К 100-летию Федерико Феллини

Когда-то итальянскому поэту Джанбаттисто Марино пришло на ум сравнить вселенную с хоровой капеллой, а дирижера с богом, который распределил партии между певцами: «<...> ангел пел контральтом, человек — тено­ром, а множество зверей — басом <...> Белые и черные ноты обозначали дни и ночи, паузы и ускорение ритмов; большие ноты были подобны слонам, малые — муравьям». Первым музыкантом, который сбился с ритма и привнес в музыку диссонансы, нарушившие хрупкий баланс и гармонию мироздания, был Люцифер. «Из-за этой дисгармонии вся природа повернулась вверх дном и странным образом изменился и нарушился прекрасный порядок, который был ей дан первоначально». Тогда разгневанный маэстро бросил партитуру на землю. «И разве эта партитура не наш мир?» — спрашивает Марино [4, 197].

Прошли века, и метафорическое пове­­ствование о крушении цивилизации воплоти­­­лось в одном из шедевров итальянского режиссера Федерико Феллини. Для музы­кан­тов появление в 1978 году картины «Репетиция оркестра» стало настоящим откровением: «В этой на первый взгляд непритязательной истории есть разные смысловые слои, причем они не напластовываются друг на друга, не чередуются, а гармонично сливаются, открывая перед зрителем простор для восприя­тия, прочтения, толкования. Поэтому-то “маленький фильм” и вызвал такую лавину рецензий и откликов в итальянской печати <…> Как только ни называли картину, какие только оценки ей ни давали, какие чувства и эмоции она только ни вызывала! Причем высказы­вались не одни кинокритики, но и публицисты, и политические деятели, и деятели культуры» [4, 6].

Феллини — один из первых художников, который с такой тщательностью и психоло­ги­ческим мастерством исследовал тайны про­фес­сии музыканта, суть музыкантского ми­ро­созерцания, сложные взаимоотношения твор­ческих личностей, их амбиции и тайные желания. Все это представлено режиссером в стиле блестящей, философски насы­щенной, одновременно смешной и грустной кинопритчи. Ее сложнейшее гуманистическое и философское содержание воплощается в разветвленной, поистине полифонической системе средств выразительности, неотъемлемой частью которой является музыка, организующая многообразные контрапунктирующие кинематографические прие­мы. При этом Феллини вывел тему музыки и музыканта на общечеловеческий уровень, обнажив во внешне буффонадной, порой развлекательной форме социальные проблемы второй половины ХХ столетия.

«В картине обрисована ситуация, — говорит Феллини, — складывающаяся в любой группе людей, объединенных некоей общей задачей, но при этом каждый воспринимает ее решение по-своему <...> Раскрывая такую ситуацию, я привнес в нее кое-что из моего опыта кинорежиссера. Собираясь на репетицию, оркестранты приносят в зал не только свои музыкальные инструменты — им никуда не уйти от собственных характеров, личных проблем, болезней <…> При этом кто-то из них присутствует в репетиционном за­ле лишь номинально — телом и орудием своего ремесла, кто-то — чувством профессио­нальной гордости, и лишь немногие — телом и душою». «Это немыслимое сочетание несочетаемого — людей, дерева, металла, — слившись воедино, воплощается в нечто высокое и неповторимое, в стихию музыки. Я был так потрясен этим рождением гармонии из хаоса и шума, что меня осенило: ведь эта ситуация не что иное, как метафора общества, где самовыражение возможно лишь в рамках того или иного ансамбля» [3, 88].

Действие «Репетиции» происходит в зам­кнутом пространстве заброшенной часовни, доживающей свои дни. Среди множества компонентов, составляющих философско-эти­ческую основу киноленты, наиболее зна­чи­мым становится тема Апокалипсиса, показан­ная сквозь призму, казалось бы, рядового события — репетиции провинциального итальянского оркестра под руководством приглашенного немецкого дирижера. Феллини завязывает и искусно развивает большое число сложных конфликтных взаимоотношений, неминуемо ведущих к бунту оркестрантов и к последующей за ним катастрофе.

Каждый поворот сюжета и любая, даже на первый взгляд незначительная деталь символизируют общечеловеческие или национально-исторические идеи. Так, уже сам факт того, что итальянским оркестром управляет немецкий дирижер, олицетворяет многовековое противостояние итальянских земель экспансии австрийских императоров, считавших Италию собственной территорией в составе Священной Римской империи германской нации.

