Сочинение музыки — не только 
потребность характера или темперамента, 
но каждый раз — новая задача, 
новая ответственность, 
поставленная самому себе.

Леонид Половинкин1

Композитор, пианист, дирижер, музыковед, преподаватель, общественный деятель — таковы творческие грани личности Леонида Половинкина, талантливого отечественного музыканта первой половины ХХ века. 13 августа 2019 года исполнилось 125 лет со дня его рождения. 8 февраля отмечался день памяти — 70-летие со дня смерти. После кончины Половинкин был почти забыт, и только благодаря усилиям отдельных музыкантов его сочинения вновь зазвучали на концертной эстраде2. Музыковедческих исследований о его жизни и творчестве не слишком много3.

Леонид Алексеевич Половинкин родился 1 (13) августа 1894 года в Тобольской губернии, недалеко от города Курган в семье успешного инженера, строителя железных дорог Алексея Петровича и Анны Герасимовны, дочери известного московского купца Герасима Алексеевича Морозова.

В детстве мать привила любовь к музыке Леониду и его младшей сестре Елене, обучая их фортепианной игре4. В 1904 году, спустя два года после переезда семьи в Москву, Леонид поступил во второй класс знаменитой московской гимназии Л. И. Поливанова. Здесь он продолжил заниматься музыкой5, изучать иностранные языки, которыми его заинтересовал дядя, Иван Герасимович Морозов — человек с разносторонними знаниями, способствовавший распространению образования и открытию торговых школ6. Леонид Алексеевич освоил английский, французский, немецкий и латинский языки, о чем говорят многочисленные заметки и выписки композитора, найденные в архивах7. Также он увлекался рисованием и спортом. С детства футбол, хоккей, теннис, бильярд и плавание прочно вошли в его жизнь; Леониду даже пророчили карь­еру профессионального спортсмена. И в зрелом возрасте он не оставлял занятий. Так, 20 сентября 1948 года 54-летний Половинкин писал сестре: «Мы несколько раз играли в теннис на Петровке. Чудесно. Однако все больше и больше бывает дождя и все больше и больше работы и… беготни»8.

Несмотря на разносторонние интересы сына родители хотели дать ему традиционное образование, которое позволило бы иметь постоянную работу и стабильный заработок в будущем. Прислушавшись к их совету, после окончания полного курса гимназии Половинкин поступил на юридический факультет Московского университета. Будучи увлеченным философией, он параллельно посещал лекции на историко-филологическом факультете9. В РГАЛИ сохранились его выписки на русском языке из трактата А. Бергсона «Творческая эволюция» (1907), который в 1920-е годы пользовался большой популярностью. По свидетельству Половинкина, о главных линиях эволюционного процесса — инстинкте и интеллекте — он читал в переводе В. А. Флёровой (1914)10.

Но сам Леонид с детства стремился стать профессиональным музыкантом. Еще учась в Московском университете, в 1914 году он поступил в Московскую консерваторию. Сначала он занимался по классу фортепиано у Л. Э. Конюса, а в 1920 году перешел в класс К. А. Киппа (старший). Половинкин был очень требователен к себе как пианисту11. Судя по сохранившемуся в Архиве Московской консерватории табелю успеваемости, по специальности у него были одни пятерки, а вот по другим предметам иногда проглядывали и тройки (например, по гармонии у В. А. Золотарёва)12. Прекрасное владение фортепиано дало Половинкину возможность стать концертирующим пианистом и, несомненно, повлияло на его композиторский стиль (в этом отношении его можно сравнить с такими композиторами-пианистами, как А. Скрябин или Н. Метнер). Параллельно фортепианному классу он начинает обучение и на отделении специальной теории и композиции (будущем научно-композиторском факультете)13. Композицию и инструментовку ему преподавал С. Н. Василенко. Можно предположить, что влияние на молодого музыканта оказывал также и Г. Л. Катуар, не только как преподаватель по анализу музыкальных форм, но и как композитор. Другими педагогами Половинкина были А. А. Ильинский (контрапункт), Р. М. Глиэр (фуга), Н. А. Малько (дирижирование).

Л. А. Половинкин. 1920-е годы
Фото: Половинкин Л. А. [портрет] // Современная музыка 1927. №24. С. 35

В первые годы учебы в консерватории Половинкин выступал как интерпретатор чужих произведений, а начиная с 1920-х годов стал исполнять свои ранние сочинения. 16 мая 1923 года в Малом зале консерватории (на авторском вечере Л. Половинкина и В. Крюкова14) он сыграл партию фортепиано в Трио № 2 g-moll (партия скрипки — А. Давыдов, партия виолончели — А. Егоров), в четырех романсах ор. 14 (вокальная партия — Н. Зауэр), исполнил первую часть своей Первой сонаты, «Происшествия» ор. 5 № 1 и № 2, две прелюдии (скорее всего, они утеряны) и Мазурку ор. 3 № 2 (см. илл. 1).

В 1924 году Половинкин стал членом Ассоциации современной музыки (АСМ), которая только начала свою деятельность, и принял на себя обязанности секретаря. Он постоянно посещал концерты АСМ, участвовал в дискуссиях, изу­чал зарубежные музыкальные новинки, ставшие доступными благодаря деятельности организации. Новые сочинения нередко обсуждались на воскресных вечерах у В. Держановского15, которые Половинкин старался не пропускать. Их завсегдатаями также были Н. Мясковский, А. Шеншин, Д. Мелких, А. Александров, В. Шебалин, С. Фейнберг, В. Беляев; иногда приезжал Б. Асафьев. В это же время Половинкин приступил к работе в Музыкальном техникуме имени А. Н. Скрябина, где в качестве преподавателя теоретических предметов прослужил около шести лет16.

Илл. 1. Афиша авторского вечера Л. Половинкина и В. Крюкова.
16 мая 1923 года. Информационно-библиографический
отдел Московской консерватории

После окончания консерватории в 1924 году по двум специальностям имя Поло­винкина как одного из лучших выпускников сразу было занесено на доску отличия (фойе Малого зала). Несмотря на сомнения в успешном продолжении карьеры музыканта, он принял приглашение режиссера и либреттиста Н. Виноградова занять должности композитора и дирижера в Мамонтовской студии Монументальной оперы при ГАТОБе (МАстерская МОНументального Театра, или МАМОНТ), открытой им в Ленинграде17. Между Виноградовым и Половинкиным прак­­тически сразу возникли творческие раз­ногласия. В это непростое время Поло­винкину даже пришлось отказываться от своих концертов в Москве. Об этом он сообщает В. Держановскому (письмо от 22 октября 1924 года):

«Причины этому следующие: во-первых, полная неподготовленность для выступления, во-вторых, одной сонаты и пары “Происшествий” недостаточно для половины вечера; в-третьих, мне неудобно ехать в Москву в конце месяца, потому что числа 10[-го] я должен быть по квартирным делам в Москве. <…> А главное, Владимир Владимирович, Вы, мой добрый гений на тер­нистом композиторском пути, поверьте, что сейчас у меня не этим голова забита: все мое внимание израсходывается на вещи, никак не относящиеся к фортепианным выступлениям, — тысяча имен, отчеств, партитур, взаимоотношений и театральных идей, расстреливаемых с пулеметной быстротой окружающей меня художественной братией»18.

Продержавшись в МАМОНТе около четырех месяцев, Половинкин переходит в Государственный театр драмы (ныне — Российский государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина, или Александринский театр), где занимает должности заведующего музыкальной частью и дирижера19. Из спектаклей, прошедших под его руководством, он упоминает в автобиографии «Царя Эдипа» Софокла с музыкой В. Дешевова, «Женитьбу Фигаро» П. Бомарше и «Святую Иоанну» Б. Шоу с музыкой Ю. Шапорина20. В 1920-е годы в театре вернули традицию антрактовой симфонической музыки — Половинкин писал об «огромном количестве продирижированных партитур»21.

Как и пианистическая, дирижерская деятельность на протяжении всей жизни подпитывала композиторское творчество Половинкина. В партитурах его симфонических произведений нередко можно встретить исправления в инструментовке, а также комментарии к неудобным для исполнения местам. Вероятно, многие из них были сделаны во время репетиций: с конца 1920-х годов сочинения для оркестра зачастую звучали в авторской интерпретации.

В 1926 году Половинкин продолжил обу­чение в Московской консерватории: вместе со М. Старокадомским он стал первым в ее истории аспирантом композиторского отделения научно-композиторского факультета (класс композиции Н. Я. Мясковского)22. Также ему предложили педагогическую нагрузку в консерватории, где он оставался до 1932 года (напомним, что в это время он работал и в Музыкальном техникуме имени А. Н. Скрябина). По некоторым документам можно установить, какие предметы вел Половинкин. Так, при заполнении личного листка научного работника в графе «специальность (указать читаемый курс)» он написал: «анализ музыкальной формы, сочинение»23. Встречаются упоминания о преподавании Половинкиным инструментовки [15, 606; 18, 367]. Известно, что в 1932 году Г. И. Литинский предлагал Леониду Алексеевичу вакансию на кафедре композиции, однако он отказался, поскольку его больше привлекала работа в театре24. После ухода из консерватории Половинкин оставил регулярную преподавательскую деятельность. Тем не менее он продолжал эпизодически выступать как лектор: об этом можно судить по письму Р. Глиэра от 4 октября 1938 года, который предлагает Леониду Алексеевичу провести консультацию по инструментовке в рамках специальных курсов, организованных Союзом композиторов СССР25.

Наряду с преподаванием Половинкин занимался и исследовательской деятельностью. Особое внимание он уделял предмету «Принципы музыкального оформления»26, который вел в консерватории. После смерти Г. Л. Катуара в 1926 году Половинкин продолжил научно-преподавательские традиции своего учителя и, в частности, подготовил к изданию (совместно с Д. Кабалевским и Л. Мазелем) первую часть незаконченного труда Катуара «Музыкальная форма» [11].

По воспоминаниям Ю. Келдыша, «Прин­ципы музыкального оформления» студенты музыкально-научно-исследовательского отделения (подотдела) Московской консерватории (МУНАИСа) изучали на первом курсе консерватории [6, 455]. Этот предмет вызвал у них, по словам Н. Мясковского, «настолько большой интерес, что двое оканчиваю­щих эту дисциплину пожелали остаться для специализации»27. Скорее всего, одним из них был Л. Мазель. Но в этом ему было отказано, так как Половинкин в то время еще сам был аспирантом и не мог стать руководителем дипломной работы28.

Несмотря на то что первостепенной для своего ученика Н. Я. Мясковский считал, естественно, не педагогическую деятельность, а композицию, в характеристике Половинкина за 1926–1927 годы он все же отмечал, что «его отношение к преподаванию музыкальной формы основано на чрезвычайно вдумчивом подходе к этой проблеме и сопровождается весьма кропотливым и обширным анализом образцов»29. К сожалению, Половинкин не оставил каких-либо развернутых и законченных теоретических трудов, отсутствуют и полные конспекты его лекций. Его научно-преподавательское наследие ограничивается отдельными черновыми заметками (нередко сделанными карандашом), схематичными, но тщательными и подроб­ными разборами произведений, музыкальными примерами, выписками из книг. В РГАЛИ сохранилось около 400 разрозненных страниц, относящихся к 1920–1930-м годам30. Некоторые записи весьма любопытны:

«Анализ (вскрытие техники) выполняемой музыкой задачи “заражения”*.

Заражение — это то, что наполовину уже обуславливает притягательность музыки. Слушатель как бы соучаствует в процессе развертывания музык[ального] процесса и даже может забыть на мгновение об том, что это “устроил” автор, а не он, слушатель. Это — высшее достижение композитора.

Приемы эти очень различны; они, во-первых, могут касаться мельчайших частей музык[ального] процесса, более крупного и, наконец, самых крупных.

*Заражение + удивление — это два психологических результата (почти всегда суммированных), кот[орые] достигаются всякой музыкой. Удивление, лучше сказать, анализ этого воздействия в муз[ыкальной] форме, т[о] е[сть] техника м[ожет] быть предметом самостоятельного исследования» (см. илл. 2)31.

Илл. 2. Запись Л. А. Половинкина. РГАЛИ. Ф. 1947. Оп. 1. Ед. хр. 156. Л. 156

Судя по стилю, эта мысль, скорее всего, принадлежит Половинкину. Однако сейчас трудно точно установить, что из сохранившихся отрывков было написано Половинкиным-исследователем, а что — просто зафиксировано во время учебы в классе Катуара или подготовки его «Музыкальной формы» к изданию.

Леонид Алексеевич был восприимчив к разным теоретическим школам и считал, что истина рождается в результате конкурирования различных систем32. Он не рассматривал какую-либо «систему анализа музыкальной формы как самоцель — только как средство, служащее для накопления схематического (композиционного) опыта, как пишущего, так и исполняющего музыку»33. Подобный подход представляется особенно ценным. Поскольку Половинкин был и композитором, и исполнителем, и музыковедом, он мог видеть проблемы анализа форм с разных сторон.

В середине 1920-х годов он тщательно изучил теорию метротектонизма Г. Э. Конюса, в которой ему быстро стали очевидны серьезные недостатки. Наиболее приемлемой Половинкину показалась теория функционального анализа Г. Л. Катуара, основанная на учении Г. Римана. В одном из аспирантских отчетов он писал, что прочел значительное количество литературы по методологии формы и смежным вопросам на русском и иностранных языках34. Среди этих трудов был и «Handbuch der Kompositionslehre» Римана.

