Данте1 изобразил себя за рисованием (знаменитая сцена «Новой жизни»: в годовщину смерти Беатриче Данте — едва ли не с натуры — рисует ангела на табличке)2. Mузицирующим Данте не изобразил себя нигде.

При этом стихи на народном языке были для него непременно связаны с музыкой (так, сама форма канцоны, полагает Данте, определяется тем, что она пишется для музыки; VE3 II, 10). Время трубадуров еще близко, симбиоз стихов и музыки еще не разорван. Об этом говорят сами названия твердых стихотворных форм: сanzone, канцона, состоящая из ряда сложноустроенных строф, — буквально «песня»; sonetto, cонет, более простая строфическая форма — буквально «песенка». Стихи лучше петь, чем просто «говорить», читать вслух.

Однако, в отличие от трубадуров (от про­вансальца Арнаута Даниэля, скажем, — последней души, встреченной Данте у вершины «Чистилища», который и в очистительном пламени «поет и плачет»), сочинять и исполнять музыку на собственные стихи Данте предоставлял другим. В «Новой жизни» Амор прямо велит ему, чтобы его новую канцону непременно положили на музыку: «И не посылай их [эти слова] отдельно, без меня <…> пусть их украсят нежной гармонией, в которой я буду каждый раз, когда это потребуется» (VN XII). «Украсят» — не ты: кто-то другой пусть украсит. «Без меня», без Амора, без бога любви, означает здесь — без мелодии, без музыкального сопровождения. Гармония — жилище Амора и в каком-то смысле он сам. Так же, между прочим, как mente, ум — самая высокая и тайная, secretissima, часть души — это то пространство внутреннего человека, которое посещает Амор. Ум и гармония в этом отношении тождественны.

Трудно не вспомнить знаменитое пушкинское:

Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия.

У этой строки Пушкина есть авторский вариант (запись в альбоме): «Но и любовь гармония»4.

Из того, что Данте говорит о музыке в «Ко­медии» (а он говорит о ней очень много), мы можем понять, что для него важнее всего была именно гармония, «когда в голосе является другой голос», его словами; звучание, в котором голоса сближаются и расходятся, эффекты эхо и отражений, подхват голоса голосом. Звуковые видения «Рая» поражают Данте именно этим: не только неземной красотой напевов, но отношениями многих голосов, собеседованием голоса и какого-то ансамбля невидимых и бесплотных струнных, подобных арфе и лютне.

* * *

Данте не изобразил себя складывающим музыку, поющим или играющим на каком-то инструменте. Он множество раз изобразил себя слушателем музыки. Влюбленным — innamorato — слушателем, которого звучание заставляет «покинуть себя» и «утоляет все его желания». И если у Пушкина «музыка уступает» любви, у Данте это не всегда так. Бывает и наоборот. В Небе Марса Дан­те так влюбляется в напев мучеников, «мелодию Креста», как, по его признанию, он никогда и ничего прежде не любил. И тут же спохватывается: он понимает, что тем самым невольно признался в измене Беатриче, — и кается в этом, и оправдывается. Особую, экстатическую силу, которой музыка обладает здесь, в Небе Марса, можно связать и с тем, что именно это Небо в космологии Данте — небо Музыки (об этом мы еще скажем).

Вот знаменитый эпизод в начале «Чис­тилища» (Purg. («Purgatorio») II): музыкант Казелла поет — по просьбе Данте — его канцону «Amor che ne la mente mi ragiona» («Любовь, говорящая в моем уме»), и поет ее:

так сладостно,
что эта сладость и ныне звучит во мне.

Илл. 1. Чистилище, песнь 2. Данте встречает Казеллу и Катона5

От этой сладости и сам Данте, и новопри­бывшие души, и даже Вергилий впадают в забытье и забывают о времени. Дело кончается грозным появлением Катона, который напоминает душам, что они здесь, у подножия Святой Горы покаяния и очищения, не за тем, чтобы наслаждаться музыкой и забываться. Необходимо идти вверх. Перепуганные и виноватые души пускаются в панический бег. В этом эпизоде мы впервые в «Комедии» видим Данте — зачарованного слушателя музыки. Мы увидим его в этой роли еще множество раз, и в Чистилище, и в Раю, но уже никто не будет его за это упрекать.

* * *

Несомненно, Данте был квалифицированным слушателем. Наверняка он, как все его образованные современники, был обучен началам музыкальной науки («музыка», или «гармоника», входила в квадривиум свободных искусств, вторую ступень образования). Наверняка он хорошо знал современную ему теорию музыки, которая начиналась с пифагоровско-платоновской музыки мироздания, музыки сфер5 (как у дорогого Данте Боэция, как у читаного-перечитанного им Цицерона, как в средневековых энциклопедических сочинениях) и от этой musica mundana спускалась к musica humana (это как раз то, что касается ума, mente, высшей части души, которую посещает Амор) и дальше уже — к musica instrumentalis. Только последнюю, «звуковую» музыку мы теперь и называем музыкой, больше не думая о ее связи ни с космосом, ни со строем души и общества. Заметим, что самому Данте, в отличие от всех теоретиков «музыки сфер», довелось услышать ее звучание еще при жизни6.

Итак, Данте хорошо посвящен в современную ему музыкальную науку, основанную на числовых отношениях и держащую в уме космос. В «Пире», сопоставляя семь свободных наук тривиума и квадривиума с небесами семи планет, музыке Данте отводит Пятое небо, Небо Марса. Средневековые авторы часто сопоставляли науки (свободные искусства) с небесами, но по-разному: музыка чаще — и, кажется, естественнее — отождествлялась с Небом Венеры. Поэтому особенно интересны дантовские аргументы в пользу сближения музыки и Марса. Их два. Во-первых, Небо Марса состоит «в самых прекрасных отношениях» с другими орбитами: оно — середина девяти небес и равно удалено и от нижнего неба, Луны, и от верхнего, Перводвигателя. А музыка, напомним, — искусство отношений («la Musica, la quale e’ tutta relativa», «музыка, которая целиком состоит из отношений», Сonv.7 II, xiii, 49) — и чем эти отношения, пропорции прекраснее, тем сладостнее мелодия. Но еще интереснее второй дантовский аргумент. Он состоит в огненной природе Марса, в его способности иссушать и жечь вещи (Марс, как полагали, окружен сухими и раскаленными парами). Нечто подобное делает и музыка с человеческими «духами», своего рода «парами души»: музыка привлекает их себе и иссушает, так что вся душа сливается в единство, целиком обращенное в слух (Conv. II, xiii, 20–25)8. Мы говорили о том, что музыка приводит Данте в забытье, в исступление, в состояние, подобное мистическому экстазу. И это, по его мысли, — осуществление самой огненной природы музыки, а не его личная музыкальная впечатлительность.

* * *

Для музыки, для звука, для напева, для созвучия у Данте один-единственный эпитет: dolce (сладостный, приятный, мягкий, нежный9): dolce melodia, dolce armonia, dolci voci, dolci note, dolci tempre (аккорды). Можно сказать, что dolce у Данте уже не эпитет, а технический термин: то, что звучит не «сладостно», — просто не музыка. Но это особенная сладость (вспомним о сухой, огненной природе Марса) — она «сжигает» не только все прочие чувственные восприя­тия, но и особое, не локализованное в теле чувство протекания времени:

si’ dolci note
che fece me a me uscir di mente.

такие сладостные звуки,
что они заставили меня выйти из себя.
(Purg. VIII, 11–18)

* * *

И теперь совсем кратко и выборочно о музыке в «Божественной комедии».

В «Аду» музыки нет и быть не может — так же как там не может быть философии. Погибшие души не могут философствовать, говорит Данте в «Пире», поскольку в них угасла любовь (Сonv. III, xxiii). По этой же причине они не могут музицировать (мы помним: гармония — дом Амора). Музыки в Аду нет — так же как там нет света. Души Ада не могут производить других звуков, кроме мучительных. Акустические мучения «Ада» — вопли, скрежет, грохотанье, жужжанье — Данте изображает с той же почти садистской изощренностью, как муки всех других телесных чувств (зрения, осязания, обоняния).

* * *

В «Чистилище» впервые — после звуковых кошмаров «Ада» — звучит стройное пение. Души на ангельском челне прибывают к берегам Чистилища с пением псалма «In exitu Israel», «Во исходе Израилеве из Египта». Они поют хором, в один голос. Музыка «Чистилища» (в общем сценарии которого можно различить покаянное богослужение Великого Поста) — это литургические песнопения, псалмы и молитвы; иногда они исполняются одноголосым хором, иногда антифонно, двумя полухориями. И только в Земном Раю, на вершине горы Чистилища впервые звучит что-то наподобие многоголосия: шум листвы под ветром в весенней приморской роще держит, как говорит Данте, бурдон (постоянный нижний голос) для птичьих рулад. Затем из этого звукового облака природной музыки возникает музыка человеческая, одинокая песня Мательды. Она собирает цветы и поет «как влюбленная женщина», comme donna innamorata (Purg. XIX, 1) — при этом поет она стихи псалма: «Блаженны, кому оставлены беззакония и чьи грехи покрыты» (Пс. 30/31:1). (Заметим, что не только dolce, но и innamorato, влюбленный, у Данте прочно связан с описанием музыки, равно как с ее исполнением и слушанием.)

Последние Песни «Чистилища», XXIX–XXXIII — видения Мистической процессии, страшный суд Беатриче над Данте, его раскаяние и прощение, его приготовление к путешествию по звездным сферам и пророчества о будущем — переполнены музыкой. Поют ангелы, поют аллегорические фигуры Добродетелей и ветхозаветных книг. Их пе­ние является в лесу Земного Рая вместе с новой вспышкой света, подобной молнии:

E una melodia dolce correva
per l’aere luminoso.

И сладостная мелодия бежала
в светящемся воздухе.
(Purg. XXIX, 22–23)

Взаимопроникновение звучания и сия­ния продолжится уже в Небесном Раю. Здесь, еще на земле, эта световая музыка — как опережающая весть оттуда. Ангелы поют по нотам, которые пишутся в небесах:

‘l cantar di quei che notan sempre
dietro le note de li etterne giri.

пение тех, кто всегда поет
по нотам вечных кругов.
(Purg. XXX, 92–93)

Удивительная вещь: эта музыка — пение ангелов по нотам небесных сфер — вступается за Данте, выступает «на его стороне» перед безжалостными инвективами Беа­триче. Данте разбит; ему нечего ответить; он не находит в себе даже силы каяться. Но ангелы поют как будто за него: «На Тебя, Господи, надеялся, да не постыжусь вовек» (Пс. 30, 2–9). И, говорит Данте, их пение сильнее, чем прямое заступничество и сострадание, помогает ему: лед, сковавший его душу, растоплен. Музыка за него говорит о его надежде. Он не отказался от нее — как его обвиняет в этом Беатриче.

И так же как в Небесном Раю, эта музыка связана с движением и танцем: с медленным шествием процессии и быстрыми хороводами Добродетелей.

Илл. 2. Земной Рай

Поразительно «либретто» для этой боль­шой музыки Таинственной процессии, состав­ленное Данте: здесь поют и стихи из Песни Песней, и строку из «Энеиды», и евангельскую Песнь Богородицы, и прославление Мессии при входе в Иерусалим, и стихи псалмов… и еще один, особо торжественный гимн, который звучит, когда оживает сухое Древо Познания. В этом гимне Данте не смог разобрать ни слова — и даже дослушать его до конца. Он погружает Данте в глубочайший сон — и означает решительную перемену действия. Прошлое Данте прошло.

* * *

Но полное торжество музыки — это, конечно, Третья кантика, «Рай». Мир «Рая», как его увидел Данте, весь состоит из неслыханной музыки и великого света,

La novità del suono e ‘l grande lume.
(Par. I, 82)

Это первое, что различает Данте, мино­вав сферу огня и пережив неописуемое сло­вами преображение, transumanar, превосхождение человеческого, выход из границ человеческого. Теперь ему и становится слышна пифагорейская «музыка вечных кругов», теперь он и может вынести свет, нестерпимый для обычного человеческого зрения.

Илл. 3. Рай, песнь 1. Данте и Аполлон у Парнаса

Больше Данте не будет говорить о музыке сфер, о гармонии, которую сам Творец «согласует и различает», temperi e discerni. Но естественно думать, что она не умолкает во время его пути. Так что и пение обитателей Рая, и разговоры, которые ведет с ними Данте, отвлекая их от пения, полета и кружения, мы должны представлять себе на фоне этой музыки сфер. Мало того: тон, ритм, образы повествования позволяют нам вообразить, как различаются гармонии разных небес: ускользающая, мерцающая, потаенная музыка Луны; звонкая музыка Солнца; горячая и быстрая музыка Марса… И за этими отдельными гармониями разных Небес еще звучит, как предполагается, общая гармония мирозданья.

Многие эпизоды «Рая» представляют собой как будто готовые программы для му­зыкальных сочинений. Насколько мне известно, позднейшие композиторы очень мало обращались к этим «программам» (в отличие от сюжетов «Ада»).

Илл. 4. Небо Солнца. Обитель мудрецов и учителей Церкви. Данте и Беатриче встречают
Фома Аквинский и Альберт Великий

Приведу один из таких эпизодов. В Небе Солнца мудрецы, кружащие вокруг Данте и Беатриче, закончив обсуждение сложнейших богословских тем, возвращаются к пению, в котором уже нет слов — и которое неожиданно напоминает Данте звук (недавно к тому времени изобретенного) механического будильника: молоточки бьют по колокольчикам.