Дирижер — не только главное действую­щее лицо фильма, но и средоточие боль­шин­ства конфликтных взаимоотношений его мно­­­го­чис­ленных героев. Сюжетная линия, вра­щаю­щаяся вокруг дирижера, строится по за­конам театральной драматургии. С ту­пым упорством заставляет он повторять ба­наль­ную музыку, нагнетая ненависть, которая, в кон­це концов, выплескивается в бунт — сле­пой и беспощадный.

Однако личность дирижера не столь однозначна. В своем интервью он обнаруживает эрудицию, связь с миром музыкальной элиты, даже определенную глубину профессиональных суждений. Как и двое самых пожилых оркестрантов, он вспоминает времена, когда концерт был священнодействием. В его системе ценностей очень важно, что тогда царила абсолютная власть дирижера и его авторитет был непререкаем: «<…> Я вспоминаю моего великого учителя <…> Когда он становился за пульт, воцарялась полная тишина. Он был само олицетворение музыки. А мы следовали за ним, счастливые, полные радостного волнения, чтобы осуществить обряд чудесного превращения <…> И мы сидели зачарованные, позабыв о повседневных делах и заботах, ожидая первого взмаха палочки, мы сливались в единое целое, с единым дыханием — нашим и инструментов, сли­вались в единую жизненную силу» [4, 52].

К своему ремеслу дирижер относится почти с религиозным пиететом, и, вероятно, его раздражает, что ему приходится руководить заурядным оркестром. Он недоволен музыкантами, из-за которых не может добиться слитности звучания; они же, в свою очередь, проявляют откровенное неуважение к дирижеру.

Кадры из кинофильма «Репетиция оркестра» (реж. Ф. Феллини, 1978)

Бунт оркестрантов является для него пол­ной неожиданностью, но он стойко, с не­мец­кой педантичностью выдерживает удар. После катастрофы именно дирижер становится гарантом постапокалипсического спасения, ему удается на время сплотить коллектив вконец потерявшихся музыкантов: «Вы все здесь, и я здесь. Каждый из нас должен позаботиться о своем инструменте. Это единственное, что мы можем сделать <…> Ноты спасут нас. Музыка спасет нас. Дер­житесь тверже за ноты, следуйте им всем до одной так, как вам будут указывать мои руки. Мы — музыканты. Вы — музыканты. И мы находимся здесь, чтобы репетировать» [4, 62].

Персонажи музыкантов показаны очень подробно и образно. Как всегда у Феллини, даже внешне они очень необычны, подчас гротескны: их одежды подчеркнуто небрежны, а манеры развязны. Пока не звучит музыка и они не прикасаются к своим инструментам, оркестранты шутят друг над другом, рассказывают анекдоты, жалуются на болезни — словом, живут обычной жизнью, никак не пересекающейся с той высокой духовной задачей, которую, по мнению дирижера, призваны решать люди искусства.

Строя здание своей философской притчи, Феллини проводит резкую грань между нелицеприятными отношениями оркестрантов и нежным, можно сказать, любовным от­­ношением к своим музыкальным инструмен­там. Коллеги, дирижер и, видимо, исполняемая музыка для них — заклятые враги. Верить можно лишь инструментам, с которыми связала их судьба. Именно этот всеобщий мизантропический склад сознания неотвра­тимо ведет людской коллектив к бунту и катастрофе.

Несколькими выразительными штрихами Феллини создает психологический портрет виолончелиста, человека, которого, вероятно, на протяжении жизни не раз предавали. Единственное, в чем он может быть сейчас уверен, — это инструмент, на котором играет: «Я, знаете, сказал бы, что виолончель во всем напоминает идеального друга, да, подлинного друга — тактичного, преданного <…> Это инструмент, который никогда не предаст. Однажды избрав тебя, он навеки остается твоим другом» [4, 29].

Каждому инструменту и связанному с ним музыканту посвящен отдельный фрагмент. Ин­тервью с оркестрантами, их монологи о своих инструментах — свидетельство тонкого и поэ­тического проникновения режиссера в человеческую психологию и одновременно в мир музыки: «Это не я выбрал тубу, а она выбрала меня <…> То, что никто не желал на ней играть, меня взволновало. Бедная туба! Она лежала одна-одинешенька, и мне показалось, что она чем-то похожа на меня. Грустная, одинокая, как я, нелепая, неуклюжая, как я! Я подумал: мы двое должны быть вместе. Так я и поступил. И правильно сделал, это была судьба! И теперь я не могу ее уже оставить. Мы стали с ней настоящими друзьями!» [4, 46]. Чувствительный, очень ранимый тубист, у которого «искусство вызывает слезы», с виду очень смешон и даже нелеп — и в этом несовпадении внешнего облика персонажа и его внутреннего состояния проявляется один из типичных приемов Феллини.