Единственным оформленным теоретическим исследованием Половинкина стала небольшая статья под названием «Записка по методологии музыкальной формы». Она была создана в мае 1927 года35. Отчасти следуя за Катуаром, Половинкин поднимает в ней вопросы динамики формы, эволюционности и процессуальности, симметрии и пропорциональности построений. Также он подчеркивает, что анализ произведений должен осуществляться в тесной связи с содержанием, а полученные выводы должны быть исключительно методологическими и проверяться на практике сочинения.

Половинкин внимательно относился к структуре своих произведений. Так, в Интермеццо Третьей сонаты (1925) он использовал форму инверсионных вариаций, известную еще в эпоху барокко, указав в подзаголовке: «Вариации и тема». Интересно, что через год к подобной структуре обратился А. Мосолов во второй части Первого фортепианного концерта ор. 14 (1926–1927), возможно, не без влияния Половинкина36. Вполне вероятно, что Половинкин стал одним из первых советских композиторов, возродивших интерес к форме инверсионных вариаций. Во второй половине ХХ века эта структура получила дальнейшее развитие. Например, Б. Чайковский применил ее в первой части Второй симфонии (1967), а Р. Щедрин дал подзаголовок «Вариации и тема» своему Третьему фортепианному концерту (1973).

Вопросы формы всегда интересовали Половинкина при знакомстве с сочинениями других композиторов. На одном из вечеров у В. Держановского он исполнил в переложении для фортепиано Пять пьес для оркестра ор. 16 А. Шёнберга, о чем писал Н. Мясковскому (20 июня 1927 года): «Я недавно читал пять оркестровых “Stücke” Шёнберга: там много воображаемого, иногда прямо теоретичного, но всегда энергичного по мысли — с минимумом косности. Жаль, что он не владеет своей формой! Это мне внушает его возвращение к старым приемам в позднейш[их] произведениях, при полной непригодности материала Шёнберга для них (приемов). А потом: все это мелко и трудно для восприятия. “Непохожесть ни на что” там куплена ценою денатурализации их (простите меня за алкоголический неологизм)»37. Здесь Половинкин констатирует наличие противоречия между материалом и формой, о котором спустя три десятилетия будут говорить композиторы послевоенного авангарда. Очевидно также, что Половинкин был знаком с сочинениями Шёнберга додекафонного периода, которые своей строгой организованностью (но не самим музыкальным материалом) были ему более близки.

Итак, в 1926 году Половинкин получил приглашения сразу от трех коллективов: Музыкального театра имени В. И. Неми­ровича-Данченко, Оперной студии-театра имени К. С. Станиславского и Московского театра для детей, основанного Н. И. Сац38. Его выбор пал на последний, и там он прослужил около 15 лет — заведующим музыкальной частью, композитором и дирижером. Также Половинкин основал детские симфонические концерты, в которых выступал в качестве дирижера и рассказчика. Именно под его руководством состоялась премьера симфонической сказки «Петя и волк» (5 мая 1936 года) С. Прокофьева, написанной по инициативе Н. Сац.

Л. А. Половинкин и Н. И. Сац. 1930-е годы
Фото: https://composers-heritage.ru/composers/POLOVINKIN

Как и создательница театра, Половинкин привлекал к сочинению детской музыки молодых композиторов (Д. Кабалевского, Т. Хренникова, В. Фере), при этом и сам писал новые произведения. Среди них детская симфония «Володя-музыкант» с ритмической декламацией39 (около 1926), опера «Сказка о рыбаке и рыбке» (1935), балеты «Негритенок и обезьяна» (1927), «Я — мало, мы — сила» (1931), музыка к спектаклям «Алтайские Робинзоны» (1928), «Про Дзюбу» (1929), «Золотой ключик» (1936).

Имя Половинкина как композитора принято связывать в первую очередь с детской театральной музыкой. Однако это не единственная область его творчества. Фортепианная, камерно-инструментальная, симфоническая и театральная музыка По­ловинкина в равной степени весомы; они органично сосуществовали, оказывая друг на друга влияние. Так, его инструментальные сочинения удивительно театральны40, фактура и замыслы некоторых фортепианных произведений явно ориентируются на симфоническое воплощение.

В 1920-е годы Половинкин, еще только начав творческую карьеру, практически сразу стал одним из самых заметных и исполняемых композиторов молодого поколения. В его сочинениях проявился не только природный талант, но и блестящая композиторская школа Московской консерватории, опыт общения с коллегами и музыкальная эрудиция. Произведения Половинкина 1920-х годов — яркие, новаторски смелые, порой почти вызывающие. В них слышно влияние джаза; они изобретательны в тембровом отношении, в способах звукоизвлечения; композитор обнаруживает склонность к необычным названиям, нередко вводящим публику в заблуждение. Все это созвучно атмосфере авангарда того времени: имя Половинкина естественно воспринимается в ряду его современников — Д. Шостаковича, А. Мосолова, В. Дешевова, Н. Рославца, А. Животова, Г. Попова и других.

Оригинальность музыкального языка Половинкина сразу была отмечена критиками. Таково, например, мнение Н. Жиляева по поводу Трех пьес ор. 941:

«Л. Половинкин, всего лишь около года начавший печатать свои сочинения, представляет собой уже и теперь вполне сформировавшегося фортепианного композитора, с вполне определенными чертами собственного стиля, возникшего на почве причудливого сочетания и трансформации элементов Брамса, Метнера и Скрябина, словно в строго идеалистическую атмосферу этих художников ворвалась совершенно чуждая ей струя своеобразного — и безусловно талантливого — опоэтизирования более или менее вульгарных сторон жизни современного большого города — черта, которой я не замечал до сих пор ни у одного из известных мне русских композиторов.

Весьма характерной именно в этом отношении представляется мне вторая (и, на мой взгляд, лучшая) из всех трех пьес опуса, названная автором “Электрификат”, с ее острой ритмической линией, и вообще приковывающей к себе внимание в художественной природе Половинкина как композитора, так и исполнителя, к слову сказать, отличного интерпретатора своих сочинений. “Электрификату” можно, кажется, без­ошибочно предсказать в недалеком будущем большую популярность, несмотря на то что он — как, впрочем, и все остальные сочинения Половинкина — предъявляет к пианисту очень большие требования. К сожалению, во всех трех пьесах много опечаток, не все из которых поддаются безусловно верной расшифровке» [9, 107].

Предсказание Жиляева сбылось: фокс­трот «Электрификат» сразу стали исполнять как в России, так и за рубежом, собственно, как и многие другие фортепианные произведения Половинкина 1920-х годов. Благодаря изысканному синкопированию, внезапно появляющимся форшлагам и квинтолям, секундовым «сползаниям» в гармонии и мелодии композитору удалось передать в пьесе характер джазовых звучаний. Ее же необычное название явно происходит от термина «электрификация», актуального в 1920-е годы (см. пример 1).

Пример 1

Конечно, «Электрификат» — не единственная пьеса Половинкина бытового жанра с джазовым колоритом. К 1925 году относится фортепианный фокстрот «Ski»; в конце 1930-х годов им было написаны «Три южноамериканских танца» («Румба», «Танго», «Пасо-добле»), несколько румб и пять фокстротов. В 1920–1930-е годы произведения с джазовыми ритмами создавали и другие композиторы. Например, появляются «Джазовая сюита» А. Животова, две сюиты для джаз-оркестра Д. Шостаковича, его же джазовые фрагменты в балетах «Болт» и «Золотой век». Особенность же Половинкина состоит в том, что он, во-первых, сохранил интерес к бытовым жанрам в поздние годы, в конце 1930-х, когда к джазу стали относиться менее доброжелательно — призывали бороться с «эпидемией». Во-вторых, он возвысил область бытовой музыки, мастерски используя джазовые темы в классико-романтических фортепианных произведениях («Лирическом танце» ор. 21 № 2, цикле «24 постлюдии»), а также симфонических (цикл «Телескопы»).

В своей рецензии Жиляев упоминает о «причудливом сочетании и транс­формации элементов Брамса, Метнера и Скрябина» в стиле Половинкина. К этому перечню можно добавить и другие имена. Нередко у Половинкина встречаются изломанные хроматические темы в стиле Мясковского («Неотвязное» из ор. 9), прокофьевские токкатные звучности («Происшествие» № 3, финал Третьей сонаты, вторая пьеса из цикла «Элегия и Фугированное аллегро», Токката), остинатные эпизоды в духе Стравинского раннего периода («Гуляют до зари» из «Рапсодии», «Плясовая» из цикла «Магниты», постлюдия № 18).

Половинкин был рационально-изобре­тательным композитором. Например, основная тема «Неотвязного» производит впечатление сконструированной и напоминает серию; аналогична ей первая тема «Происшествия» № 6. Среди метроритмических находок обращает на себя внимание изысканный регулярно переменный размер 5/4+4/4+4/4+3/4, который, очевидно, приглянулся Половинкину. Эту схему в 1927 году он применил дважды: во второй части Пятой сонаты и Танце ор. 30 № 1 (см. пример 2).

Пример 2

Значительные открытия Половинкина относятся к темброзвуковой сфере. Так, в духе новых идей композитор решил попробовать свои силы в создании «научно-технического» произведения для симфонического оркестра: в 1928 году появилось сочинение «Телескоп II»42. Необычное название требовало расшифровки. Но к премьере сочинения, по словам автора, он не смог найти «литературной пересказки, не возбудившей бы нового недоумения» [21, 140]43. Так как в этой пьесе не было цели изобразить работу механизмов (в отличие от «Завода» Мосолова или «Стального скока» Прокофьева), тематизм носит в целом традиционный характер. Но все же для передачи «настройки резкости изображения» в полипластовой фактуре вступления применяются остинатные ритмомелодические фигуры (см. пример 3)44. Композитор сгруппировал их в протяженные блоки, звучание которых выстроил по принципу регистрового и динамического crescendo. Грани между блоками замаскированы, в результате чего создается сплошной музыкальный поток, приближающийся к сонористическому. Это было явным новшеством для того времени.

Пример 3

Другое нововведение Половинкина — использование подготовленного фортепиано. Его, как правило, связывают с именем Джона Кейджа и хореографической пьесой «Вакханалия» (1938). Однако, известно, что Кейдж опирался на единичные опыты Г. Кауэлла, относящиеся к первой половине 1910-х годов45. Трудно сказать, знали ли отечественные композиторы об этих экспериментах с фортепиано, но десятилетие спустя и в их творчестве находим интересные образцы. В 1926 году В. Дешевов закончил работу над музыкой к пьесе П. Ампа «Рельсы», где использовал бумажные сурдины на струнах рояля (впоследствии пьеса «Рельсы» приобрела популярность в фортепианной транскрипции). В 1928 году на основе музыки к спектаклю «Чанг Гайтанг» Дешевов написал «Китайскую сюиту» ор. 12, в которой для имитации звучания гонга положил на струны рояля металлическую цепочку. В обоих случаях Дешевов экспериментировал в области театральной музыки, наиболее естественной для звуковых открытий. Половинкин же применил препарированное фортепиано в сфере концертной музыки — во второй части («Действие») «Происшествия» № 7 (1927)46. В сноске он пояснил: «Ноты с крестиками означают звуки, получающиеся от струн, на которых перед началом второй части была положена почтовая карточка» (см. пример 4).

Пример 4

Половинкин не боялся экспериментировать и с другими тембрами. Одним из первых он начал вводить в партитуры симфонических произведений специфические приемы звукоизвлечения на духовых, которые нередко создавали шумовые эффекты. Так, в Детской симфонии «Володя — музыкант» подобные приемы выполняли изобразительную функцию и рельефно выделяли текст рассказчика. Во второй части шум клапанов и пистонов духовых без вдувания воздуха изображал сильный дождь, под который попал главный герой симфонии — мальчик Володя. А в третьей части композитор просит исполнителя дуть в гобойную трость, тем самым имитируя игру на дудке. Через несколько лет эти же приемы игры Половинкин применяет в третьей части Первой симфонии47. Однако в отличие от Детской симфонии, это сочинение не имеет литературной основы, поэтому использованные в нем приемы игры утрачивают свою изобразительную функцию и становятся самодостаточными колористическими эффектами.

Отметим, что подобные новшества касались инструментов симфонического оркестра, что воспринималось современниками очень свежо [3, 381]. Но, как известно, этим композиторы не ограничивались, вводя в классический состав оркестра шумовые инструменты. Упомянем, например, железный лист в «Заводе» Мосолова (пьеса неоднократно звучала в интерпретации Половинкина) и заводской гудок во Второй симфонии Шостаковича. В театральной же музыке того времени совершались радикальные эксперименты, в которых участвовал и Половинкин. Например, для создания атмосферы доисторического времени в музыке к спектаклю «Алтайские Робинзоны» он использовал медные тазы, жестяные листы, трещотки, гребенки и другие предметы.

В целом 1920-е годы были благоприятным временем для творческих, готовых на смелые открытия музыкантов. Однако уже с конца 1920-х и далее, в 1930–1940-х годах вектор развития искусства постепенно меняется. Точнее, его начинает менять и контролировать государство, в том числе с помощью организованных творческих союзов48. Отныне искусству, в частности, музыкальному, предписывается следовать канону социалистического реализма. Произведения должны быть понятны «простому человеку», вдохновлять на трудовые подвиги во имя государства. А помочь в этом может обращение к народной культуре, создание вокальных произведений (опер, кантат, массовых песен и других). Инструментальные сочинения, напрямую не связанные словом, также должны стать проще и доступнее. Вследствие этого композиторам рекомендуется вводить в них цитаты народных и массовых песен или же сочинять собственные темы в подобном стиле49.

Конечно, все это формировало неблагоприятные условия для подлинного твор­чества: музыкантам приходилось так или иначе приспосабливаться к требованиям действительности. В это время многие старались найти для себя «безобидные» сферы деятельности. Одни композиторы, попросту уезжая из крупных российских городов, начинали развивать национальные культуры советских респуб­лик (например, Н. Рославец — узбекскую, А. Шапошников — туркменскую). Другие — уходили на периферию прикладных жанров. Так, Г. Попов обратился к киномузыке; А. Животов, В. Дешевов, Д. Кабалевский сосредоточились на создании музыки для детей. Судьбы же некоторых композиторов складывались трагично. Известно, что А. Мосолов был вынужден кардинально изменить свой музыкальный стиль, в сущности, ради физического выживания.

О жизни и деятельности Половинкина в 1930–1940-е годы сохранилось мало сведений. Аспирантское личное дело в Архиве МГК было закончено 2 мая 1930 года (личное дело Половинкина-преподавателя было утеряно или не существовало); последняя из разрозненных дневниковых записей музыканта относится к 1935 году; краткая автобиография обрывается на 1938 году50. Только благодаря архивным материалам, представленным в основном отдельными письмами и краткими телеграммами, можно восстановить линию его дальнейшей жизни.

Известно, что Половинкин продолжает пианистическую деятельность, нередко испол­няя свои сочинения. 19 октября 1933 года он пишет в дневнике: «На двенадцатое декабря назначено исполнение моего Фортепианного концерта51 (я — солист). На торжественном (в честь десятилетия оркестрового радио) концерте при участии нескольких дирижеров мне аккомпанировать будет Аносов. Неделю тому назад просил дать премьеру этого концерта Себастьяну, но я же ранее дал обещание Аносову и вероятно повторю в Большом зале консерватории с другим дирижером (может быть Себастьяном)»52.

Однако выступления на публике всегда давались музыканту нелегко. В дневнике он вспоминал, что испытывал при этом настоя­щее волнение: «Несмотря на то что мне пришлось играть при снобической публике во время поездки в Аргентину [в 1931 году он с театром Н. Сац гастролировал по Южной Америке. — С. П.], я в Москве вспомнил свою исполнительскую лихорадку и ждал позорных ощущений (“двойных музыкальных мыслей в голове”), как это было в 1924, [19]25 и [19]26 годах, когда я не только не мог играть, но сидел не в зале, а в соседней комнате во время исполнения моих композиций милейшим и благороднейшим Б. Л. Жилинским. Он играл наизусть целые клавирабенды из моих сочинений, а я психовал и малодушничал! Сегодня держал себя в руках. Мысль была одна, и поэтому текст исполнил благополучно»53.

И. С. Козловский, Н. И. Сац, В. В. Барсова и Л. А. Половинкин после симфонического концерта 
в Центральном детском театре. Вторая половина 1930-х годов

Половинкин не отказался и от дирижерской деятельности, не связанной с работой в Московском театре для детей. Прак­тически каждое лето он ездил на юг в санатории, где не упускал возможности выступить с концертами, в том числе со своими сочинениями. В письме Мясковскому от 31 июня 1933 года Половинкин сообщал в свойственной ему ироничной манере: «В начале июля я играю в Кисловодске с Мосфилами, а затем в Ростове 2 вечера с туземным оркестром»54. В дневнике композитор описывает выступление в Кисловодске: «В конце моего пребывания дирижировал я симфоническим концертом в парке. Оркестр — Мосфильма, взяли все вещи еще по исполнениям в Москве. Играли: Третья симфония, Вальс D-dur и Четвертая симфония. Вышло ничего себе. Кое-что новое сделал в исполнении Третьей симфонии и финала Четвертой. Цветы. Конференция. Тем­пераментные выступления-похвалы. Я во фраке разгоряченный на эстраде после концерта весь вечер. Обошлось»55. С этой же программой Половинкин планировал выступить в Ростове в 20-х числах, но состоялись ли эти концерты, выяснить не удалось.

В 1932 году Леонид Алексеевич перестал преподавать в консерватории. Воз­можно, что он хотел сосредоточиться на работе в области театра, влечение к которому испытывал с ранних лет56. По счастливому стечению обстоятельств, сфера театральной музыки оказалась не только внутренне близкой композитору, но еще и наиболее безопасной. Она меньше контролировалась, поэтому в ней оказывались возможными эксперименты, к которым Половинкин был склонен. В Архиве Московской консерватории сохранился отзыв Мясковского о его театральных работах. Хотя в нем говорится о ранних сочинениях Половинкина, эти слова можно отнести и к его более позднему творчеству:

«Музыка эта весьма живо связана с ходом театрального действия, не разрушая в то же время чисто музыкальных своих форм, отлично выполнена в инструментальном смысле и, когда нужно, вполне четко и удобно сделана для пения. Вместе с тем считаю нужным отметить, что, создавая музыку определенного характера, несколько может быть упрощенную по своему внешнему выражению (как того требовали задачи) и психологическому складу, Половинкин в то же время остается в строгих рамках отличного вкуса и большой тонкости изобретения»57.

Но все же из-за скудости документального наследия мы не можем с полной уверенностью утверждать, что в 1930–1940-х годах на Половинкина не было оказано никакого внешнего давления. Особенно настораживает отсутствие в архивах переписки Половинкина с Н. Сац, ведь они тесно общались (в их личных фондах 1947 и 1859 в РГАЛИ нам удалось найти только одно письмо). Возможно, переписка была уничтожена в связи с ее арестом в 1937 году.

В 1930–1940-е годы Половинкин, успешный театральный композитор, продолжал писать и инструментальные сочинения. Их количество даже превышает число его театральных опусов. Очевидно, что у Половинкина была внутренняя потребность работать в сфере инструментальной музыки. Большое количество произведений было написано фактически «в стол», многие из них ни разу не исполнялись и до сих пор не изданы58.

Половинкин нередко откликался новыми произведениями на происходящие события. К 1937 году относится «Трио памяти А. С. Пушкина» (столетие со дня гибели поэ­та отмечалось на государственном уровне); в военное время Половинкин пишет патрио­тические песни, марши для духового оркестра, «Героическую увертюру», позднее — «Увертюру к ХХХ-летию Октября».

Изменение стиля Половинкина не было столь резким, как, например, у Мосолова или Рославца. По-прежнему в его произведениях заметны находчивость и изобретательность. Однако скорректировать свое композиторское «я» ему все же пришлось, что видно даже по названиям сочинений. Они стали менее броскими, лишились авангардной эксцентричности. К 1931 году относится последнее «Происшествие» — № 9, фортепианная сюита «Магниты»; к 1934 году — «Телескоп IV». На смену конструктивистским титулам пришли скромные названия. Например, фортепианной юмореске он дает подзаголовок «Философская» (1933), а один из самых значительных своих фортепианных циклов называет «24 постлюдии», словно вступая в диалог с традиционными циклами прелюдий. Как правило, согласно музыкальным академическим словарям и энциклопедиям, основоположником самостоятельного жанра постлюдии считают В. Лютославского с его «Тремя пост­людиями» для оркестра (1959–1960) [17, 691]. Но цикл Половинкина был написан еще в 1938 году. Он сразу заинтересовал современников композитора. К. Н. Игумнов, будучи преподавателем Центральной музыкальной школы, давал играть отдельные постлюдии своим ученикам, среди которых был и Г. Рождественский [27, 124–125].

