напор — чувство таинственное и трудноописуемое — законам и методам, по которым возводится музыкальное здание. Свидетельством музыки как начала всего, о чем стоит рассуждать и говорить, является симфонизм «Этюдов» (не зря книга начинается с Асафьева) и оперная форма, которую они обрели уже буквально перед версткой: так автор направил наше восприятие в сторону художества и переживания, где нет нейтральных тем и беззвучных интонаций.

По первоначальному замыслу «Этюды к истории оперы» были сборником основной части опубликованных автором статей, научных и критических; их дополнили экстракты из «Хроники», переработанные в «главы истории»: «Парадоксы Оффебаха и Берлиоза», «Римский-Корсаков и русский модерн», «Гротеск и трагедия: экспрессионизм Шостаковича» и так далее. Однако в процессе конципирования сложилось то, что сложилось: перед нами историческая драма (вспомним шекспировские «Хроники») в форме полилога интеллектуальных эссе, или симфоническая опера-драма, сотканная из музыкально-­драматургических наблюдений, которые ин­то­нированы хорошо узнаваемым голосом, про­низаны и связаны лейтмотивами-мысле­образами. Очень важно при чтении чувство­вать посыл Михаила Львовича: он ведет речь не об абстрактных окостенелостях, а о живых сущностях, где пение — это дыхание и дух «иже вся исполняяй». Поэтому академический формализм типа «методологии анализа» не подходит к определению его метода, живого и творческого, направляющего восприятие к целостному переживанию простых истин, оборачивающего их загадками неповторимостей. Описывая свой метод в статье «Об интерпретации музыковеда», Мугинштейн говорит следующее: «В системе сообщающихся сосудов культуры возникает самостоятельный творческий акт, основанный (как любое творчество) на добывании новых гуманитарных смыслов, — музыковедческая интерпретация. Для ее примата надо заполнить немало лакун. Необходимо пре­одолеть автономизацию традиционных сторон исследовательской пирамиды: описание, анализ, систематизация, классификация. Они как более прикладные (хотя и имеющие свое конкретное и важное самостоятельное значение) в результате направлены к гуманитарной вершине — воссозданию и актуализации целостности произведения в объеме его художественного мира, духовной содержательности. Технологические этапы исследования должны потерять свою нередко самодовлею­щую роль, когда этот фундамент музыковедческого дворца выдается за всю архитектурную композицию с ее сложностью и красотой. Интерпретация — истинное творение музыковеда, где анализ и воссоздание художественно-смысловой целостности объекта органически связаны с актуализацией скрытого в нем человечески-содержательного смысла, то есть с приращением духовных значений, образующихся уже в контексте современной (для интерпретатора) культурно-­исторической эпохи» (с. 16–17).

Именно «приращением духовных значе­ний», «добыванием новых гуманитарных смыслов» обусловлено удовольствие чтения «Этюдов». Казалось бы, что таинственного можно обнаружить в усвоенных с детства «Пиковой даме» и «Кармен», а также в неусвоенных, но простых на вид «Альберте Херринге» и «Лисичке-плутовке»? Между тем нам показывают такую сложную вязь драматургических приемов, несколькими точными штрихами обозначая общий тон му­зыкального повествования, что, выплывая из статьи, читатель невольно вынужден обра­титься к наблюдению за собственным восприятием в попытке осознать, что его так влечет именно к этой записи, к этому голосу, к этому спектаклю и почему некото­рые произведения окружены для него ясно ощутимой, вызывающей особый душев­ный резонанс аурой, для описания которой он чаще всего не находит никаких слов. Должна признаться: многократно перечитывая тексты Михаила Львовича с чисто редакторскими целями, я совершенно неожи­данно обнаружила у себя сложившееся убеждение в том, что произведение — это целостный индивидуальный образ, и несмотря на повторяе­мость ходов, событий, типов, мифологи­че­ских и мелодических структур внутри одного стиля, исторического или индивидуального, все они тем не менее резко и преднамеренно различны, особенно в золотую эпоху оперы и романа. Это убеждение, как я позже поняла, возникло благодаря стремлению Му­гинштейна описать нечто большое, дей­ствую­щее на разные уровни восприятия и культурно-исторических ассоциаций, с помощью ментальной формулы особого ти­па, создающей законченный портрет оперы. Мы начинаем видеть духовное лицо произ­ве­де­ния и поражаемся тому, что привычка вклю­чать его в большие группы — жанра, сти­ля, традиции — так долго застила нам ум­ственный взор. Ведь для господствовавшего до недавнего времени методологического искусствознания выявление свойств, позво­ляющих отнести предмет переживания и внут­реннего общения к той или иной кате­гории: «о, это позднее барокко!» — или: «здесь явно слышны отголоски танцевальных жанров эпохи Шуберта» (о «Воццеке»), — считалось чуть ли не главной целью научного исследования и признаком эрудиции. Если же мы, освоив и переступив эту нехитрую технику, посмотрим на объект как на нечто суверенное и особенное, то увидим, что рассуждения о различиях опер Римского-Корсакова, трактуемых иногда как разные жанры (за неимением лучших определений), успешно приложимы и к операм Чайковского, Верди, Россини. То же каса­ется великих романистов: чтобы убедиться в этом, достаточно поставить рядком все романы Флобера, потом Толстого, ну и Джойса не забудем. Мы увидим очень разные физиономии.

Полагаю, что Михаил Львович, нигде не дек­ларируя его прямо, давно руковод­ству­ется этим убеждением, именно так видя объект из вышеприведенной цитаты, — потому что он глубоко театральный человек и спектакль как целостный образ господствует в его ученом воображении. В театре все свойства общения и воздействия нагляднее, чем в других сферах искусства, а в опере они на пределе интенсивности. Дирижер выстраивает единый стиль звучания и работает со временем так, что условное время действия полностью поглощает слушателей. Возникает отчетливый образ, резониру­ющий со сценическим пространством и отношениями персонажей. Впрочем, скорее сценический образ резонирует с музыкальным, и, если режиссер попал в десятку, впечатление многократно усиливается. А теперь подумаем о том, что тетралогия Мугинштейна, написание которой заняло почти четверть века, — плод невероятной и никогда не утихавшей потребности быть в опере, проживать ее как лучшую часть жизни, как дар. Эта страсть подарила нам возможность еще немного подучиться и усовершенствовать свой взгляд, увидеть четкие черты там, где вначале вид­нелось нечто смутное. Мне кажется, что ви́дение Мугинштейна, целостное и глубокое, соответствует нашим стремлениям осознать оперу в ее многосложной индивидуальности и сиюминутной эфемерности как истинно живое чудо. Поэтому поблагодарим Михаила Львовича за дыхание и сердце, за память чувств и яркость музыкально-пластического воображения, позволившие ему не сойти с дистанции и достичь последнего fermato. Прекрасный пример нового качества нашей консервативной науки в новом веке, надеюсь, вдохновит молодое поколение вслушиваться, вглядываться, добиваться приращения духовных смыслов, а также просто ходить в оперу за тем чувством счастья, ради которого она и существует.