По мере того как разворачиваются собы­тия фильма, зрителю становится ясно, что му­зыкантов и, проводя аналогию с современ­ным обществом, человечество в целом ничего не связывает. Они намеренно закрылись каждый в своем мирке, открываясь только в профессиональном общении с инструментом.

В сюжетных линиях оркестра и дирижера Феллини удалось особенно четко выявить проблему конфликта индивидуального и коллективного начал: «<…> Я и мои оркестранты испытываем лишь взаимное недоверие. Мы друг против друга, мы сомневаемся друг в друге, а сомнение разрушает веру <…>» [4, 52].

По наблюдениям С. Уварова, «есть очень редкие (курсив наш. — К. П.) примеры фильмов, структурно организованные музыкой, — в них музыкальная форма и музыкальные закономерности взяты за образец или же определяют конструкцию произведения в целом. Такие примеры представляют особый интерес для исследователя-музыканта — столь нетипичная роль музыки в фильме всегда объясняется особой концептуальной идеей, которую скорее сможет понять и трактовать музыковед с его опытом анализа музыкальной структуры, нежели киновед, знающий историю и теорию кино, но лишь на любительском уровне разбирающийся в музыке» [2, 10–11]. Воздействие принципов музыкаль­ного формообразования на монтажное ре­шение многих кинокартин подробно рас­смат­ривает Т. Ф. Шак в своей книге «Музыка в структуре медиатекста» [6]. На конкрет­ных примерах (в том числе и «Репетиции ор­кестра») автор отмечает влияние на кине­матографическую ткань сонатности как самой развитой и многомерной из нециклических форм инструментальной музыки. О воздействии этой формы на фильм Фел­лини упоминает и Ю. М. Лотман, правда, имея в виду только его фрагмент: «Компо­зиция репетиции оркестра строго выдержана в классической сонатной форме» [1, 149].

Для профессиональных музыкантов особенно важно, что фильм выстроен практически точно по схеме концертной сонатной формы с двумя экспозициями, чьим «темам» соответствуют следующие индивидуальные и коллективные персонажи:

• вступлению1 — переписчик нот,
• главной партии — оркестр,
• связующей партии — профсоюз,
• побочной партии — дирижер.

Конечно, аналогии многих значительных литературных, театральных, кинематографических произведений с сонатной формой возникают естественным образом, так как сама сонатная форма, как никакая другая музыкальная структура, выработала язык драматического повествования. Именно ей присущ конфликт образных сфер и драматургические перипетии, которые можно трактовать, например, следующим образом: уход героя музыкального повествования из привычной для него жизненной среды (определяемой ос­новной тональностью); невозможность прими­риться с реалиями новой жизни (побочная тональная сфера); страстное стремление вер­нуться назад (разработка, предыкт перед реп­ри­зой); обретение душевной гармонии или, наоборот, трагический итог (тональное еди­нение партий в репризе).

Но в случае с «Репетицией оркестра» поражает чрезвычайно редкая и очень точная аналогия именно с концертным вариантом сонатной формы. Мы можем выделить две фазы экспонирования образов: первая показывает внешне благоприятный фон подготовки к репетиции, вторая обнажает конфликт дирижера и оркестрантов (традиционная для сонатной композиции драматургическая перипетия). Отметим и неожиданное окончание фильма, когда достигнутое ценой трагедии единение противостоящих друг другу образных сфер снова выходит на уровень жесткого противоборства. Излившаяся на оркестрантов злоба дирижера занимает место виртуозной сольной каденции, которая в концертном варианте сонатной формы всегда нарушает логику образной и тональной стабилизации репризы.

Остальные компоненты драматургического решения фильма близки принципам как концертной, так и обычной сонатной формы.

Накапливающиеся противоречия, взаим­ное озлобление — прототип сонатного кон­фликта партий — последовательно ведут к бунту оркестра против дирижера (кульминационный пункт разработки, вторая драматургическая перипетия). Огромный метроном, который музыканты выносят к дирижерскому пульту, — это символ обесчеловечивания как искусства, так и всей жизни, символ крушения гармонии. Вторит этому хаосу безжалостная разрушительная сила, поджидающая своего часа снаружи часовни. Огромный и чудовищно грозный металлический шар разрушает старинное здание, унося жизнь самой незащищенной жертвы — трогательной исполнительницы на арфе.

Трагедия конкретной человеческой судьбы и общая незавидная участь на короткое время сплачивают музыкантов (третья драматургическая перипетия). Тихо, но, наконец, слаженно играют они свой незатейливый галоп, еще не ведая о той мере ненависти, которую готовит открыть для них немецкий дирижер (финальная драматургическая перипетия).