Несмотря на непривычное для цикла миниатюр название и необычное желание Половинкина «передать завершение определенного человеческого состояния» [5, 142], произведение в основном ориентировано на классико-романтические традиции. Композитор располагает пьесы по квинтовому кругу с параллельными тональностями; циклу придает тематическая арка между первой и последней постлюдиями. В жанровом отношении пьесы представляют собой вальсы, мазурки, этюды, токкаты, лирические и драматические миниатюры, среди которых эффектно выделяются фокстроты (№ 8, см. пример 5; № 13), напоминающие о творчестве Половинкина 1920-х годов.

Пример 5

Изменения в инструментальной музыке 1930–1940-х годов коснулись составов исполнителей. Так, в 1920-х годах композитор придумывал необычные сочетания, нередко вводил партию голоса в симфоническую партитуру59. Назовем вариации «На рассвете» для голоса, флейты, кларнета, скрипки, альта, виолончели, фортепиано ор. 8 (1923; см. илл. 3) или Сюиту для флейты, кларнета, трубы, двух скрипок, виолончели, фортепиано, ударных ор. 21 (1927). Позже подобные индивидуализированные составы в творчестве Половинкина уступили место традиционным ансамблям: струнным трио, фортепианным и струнным квартетам.

Еще одной чертой времени стал отказ от крупных одночастных сочинений в пользу циклических композиций. Так, сочинения Половинкина 1920-х годов (Увертюра ор. 8 № 2, 1923; «Пролог» ор. 17, 1925; «Телескоп I»; «Телескоп II»; симфонический этюд «Песня действия» ор. 34, 1928, и другие) сменились циклическими симфониями60. Исключением являются одночастная Третья симфония (1932), возможно, оправдывающая свое строение авторским подзаголовком «Романтическая»61, и увертюры, вальсы, марши, структура которых изначально не предполагает многочастности.

Илл. 3. Вариации «На рассвете» ор. 8. Клавир. РГАЛИ. Ф. 1947. Оп. 2. Ед. хр. 32. Л. 21

Для фортепиано, наряду с четырьмя сюитами62 и двумя дивертисментами (1946‒1947), Половинкин создает циклы оригинального строения и состава: «Три песни-мазурки» (1934), «Элегия и Фугированное аллегро» (1938), вышеупомянутые «24 постлюдии» (1938). В первых двух циклах прослеживаются черты двухчастных гомофонных циклов с медленной первой частью и быстрой второй. Цикл «Три песни-мазурки» состоит из трех пар пьес (песен к мазуркам и самих мазурок), образующих своеобразные микроциклы. Песня-мазурка — это танец, который был распространен в Мазо­вии в XVI веке наряду с мазуром [7]. Скорее всего, Половинкин узнал об этом жанре, увлекшись фольклором. В названии каждой пары пьес композитор уточняет: песня к мазурке. Этим он придает всем трем песням «вступительный» оттенок и подчеркивает главенство мазурок63. Цикл «Элегия и Фугированное аллегро» по своей организации более сложен благодаря внесению полифонической составляющей в его гомофонную основу. Крайние разделы трехчастной формы второй пьесы представляют собой фугато, темой которого является жанрово трансформированная основная тема элегии (из траурного марша она превратилась в токкату). Тематические и тональные связи, проявляющиеся как в масштабах одной пьесы, так и всего цикла, придают ему еще бóльшую индивидуальность64.

Немаловажным признаком позднего стиля Половинкина стал песенный симфонизм. В 1930-е годы эта тема активно обсуждалась композиторским сообществом. В Девятой симфонии Половинкин прибегнул к цитированию фольклорного материала. Песню «Катенька веселая» (вторая тема двойных вариаций третьей части, первая тема — авторская) он изобретательно трактует в жанре колыбельной в противовес всем привычной плясовой. Кроме того, проведения обеих тем чередуются с эпизодами разработочного характера, пронизанными диатоническими трихордовыми попевками и вариантно-вариационным развитием в духе русских народных песен.

Обращение Половинкина к фольклору — не просто желание соответствовать требованиям социума. Это внутренняя потребность композитора, которая обнаружилась еще в 1920-е годы, возможно, не без влияния Б. Асафьева. По словам М. Левашова65, музыканты вели оживленные дискуссии, обсуждая пути развития народной песни [13, 73].

Темы, опирающиеся на фольклорные интонации, можно встретить в произведениях Половинкина разных десятилетий и разных жанров. В 1923 году начинающий композитор написал вариации «На рассвете», по поводу которых высказался Н. Мясковский: «“Рассвет”, мастерски выполненные вариации на собственную русского склада тему для голоса и инструментального секстета, произведение, заслуживающее отменного исполнения, искреннее, свежее, цельное и значительное» [19, 210]. Подлинный украинский народный напев «Дивчиночка-ж моя люба» лежит в основе третьей пьесы из фортепианного цикла «Магниты» (1931), а «воспоминание о русской песне “Разумнова отца дочь”» (авторское примечание в нотах) послужило темой Вариаций a-moll (1931). Среди симфонических произведений выделяется «Хороводная увертюра на темы русских народных песен» (1943) с известной мелодией «Я посею ли млада» (городскую разновидность песни «Цвели цветики» П. Чайковский использовал в финале Первой симфонии). Об отношении Половинкина к фольклору можно судить по его комментарию к первой детской опере «Сказка о рыбаке и рыбке». Работая над ней в течение шести месяцев, он писал: «Сочиняя музыку оперы “Сказка о рыбаке и рыбке”, я изучал особенности русских народных песен и использовал целый ряд народных попевок. Мне хотелось, чтобы музыка так же волновала, рассказывая своим музыкальным языком о всех событиях и приключениях, как и слова Пушкина» (цит. по [25, 164]).

Леонид Половинкин в 1930–1940-е го­ды — автор не только инструментальных и театральных сочинений, но и музыки к кинофильмам. Это тоже можно счесть признаком эпохи. С одной стороны, кино оказывается «важнейшим из искусств» для государства; с другой стороны, благодаря появлению звукового кино эта сфера становится творчески интересной для композиторов. К сожалению, от некоторых киноработ Половинкина сохранились только год создания и название. Однако есть фильмы и с более благополучной судьбой. Среди них можно упомянуть детские киноленты «Василиса Прекрасная» (1939) и «Конёк-Горбунок» (1941).

Великая Отечественная война внесла свои коррективы в жизнь Половинкина: в ноябре 1941 года он был вынужден эвакуи­роваться в Ташкент. Скорее всего, он оставил работу в Центральном детском театре (точная дата ухода неизвестна). В письме В. Держановскому от 14 декабря 1941 года музыкант жалуется, что ему очень не хватает прежней жизни:

«Здесь пришлось выдержать месячную возню с пропиской <…> и квартирными поисками, к[оторые] окончены, и я могу понемногу начать работать, хотя пишу пока без рояля, что мне неудобно и непривычно. <…> Я очень скучаю по своим нотам, особенно мне хотелось бы видеть сохраненными голубые — переплетенные альбомы моих печатных ф[орте]пианных сочинений, романсов, клавир оперы “Герой” (в шкафу в переплете), новый эскиз 1-й симфонии, формат, а также романсы в переплете с металлич[еской] спиралью и 2 акта балета “Ив[ан] Болотников”, одобренные Самосудом и Файером. М[ожет] б[ыть], придется их довести до 3 и поставить в Б[ольшом] театре? Мечты, мечты!»66.

Л. А. Половинкин и М. А. Левашов. 1940-е годы

В это время Половинкин продолжал заниматься общественной деятельностью. По воспоминаниям М. Левашова, он активно участвовал в жюри смотра народной художественной самодеятельности [13, 73]. Кроме того, в составе делегации Союза композиторов СССР он ездил в Одессу, Минск и Кишинёв для организации Первого всесоюзного съезда советских композиторов. В РГАЛИ имеется письменный отзыв Половинкина об услышанных на пленуме произведениях. Многие из них получили положительную оценку; высказанные замечания сделаны профессиональным языком и отличаются большой чуткостью. Так, всегда внимательный к инструментовке, он написал про оперу «Кастусь Калиновский» Д. Лукаса следующее: «Если же говорить о технической стороне оперной оркестровки, то укажу, что композитор в верхней педализации инструментального сопро­вождения солистов не учитывает соотношения звучания низких, средних — ненапряженных регистров певца и накладывает сверху деревянные духовые, которые его глушат»68.

Несмотря на регулярные занятия спортом, Половинкин не отличался крепким здоровьем, которое еще сильнее пошатнулось во второй половине 1940-х годов. Очевидно, здесь сказались лишения и переживания военных лет, а также тяжелые финансовые и бытовые условия жизни в последующие годы. Возможно, и как композитор он не находил себя в изменившейся действительности. В своем любимом Центральном детском театре69 он уже не работал, а в других местах не смог найти себе применение. Инструментальные сочинения Половинкина не были востребованы и практически не исполнялись. Печально известное Постановление ЦК ВКП(б) 1948 года «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели» [4, 630‒634] коснулось и его последних симфоний70. Запрет на исполнение через год отменили, однако Половинкин об этом уже не узнал. 8 февраля 1949 года, когда он проходил по улице Герцена (сейчас — Большой Никитской улице) мимо Московского театра драмы (ныне — Театра имени В. Маяковского), у него случился сердечный приступ. Сопровождавший Половинкина М. Левашов вызвал скорую помощь, но до больницы композитора не довезли. Через несколько дней Леонид Алексеевич был похоронен на Новодевичьем кладбище.

Даже краткий обзор жизни и творчества Леонида Половинкина позволяет увидеть в нем крупного композитора и высокообразованного музыканта. Его музыка, безусловно, выразила свою эпоху. К сожалению, в настоящее время практически все его наследие находится вне публичного пространства. Одной из причин этого является плохая сохранность и труднодоступность материалов. При жизни Половинкин не особенно заботился о создании беловых экземпляров своих произведений, и поэтому многие его автографы существуют в виде ветхих черновиков и карандашных набросков71. Остается надеяться, что творчество Половинкина постепенно будет выходить «на свет» из архивных недр, тем самым способствуя заполнению пробелов в истории отечественной музыки первой половины ХХ века.

Архивные источники

Архив МГК имени П. И. Чайковского. Фонд 1 (Л. А. Половинкин)

Оп. 3-а. Ед. хр. 3120. 13 л. [Личное дело студента].

• Жизнеописание и список произведений за 1922–1925 годы. Л. 8–8 об.
• Табель успеваемости. Л. 6–7.

  Оп. 24-а. Ед. хр. 2255. 22 л. [Личное дело аспиранта].

• Записка по методологии музыкальной формы Л. А. Половинкина (30.05.1927). Л. 7–10 об.
• Заявление Л. Половинкина в правление МГК
  от 10.04.1929 и выписка из протокола от 19.04.1929. Л. 4–5.
• Личный листок научного работника (26.02.1926). Л. 1.
• Отзыв [проф. Н. Я. Мясковского] о работе аспиранта Л. А. Половинкина [1926–1927]. Л. 11–11 об.
• Отчет о работах аспиранта Московской государственной консерватории Л. А. Половинкина (при проф. Н. Я. Мясковском) [1925–1927]. Л. 16–16 об.
• Отчет аспиранта при проф. Н. Я. Мясковском
  Л. А. Половинкина [1926–1928]. Л. 17.
• Отчет [проф. Н. Я. Мясковского] о работе аспиранта Л. А. Половинкина за 1927–1928 год. Л. 18–18 об.

Информационно-библиографический отдел МГК имени П. И. Чайковского

Афиша авторского вечера Л. Половинкина и Вл. Крю­кова (16 мая 1923 года).

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Фонд 1947 (Л. А. Половинкин)