И тут, как часы, которые нас будят,
в час, когда Божья невеста поднимается,
чтобы петь жениху утреннюю песню, моля его о любви,
так, что колесико тянет одно и толкает другое —
дзинь-дзинь! — звуча таким сладостным звуком,
что приготовленный дух наполняется любовью —
так, видел я, славное колесо
двигалось, и голосу отвечал голос
так стройно и сладостно, как это можно узнать
только там, где радость уже бессмертна.
(Par. X, 139–148)

И еще один эпизод, где сила и великий — космический, провиденциальный — смысл музыки являются, как нигде. Это эпизод из Песни XVII, в том же Небе Марса. Каччагвида начинает читать судьбу своего потомка в Книге, которую Данте еще предстоит увидеть. Каччагвида вслушивается, всматривается.

Da indi, si come viene ad orecchia
dolce armonia d’organo, mi viene
a vista il tempo, che ti s’apparecchia.

Оттуда, подобно тому, как приходит к слуху
сладостная гармония хора, так к моему зренью
подступает время, которое тебе уготовано.
(Par. XVII, 43–45)

Сладостная гармония! А какие слова поет этот хор? Parole gravi. Тяжкие слова. Это, по существу, приговор, не подлежащий обжалованию.

Tu lascerai ogni cosa diletta
piu caramente; e questo é quello strale
che l’arco dell’esilio pria saetta.

Ты покинешь всё, что было тебе
дороже всего; и это та стрела,
которую первой спускает лук изгнанья.
(Par. XVII, 55–57)

Первая стрела — утрата всего самого любимого. За ней последуют другие. Они уже приготовлены. Горький (буквально: соленый, sa di sale) чужой хлеб и крутые чужие лестницы, по которым тебя отсылают вниз и ты снова поднимаешься: делать нечего, ты бездомный, ты нищий, ты чужой — ты ничему не хозяин. Ты назойливый попрошайка, искатель благосклонности у сильных мира сего.

Представим себя на миг человеком, которому открывают такое будущее, причем близкое, уже стоящее в дверях (дантовскими словами: «уже пришпорившее свою лошадь передо мной» и готовое спускать свои стрелы), — и звучит это предсказание как сладостный хор! И, я думаю, сами стихи, передаю­щие это страшное предсказание-приговор, полны как будто приходящей издалека великой гармонией. Как волна находит за волной:

Tu lascerai…
Tu proverai…

Ты покинешь…
Ты испытаешь…

В паузах повествования, а еще больше — в самой форме стиха звучит нечто подобное морю. Этот удивительный рассказ о страшном пророчестве, погруженном в сладостную музыку, дает нам узнать нечто неожиданное о том, что в своей божественной реальности, в Книге Творца, значат беды и страсти земной жизни. Как они звучат.

Илл. 5. Изгнание Данте из Флоренции и сочинение поэмы в изгнании

Музыка «Рая» всегда многоголоса, слух Данте теряется и не может за ней уследить. Слова в ней рассыпаются на звуки и пере­ходят в чистую фонику, их невозможно различить. Данте постоянно предупреждает читателя: на земле такой не бывает, ее нельзя вынести из этого пространства, о ней невозможно рассказать. Так — сказали бы мы — нельзя вынести какую-нибудь вещь из сновидения или сокровище из сказочного леса. Но Данте точнее и прозаичнее определяет эту невозможность: так запрещено вывозить за границу то, что объявлено государственной ценностью.

В небесном дворце, откуда я возвращаюсь,
много драгоценных и чудных камней,
которые запрещено вывозить из царства,
и пение этих светов было таким;
так что тот, у кого нет крыльев, чтобы туда подняться,
будет ждать рассказов от немого.
(Par. X, 70–75)

Тем не менее из дантовских описаний, мне кажется, музыкант многое мог бы угадать. Вероятно, он мог бы понять и то, как эти дантовские световые хоры, сходящиеся и рассыпающиеся, соотносятся с той музыкой, которую Данте знал на земле.

* * *

Приобретает ли Данте в небесах Рая новый слух — как он приобретает новое зрение? О новом зрении мы знаем от Данте то, что это зрение обладает какой-то другой, неограниченной силой: глаза Данте могут прямо смотреть на самый ослепительный свет; мы знаем и то, что для этого нового зрения становится несущественна дистан­ция: близость предмета ничего ему не прибавляет, и никакая удаленность ничего не отнимает. Что представляет собой новый слух и его свойства, нам остается только догадываться…

Иллюстрации: gallerix.ru