Композитор строит планы, музыка смеется

Рецензия на книгу: Фелдман М. Привет Восьмой улице / перевод с английского Александра Рябина. СПб.: Jaromír Hladík press, 2019. 216 с.
 
Совсем недавно имя Мортона Фелдмана (1926–1987) в нашей стране было известно лишь небольшому кругу специалистов. Сейчас он уже повсеместно признан одним из лидеров американского послевоенного авангарда, а его влияние на последующие поколения музыкантов, в том числе российских, неоспоримо.
 
Наследие Фелдмана — это не только около ста произведений для различных составов исполнителей, но и примерно такое же количество литературных опусов, чрезвычайно интересных и важных для понимания творчества композитора. И если музыка Фелдмана в России с каждым годом звучит все чаще, то его литературное наследие на русском языке до сих пор было представлено публикациями лишь нескольких статей1.
 
В конце минувшего 2019 года, словно в подарок всем неравнодушным к личности композитора, в петербургском издательстве Яромира Хладика впервые вышла книга текстов Фелдмана «Привет Восьмой улице» на русском языке. Ее англоязычный оригинал с названием «Give My Regards to Eighth Street» появился еще в 2000 году [5] и был переведен на испанский, итальянский и турецкий языки. Русскоязычную версию подготовил молодой музыкальный критик Александр Рябин, а редакторами стали поэт и переводчик Игорь Булатовский и один из главных отечественных специалистов по американской музыке Ольга Манулкина.
 
За свою жизнь Фелдман прочел множество лекций, дал внушительное количество интервью, был постоянным автором нескольких периодических изданий. Рассматриваемая книга убедительно доказывает, что его постоянная работа со словом не была случайностью. «Привет Восьмой улице» — это не просто тексты, призванные помочь в расшифровке замыслов их автора. Это еще и необыкновенно интересное чтение, поражающее глубиной мысли и самобытным авторским стилем. Именно поэтому писать о Фелдмане невозможно без обильного цитирования.
 
В книгу вошли сорок статей2, первоначально изданных в разных источниках (журналах, газетах и выпущенном при жизни композитора сборнике [4]). Избранные тексты, расположенные по хронологии создания, неоднородны по масштабу и тематике. Их можно условно разделить на четыре типа: автобиографические очерки, литературные портреты творческих личностей, краткие заметки Фелдмана о собственных произведениях разных лет и более развернутые теоретические и эстетические эссе. В некоторых статьях присутствуют черты двух или более разновидностей.
 
Истории из жизни композитора красочно описывают окружавшую его атмосферу эпохи. Фелдман начал свою карьеру в период царившего духа экспериментаторства: «1950-е в Нью-Йорке — это имена, имена, имена. Вот почему о них стоит писать» [3, 123]. Об истории своего знакомства и взаимоотношениях (не всегда дружелюбных) с представителями художественного мира, а также о других эпизодах своей биографии Фелдман блестяще и с присущим ему юмором повествует в статьях «Аннотация», «Предопределенность/Неопределенность», «Жизнь без Баха и Бетховена», «Привет Восьмой улице», «Я встретил Гейне на рю Фюрстенберг».
 
Отдельные портреты-воспоминания композитор посвятил Ф. Гастону, Э. Ва­резу, Э. Брауну, Ф. О’Харе и другим. С помощью своего близкого друга и соратника по Нью-Йоркской школе Джона Кейджа Фелдман вошел в артистический круг Нью-Йорка вместе с композиторами К. Вулфом, Э. Брауном, пианистом Д. Тьюдором, художниками-экспрессионистами М. Ротко, Дж. Поллоком, Ф. Гастоном, В. Де Кунингом, Р. Раушенбергом, литераторами К. Гринбергом, Ф. О’Харой и многими другими. Они встречались, развлекались, обменивались «дикими идеями» [3, 126], дискутировали и даже жили неподалеку друг от друга: «Десять лет я работал в среде, которую не интересовало ни прошлое, ни будущее. Мы работали, не зная, к чему относится сделанное нами, и относится ли оно вообще к чему-либо. То, что мы сделали, не было протестом против прошлого. Восстать против истории значит все еще быть ее частью. Нас попросту не интересовал исторический процесс» [3, 33].
 
Общение с творческими индивидуальностями, проходившее в знаковых мес­тах нью-йоркского даунтауна (в том числе и на Восьмой улице), подтолкнуло Фелдмана к идеям, диаметрально противоположным воззрениям «университетских» компози­то­ров аптауна (М. Бэббитта, У. Риггера, Ш. Вольпе). В статье «Boola Boola» Фелдман описал разницу своего мироощущения с тем, которое было принято в официальных музыкальных кругах Америки: «Что случается с молодым человеком, который приходит в университет постигать ремесло композитора? Как любой молодой человек, он романтик. Одна из вещей, которые он романтизирует, — оригинальность. <…> Вы хоть раз смотрели в глаза выжившему на отделении композиции Принстона или Йеля? Он на пути к должности, но в искусстве он отстающий» [3, 65]. В противовес «профессионалам» (а сам Фелдман, как известно, сознательно не получил музыкаль­ного образования) композиторы и художники Нью-Йорка 1950-х хотели быть свободными от предзаданности в отношении к искусству. Свобода для них выражалась в интуитивности, сиюминутном характере творческого процесса.
 