• Оп. 1. Ед. хр. 1. 5 л. Автобиография Л. А. Поло­винкина.
• Оп. 1. Ед. хр. 9. 7 л. Удостоверения и справки, выданные Л. А. Половинкину Московской госу­дарственной консерваторией, Государ­ствен­ным музыкальным техникумом имени А. Н. Скрябина, Центральной комиссией по улучшению быта ученых при Совете народных комиссаров СССР, дирекцией Ленинградских государственных театров и др.
• Оп. 1. Ед. хр. 14. 9 л. Отзыв Л. А. Половинкина о пленуме белорусских композиторов.
• Оп. 1. Ед. хр. 20. 2 л. Письмо Московской государственной консерватории Л. А. Половинкину. с просьбой дать отзыв о дипломной работе выпускника композиторского факультета А. П. Кереселидзе (июнь 1939 года).
• Оп. 1. Ед. хр. 25. 1 л. Письмо Р. М. Глиэра Л. А. По­ловинкину от 4 октября 1938 г.
• Оп. 1. Ед. хр. 35. 310 л. «Ирландский герой». Опера в трех действиях. Клавир. 2 экз.
• Оп. 1. Ед. хр. 44. 123 л. «Иван Исаевич Болотников». Героический балет. Черновые наброски первого акта, клавир.
• Оп. 1. Ед. хр. 60. 88 л. «Телескоп» I и II для большого оркестра. Партитуры.
• Оп. 1. Ед. хр. 61. 46 л. «Телескоп IV» в двух частях для большого симфонического оркестра. Партитура.
• Оп. 1. Ед. хр. 62. 81 л. Симфония № 1. Партитура и оркестровые партии. Черновой набросок.
• Оп. 1. Ед. хр. 95. 13 л. Пьесы для фортепиано: Вариации a-moll, «Происшествия» № 8, № 9.
• Оп. 1. Ед. хр. 108. 7 л. Записи упражнений по развитию техники игры на фортепиано.
• Оп. 1. Ед. хр. 155. 9 л. Дневниковые записи Л. А. Половинкина.
• Оп. 1. Ед. хр. 156. 295 л. Черновые записи лекций по анализу музыкальных форм, программ занятий, музыкальных примеров, выписки из книг Булгакова, Римана Катуара, Яворского и других на русском и немецком языках.
• Оп. 1. Ед. хр. 157. 18 л. Статья об анализе музыкальной формы.
• Оп. 1. Ед. хр. 159. 103 л. Черновые записи о советских композиторах, наброски нотных примеров и другого на русском и английском языках.
• Оп. 1. Ед. хр. 184. 1 л. Письмо Г. Литинского Л. По­ловинкину от 29 февраля 1932 года.
• Оп. 2. Ед. хр. 49. 102 л. Л. А. Половинкин. «Эскизы и метод». Исследование. Нотные примеры.
• Оп. 2. Ед. хр 51. 2 л. Письмо Л. А. Половинкина Е. А. Половинкиной от 20 сентября 1948 года.
• Оп. 2. Ед. хр. 88. 17 л. Фотографии Л. А. Половин­кина.

Российский национальный музей музыки

Ф. 119 (Л. А. Половинкин). № 25. «Володя-музыкант». Детская симфония A-dur для симфонического оркестра с ритмической декламацией. 49 л.

Литература

1. Андреева А. С. Леонид Половинкин и его теа­т­ральная музыка. Дипломная работа / науч. рук. доц. А. В. Наумов. М.: МГК им. Чайковского, 2014. 179 с.
2. Барсова И. А. Прогулки по выставке «Москва — Париж». Творчество Александра Мосолова в контексте советского музыкального конструктивизма 1920-х годов // И. А. Барсова. Контуры столетия. Из истории русской музыки ХХ века. СПб.: Композитор, 2007. С. 43–54.
3. Браудо Е. М. История музыки (сжатый очерк). М.: Музгиз, 1935. 464 с.
4. Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП (б) — ВКП (б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917–1953 / ред. А. Н. Яковлев, сост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М.: Демократия, 1999. 872 с.
5. Володин В. На вечерах памяти… Л. А. Половин­кина // Советская музыка. 1985. № 4. С. 141–143.
6. Воспоминания о Московской консерватории / ред. Н. В. Туманина. М.: Музыка, 1966. 608 с.
7. Германов В. Г. Танцевальный словарь. Танцы балов и дискотек. Уфа, 2009. URL: http://dance123.ru (дата обращения: 20.03.2019).
8. Дмитрий Шостакович в письмах и документах / Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки, ред.-сост. И. А. Бобыкина. М.: Антиква, 2000. 606 с.
9. Жиляев Н. Из новых изданий музыкального сектора. Фортепианная литература // Н. С. Жи­ляев. Литературно-музыкальное наследие: Статьи, нотографические заметки, рецензии / сост. Н. Швидко, вступит. статья, коммент. Д. Житомирского. М.: Музыка, 1984. С. 106–109.
10. Калужский М. Репрессированная музыка. М.: Классика-XXI, 2007. 56 с.
11. Катуар Г. Музыкальная форма. Часть 1. Мет­рика / ред. Д. Кабалевского, Л. Мазеля, Л. Поло­винкина. М.: Госмузиздат, 1937. 108 с.
12. Круглова Н. Л. А. Половинкин — музыкант и гражданин // Советское Зауралье (Курган). 1974. Сентябрь. С. 3.
13. Левашов М. Некролог о Л. А. Половинкине // Советская музыка. 1949. № 3. С. 72–73.
14. Мазель Л. «…Я не представляю себе другой специальности». Из эпистолярного наследия // Музыкальная академия. 2007. № 3 / публ. и коммент. Е. Власовой и Н. Лобачёвой. С. 117–125.
15. Московская консерватория 1866–1966. М.: Музы­ка, 1966. 725 с.
16. Московская консерватория от истоков до на­ших дней. 1866–2006. Биографический энци­клопедический словарь. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2007. 668 с.
17. Музыкальный словарь Гроува / пер. с англ., ред. и доп. Л. О. Акопяна. 2-е изд. М.: Практика, 2007. 1103 с.
18. Музыкальная энциклопедия [в 6 т.]. Том 4 / ред. Ю. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1978. 976 с.
19. Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания. В 2 томах. Т. 2 / ред. С. Шлифштейн. М.: Со­ветский композитор, 1960. 602 с.
20. Немцов Я. Я давно уже умер. Композиторы в ГУЛАГе: Всеволод Задерацкий и Александр Веприк / пер. с нем. А. Судакова // Восточная Европа. 2007. № 6. С. 315–340. URL: https://shalamov.ru/research/61/14.html (дата обращения: 28.10.2019).
21. Половинкин Л. А. К моему авторскому концерту // Современная музыка. 1928. № 30. С. 140–142.
22. Поляновский Г. А. О творчестве Л. А. Половин­кина // Советская музыка. 1934. № 5. С. 13–25.
23. Поляновский Г. А. Сказка о рыбаке и рыбке // Советская музыка. 1937. № 2. С. 57–70.
24. Поляновский Г. А. О творчестве Л. А. Половин­кина // 70 лет в мире музыки. М.: Советский композитор, 1977. С. 350–366.
25. Римский Л. Б. Материалы к биографии Л. А. По­ло­винкина // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 1. / сост. Т. Н. Ливанова. М.: Советский композитор, 1975. С. 142–175.
26. Римский Л. Б. Переписка Л. А. Половинкина // Из про­шлого советской музыкальной культуры. Вып. 1. / сост. Т. Н. Ливанова. М.: Сов. композитор, 1975. С. 176–209.
27. Рождественский Г. Н. Советская симфоническая му­зыка: Мясковский — Пятая симфония; По­ловин­кин — «Телескоп II»; Шапорин — сюита «Блоха»; Мосолов — «Завод». М., Большой зал консерватории, 12.11.1982 // Г. Рождественский. Преамбулы: сб. музыкально-публицистических эссе, аннотаций, пояснений к концертам, радио­передачам, грампластинкам / сост. Г. С. Алфеевская. М.: Советский композитор, 1989. С. 121–128.
28. Сац Н. Новеллы моей жизни. Т. 1. М.: Искусство, 1984. URL: http://royallib.com/read/sats_natalya/novelli_moey_gizni_tom_1.html#0 (дата обращения: 7.04.2019).