***

Музыкальное решение «Репетиции оркестра» осуществил, как в большинстве других лент Феллини, Нино Рота. «Для “Репетиции оркестра” мне пришлось попросить Нино Роту написать музыку заблаговременно; как правило, я этого не делаю, но при сложившихся обстоятельствах это бывает неизбежно. Я попросил его написать грамотную, но не слишком оригинальную партитуру — и он, как всегда, прекрасно понял, что мне требуется» [3, 90].

Творческий союз двух мастеров отличало удивительное взаимопонимание: возможно, уловить, а затем воплотить в музыке многомерную эстетику фильмов Феллини мог лишь Нино Рота. Музыка рождалась практически в соавторстве: «Я садился рядом с ним, около рояля, и рассказывал ему весь фильм, объясняя, что хотел сказать тем или иным зрительным образом, той или иной сценой; но он не следил за моими словами, отвлекался, хотя и кивал и повторял “да, да”, энергично жестикулируя, выражая свое согласие. На самом же деле он устанавливал контакт с самим собой, с музыкальными мелодиями, которые уже в нем жили. И когда этот контакт был установлен, он вообще переставал тебя слушать, следить за рассказом, опускал руки на клавиатуру и начинал играть — как медиум, как настоящий артист. <…> Его творческая мощь ощущалась так сильно, что тебе передавалось какое-то легкое опьянение, даже возникало такое чувство, что музыку сочиняешь ты сам» [5, 114].

От композитора требовалось музыкальными средствами подчеркнуть основные событийно-содержательные и философски-кос­могонические линии кинематографического замысла. Одной из важных задач стал поиск музыкального материала, который бы смог отразить исполнительский уровень провинциального оркестра и располагал при этом ресурсами для развития конфликтной ситуации, ведущей свой ход от неяркого экспонирования до катастрофических событий.

Композитор выстраивает несколько «тематических» аудиокомпонентов:

1. Звуки улицы;
2. Удары металлического шара;
3. Отдельные звуки музыкальных инструментов;
4. Фрагменты из оркестрового репер­туара;
5. Репетиционные фрагменты, в которых задействованы только струнные инст­ру­менты;
6. Репетиционные фрагменты галопа;
7. «Лейттема надежды» (хорал меди).

Использование и распределение аудио­компонентов подчиняется строгой драма­тур­гической логике, заданной сюжетом. Пер­спектива музыкального ряда направлена к последнему оркестровому исполнению галопа, когда потрясенные трагедией и полностью потерявшиеся музыканты обретают именно в своем искусстве некую психологическую защиту. На гребне его механистичного и достаточно примитивного развертывания медные духовые провозглашают торжествен­­ный хорал, который становится своеобразным лейтмотивом достигнутой, хотя и временно, гармонии. Это музыкальный символ надежды, обретения общей высокой цели (пример 1).

Пример 1

Как в подлинно симфоническом произведении, тематизм этого глубоко выстраданного хорала готовится постепенно, появляясь в различных вариантах на протяжении фильма несколько раз. Экспонирует его группа тромбонистов, пытаясь в своем интервью проиллюстрировать мысль о том, что «ангелы в раю играют на тромбонах».

Второй раз лейтмотив надежды звучит в интервью исполнителя на тубе. Аккомпанирует ему арфистка — и это не случайно, так как именно эти музыканты выражают наиболее позитивные мысли об искусстве и о своих инструментах.

Два оркестровых фрагмента, которые введены в сцену репетиции, задуманы в сатирическом ключе. По качеству звучания они нарочито плоские, демонстрируют любительский уровень оркестрантов, но дают возможность Феллини показать персонажей в комедийном контексте. Жесты дирижера также выдают человека, плохо владеющего техникой дирижирования и не понимающего сочинения, над которым он работает. Поэтому придирки к оркестрантам и многочисленные бессмысленные повторы репетируемых фрагментов не без причины нагнетают ненависть музыкантов к нему самому и заодно к исполняемой музыке.

Оба фрагмента близки в интонационном и ритмическом отношении, но второй — галоп — написан композитором в жестком безостановочном движении (perpetuum mobile) как символ бессмысленности и агрессивности (пример 2).

Пример 2

По мере развития набирающего силу и оркестровую мощь галопа поочередно включаются все инструменты, создавая поистине звериный эмоциональный ажиотаж. Беснуются медные, теряют над собой контроль струнные. Оркестранты, ведомые дирижером к звуковому апокалипси­су, утра­­чи­вают все черты интеллигентности и, пре­вращаясь в хищников, начинают в экс­­та­зе сбрасывать с себя одежду. Этот му­­­зыкальный фрагмент, выписанный Нино Ро­той с огромной экспрессией, неукротимо ве­дет к пе­рерождению музыкантов в огол­телую толпу.

Сцена бунта (соответствующая кульминации в разработке) в музыкальном плане выражена набатом ударных инструментов. Визуально она представлена осквернением стен храма непристойными надписями. Портреты композиторов пачкаются брошенными в них кусками грязи; скрипачи выясняют отношения битвой на смычках; словно объятые безумием, музыканты скандируют банальные призывы и лозунги: «Дирижер, дирижер, больше нам не нужен он» [4, 60].

Вершиной развития этой сцены становится появление гигантского метронома, которым забастовщики требуют заменить дирижера. Как и многие сюжетные линии в картине, этот эпизод также был предвосхищен. Во время перерыва некоторые из оркестрантов в интервью делятся своими пред­став­лениями, каким именно они видят ди­ри­жера, какими качествами он должен обладать, выражая при этом глубокое сомнение в необходимости существования последнего: «Но кому теперь нужны такие дирижеры? До­ста­точно иметь исправный метроном. Тик-так, тик-так...» [4, 43].

Небрежно брошенная ироничная фраза одного из оркестрантов впоследствии превращается в навязчивую, маниакальную идею. Музыканты объявляют, что отныне будут играть только свою музыку, а не сочиненную композиторами. Но понимают ли они сами последствия провозглашаемых лозунгов? Творящиеся в церкви бесчинства, кажется, невозможно остановить. С потолка падает штукатурка; начинает капать темная жидкость, похожая на кровь; гаснет свет, символизируя необратимость анархии и разрушения.

В драматическую фабулу сцены бунта органично включаются выстрелы пистолета, из которого начинает палить по своим коллегам скрипач. Из этого звукового элемента как бы вырастает катастрофический треск стены и последующий мощный удар металлического шара. При этом его глухой стук, будучи важнейшим символическим аудиокомпонентом, также «готовится» на протяжении всего фильма. Вместе с кадрами сотрясения стен он много раз экспонируется в фильме, стремительно нарастая. Только необратимо разрушив храм искусства, который, по словам переписчика нот, «видел много знатных особ, знаменитых дирижеров и даже королей», шар угрожающе зависает над проломом в стене.

Другие аудиокомпоненты, возможно, менее значимы, но столь же красноречивы. В самом начале фильма, пока идут титры, слышны звуки улицы, среди которых различимы сигналы машин скорой помощи. В программной симфонической музыке похожую функцию несут роковые «мотивы судьбы», предвосхищающие трагические события. Хаотический уличный шум противопоставляется покою внутреннего пространства церкви, в которой переписчик нот знакомит зрителей с историей этого здания, «обладающего феноменальной акустикой». Сухие звуки падающих с пюпитров нотных листов только подчеркивают почти нереальную, сказочную тишину, далекую от уличной суеты.

Выразительным звуковым элементом вы­ступает жесткий диссонирующий кластер, который дирижер извлекает из рояля после своего пространного интервью, где он признается в растущей ненависти к музыкантам и плачевному, по его убеждению, состоянию музыкального мира.

Таким образом, вся звуковая партитура «Репетиции оркестра», составленная Федерико Феллини и его неизменным соавтором Нино Ротой, тончайшим образом включена в ткань фильма и создает крепкое основание для воплощения философского замысла этой великой кинопритчи, выполненной по законам музыкальной формы.

Литература

1. Лотман М. Репетиция оркестра в развивающемся мире // Киноведческие записки. 1992. № 15. С. 145–165.
2. Уваров С. Музыка в режиссуре Александра Сокурова. Дисс. ... кандидата искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория, 2014. 259 с.
3. Феллини Ф., Чэндлер Ш. Мой трюк — режиссура / пер. с англ. Н. Пальцева // Искусство кино. 2002. № 3. 151–172 с.
4. Феллини Ф. Репетиция оркестра. Киносценарий / пер. с ит. А. Богемской. М. : Искусство, 1983. 104 с.
5. Феллини Ф. Феллини о Феллини: статьи, интервью, воспоминания, сценарии: «8/1/2», «Рим», «Джинджер и Фред». М. : Радуга, 1988. 478 с.
6. Шак Т. Музыка в структуре медиатекста на материале художественного и анимационного кино. СПб. : Планета музыки, 2019. 382 с.
7. Шестаков В. Очерки по истории эстетики. От Со­крата до Гегеля. М. : Мысль, 1979. 376 с.