Неслучайным стал круг влияния и анти­влияния. Подобно Варезу, Фелдман в течение всего творческого пути стремился к освобождению звука: «Вместо того, чтобы изобрести систему, как это сделал Шёнберг, Варез изобрел музыку, которая говорит с нами посредством невероятного напора, а не посредством своего метода. Слушая Вареза, мы задаемся вопросом “как он это сделал?”, а не “как это сделано?”» [3, 56]. Эта идея звучит в унисон с представлениями Филипа Гастона3, сказавшего однажды, что «когда он видит, как картина сделана, ему становится скучно» [3, 48], и диссонирует с мировоззрением К. Штокхаузена и П. Булеза. Со свойственным ему юмором и афористичностью высказывания Фелдман пишет: «Штокхаузен верит в Гегеля; я верю в Бога. Проще некуда» [3, 28].
 
Чередование мыслей в теоретических эссе создает порой впечатление сродни тому, которое возникает при прослушивании музыки Фелдмана: начав с одной мысли, он плавно переходит к другой, попутно затрагивает еще одну и заканчивает как бы на полуслове. Читая Фелдмана, нередко испытываешь желание остановиться и перечитать отрывок несколько раз, чтобы лучше понять мысль автора, еще раз насладиться его элегической манерой высказывания. И снова возникает аналогия с музыкальными пьесами, состоя­щими из многократных повторов слегка изменяю­щихся паттернов.
 
Тексты Фелдмана наделены еще двумя важными особенностями. Первая связана с особым способом подачи, который напоминает скорее разговорную речь и порой усложняет процесс понимания, требуя от переводчика особого мастерства и смелости. «Привет Восьмой улице» Александра Рябина и Ольги Манулкиной — первый образец ретрансляции текстов Фелдмана на русском языке — обнаруживает глубокое проникновение в суть творческого «я» композитора.
 
Здесь, однако, следовало бы сделать оговорку, связанную с переводом на русский язык одного музыкального термина. В эстетическом очерке «Беспокойство ис­кус­ства» Фелдман пишет: «Возможно, именно поэтому в моей собственной музыке меня так занимает снятие (decay) каждого звука, и почему я пытаюсь сделать так, чтобы звук рождался как будто ниоткуда. Атака не есть характер звука. А на деле мы слышим атаку, но не звук. Тем не менее, снятие звука, этот удаляющийся ландшафт, — вот что позволяет увидеть, где звук размещен в нашем слышании — он скорее удаляется от нас, чем движется к нам» [3, 36–37].
 
Проблема атаки звука волновала Фел­д­мана на протяжении всего его творческого пути. С помощью тихой нюансировки он пытался добиться минимальной слышимости начала звучания, а медленный темп при смене отдельных звуков и созвучий придавал особую важность процессу их «дления» и окончания. В партитуре своего раннего цикла «Вертикальные мысли» («Vertical Thoughts», 1963) Фелдман дает следующие указания: «Каждый инструмент вступает тогда, когда предыдущий звук становится едва слышимым». В связи с этим кажется более целесообразным перевести слово «decay» как «угасание» или «затухание», поставив акцент не на действии исполнителя, а на истаивании звука как процессе, что для Фелмана было принципиальнее.
 
Вторая особенность теоретических эссе обнаруживается в привлечении автором широкого круга ассоциаций. Тексты Фелдмана изобилуют отсылками к всевозможным областям художественного творчества: визуальным искусствам, литературе, проблемам исполнительства, а также самой жизни — религии, человеческим отношениям и даже бытовым вопросам. Это качество позволяет книге быть интересной более широкому кругу реципиентов, нежели только музыкантам. Остается добавить, что для более полного понимания мыслей автора очень не хватает комментариев, а для удобства читателя — указателя произведений и имен.
 
В своих теоретических статьях Фелд­ман очерчивает довольно широкий круг проблем, волновавших его в разные периоды жизни. В интервью «После модернизма» композитор с поистине философской глубиной рассуждает о соотношении искусства и религии на примере живописи. В «Ни/ни» Фелдман анализирует взаимодействие искусства и политики. Статьи «Между категорий» и «Больше света» посвящены соотношению музыки и живописи, а «Хромая симметрия» описывает появившееся в поздний период творчества композитора пристрастие к ковровому искусству Турции, которое становится ключом к пониманию пьесы «Почему паттерны?» («Why Patterns?», 1978). На все эти темы Фелдман говорит с одинаковой степенью свободы, применяя для описания одни и те же категории пространства, времени, поверхности, прикосновения.
 
Один из магистральных вопросов, к которому композитор многократно возвращается в эстетических очерках, касается поиска своего места в искусстве. Фелдман постулирует идею невмешательства в «мистику производства музыки» [3, 38] в противовес опоре на композиционную технику, которая оказывается лишь способностью «забить гвоздь в доску» [3, 84]. Главное для него — это «чувственность музыкального звука» [3, 7], который, по мнению композитора, должен безраздельно властвовать над разумом и волей («Звук, шум, Варез, Булез», «Вертикальные мысли»). Подтверждением этому служат слова Фелдмана, вынесенные в заглавие настоящего отзыва.

 

Литература

  1. Дубинец Е. Made in USA: Музыка — это все, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006. 416 с.
  2. Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: Амери­канская музыка ХХ века. СПб.: Изда­тель­ство Ивана Лимбаха, 2010. 777 с.
  3. Фелдман М. Привет Восьмой улице / перевод с английского Александра Рябина. СПб.: Jaromír Hladík press, 2019. 216 с.
  4. Feldman, M. Essays / ed. by. W. Zimmerman. Kerpen: Beginner Press, 1985. 244 p.
  5. Give my Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman / ed. by Friedman,
    B. H. Cambridge, Massachusets: Exact Change,
    2000. 222 p.

«Композитор строит планы, музыка смеется» — высказывание М. Фелдмана [3, 144].

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет