Соединение чуждых друг другу элементов и эклектика являются одними из ключевых понятий постмодернизма — важнейшего феномена в искусстве конца XX — начала XXI века. Но если взглянуть на проблему «соединения несоединимого» в исторической ретроспективе, то становится очевидным, что многие явления, кажущиеся нам сейчас вполне гармоничными и естественными, представляли собой синтез совершенно чужеродных элементов для современников. Например, мелодика Петра Чайковского, опирающаяся на интонации городского романса (считавшегося низким жанром мно­ги­ми композиторами того времени), или ис­пользование танцевальных жанров Фре­де­риком Шопеном, которые до него оцени­вались исключительно как прикладные. Эклек­ти­ческая составляющая подобных соче­таний от нас ускользает, так как удачные экспе­ри­менты побуждают других авторов к их продолжению, создавая уже некую тенденцию (а со временем начинают восприниматься как традиция). Таким образом, идея соединения несочетаемых элементов существует в музыке много веков, однако модерн и постмодерн действительно представили несколько новых моделей по­добного синтеза. Здесь можно упомянуть коллажи да­да­истов 1920-х годов, в ко­то­рых элементы могли появ­ляться принципиально слу­чай­ным об­разом, рождая иногда абсурдные сочетания и новые формы. Или поли­сти­листику в творчестве Лу­ча­но Берио и Альфреда Шнит­ке — направление, где идея стилевых контрастов и взаимо­дей­­ствий также возве­дена в аб­солют при на­ли­чии четко продуманной дра­ма­тургии и связи между всеми элементами. В начале XXI ве­ка развитие технологий привело еще к одной модели: взаимодействию музыки и различных медиа. Я бы хотел сосредоточить внимание именно на этом явлении как на одном из весьма перспективных и близких лично мне.

Технологии стали оказывать влияние на музыку достаточно давно: с начала прош­лого века возникали электронные музыкаль­ные инструменты, позже появилась возмож­ность создавать фонограммы, а ближе к концу века — обрабатывать и трансформировать звук в реальном времени. Однако работа с визуальной составляющей появилась относительно недавно. С одной стороны, она не кажется обязательным компонентом музыкальной композиции — мы часто поддаемся такой иллюзии, слушая музыку в мет­ро, машине или просто дома на хороших колонках. Но бóльшая часть композиторов предполагает написание музыки именно для живого исполнения, на восприятие которого влияет множество элементов: расположение музыкантов относительно пуб­лики, их артистизм (жесты, мимика, пантомимика), освещение и многое другое, вплоть до объявления ансамбля и его выхода/ухода со сцены. И со временем композиторы стали уделять многим из этих моментов гораздо больше внимания, вписывая их в музыкальную драматургию произведения, благодаря чему они становились его неотъемлемым, а не опциональным компонентом. В связи с этим следует упомянуть такое явление, как инструментальный театр, особенно ярко проявившийся в творчестве Джона Кейджа, Яни Христу или Маурисио Кагеля. И хотя этому явлению уже более полувека, в работе с визуальным компонентом сегодня есть принципиальные отличия от творчества композиторов 1960–1970-x. Интересным примером служит идея переосмысления фигуры дирижера, проявившаяся в сочинениях авторов разных поколений. Пионером здесь можно назвать Виктора Екимовского, в «Baletto» (1972) которого была прописана исключительно графическая партия жестов дирижера: ансамбль должен был импровизационно следовать характеру его движений, инструментальные партии отсутствовали. В трех сочинениях, созданных в 2010-х с разницей в два года, также подвергается пере­осмыслению именно партия дирижера: «Black Box Music» Саймона Стин-Андерсена, «Point Ones» Александра Шуберта и в моей пьесе «Призрак антиутопии» (в них большую роль уже сыграли новые технологии). В произведении Стин-Андерсена дирижер/перформер помещает руки в черную коробку, камера из которой выводит изображение на большой экран в реальном времени. И его партия, представляющая собой целый театр жестов, и сама партитура подробно выписаны, оставляя минимальное пространство для импровизации. Но поскольку они синхронизированы, то у слушателя/зрителя создается полное ощущение взаимодействия музыкантов с жестами солиста. В композиции Шуберта к руке дирижера крепится сенсор движения, благодаря которому его жесты преобразуются в музыку через прописанные автором алгоритмы. Жесты также спланированы, соответственно и взаимодействие с ансамблем не является импровизационным. Сходный принцип у моей пьесы, однако я не использую электронику — к дирижеру прикреплены своего рода акустические сенсоры, которые представляют собой специально сконструи­рованный инструмент, отвечающий опреде­ленными звучаниями на любое движение. Помимо исследования возможностей работы с аудиовизуальным аспектом, появившихся благодаря новым технологиям, принципиаль­ной особенностью трех сочинений стало стремление зафиксировать все элементы композиции (как перформативные, так и музыкальные). Это позволяет не только создать больше вариантов взаимодействия между звуковым и визуальным, но и индивидуализировать работу с этими компонентами.

Подобный подход сегодня характерен и для сочетания музыки с видео. Если в 1990–2000-х годах видео на академических концертах часто казалось опциональным, то сегодня многие пьесы написаны таким образом, что их исполнение без видео просто невозможно, поскольку визуальная составляющая плотно вплетена в общую драматургию. Существует много вариантов взаимодействия исполнителя с видео: оно может быть создано автором (как во многих пьесах Янниса Кириакидеса), записано исполнителем по определенным инструкциям (например, в некоторых произведениях Саймона Стин-Андерсена или Михаэля Байля), программироваться по патчу в реальном времени (в сочинениях Алексея Наджарова или Александра Шуберта), создаваться исполнителем на сцене (как в моей пьесе «Тайная жизнь инструментов», где эндоскопические камеры выступают одновременно и музыкальным, и визуальным инструментом). Интересный пример — «Piano hero» Стефана Принса, где видео записано предварительно, разбито на небольшие фрагменты и затем засэмплировано на каждую из клавиш синтезатора, на котором играет пианист. Таким образом, общая картинка формируется в реальном времени, находясь в зависимости от исполнителя.

Инструментальный театр и видео являются, наверное, наиболее распространенными направлениями в работе композиторов с визуальным аспектом, однако понятие «медиа» сегодня обширно как никогда: это и работа с программируемым светом или лазером, с расположением или движением музыкантов/публики в пространстве (включая site-specific композиции), работа с дополнительными аудиовизуальными объектами (например, пьеса Михаэля Майерхофа «EXIT F» для ансамбля и нескольких воздушных шаров — не шариков!), иммерсивные композиции (как пример — пьеса Дмитрия Курляндского «Бунт весны», в которой оркестранты делятся своими инструментами со слушателями, позволяя им принять участие в исполнении). Для меня неповторимым оказался опыт работы над проектом, посвященным творчеству советской писательницы и художницы греческого происхождения Лесасермы Похунахис, в сотрудничестве с тремя композиторами (Алексеем Наджаровым, Мариной Полеухиной и Сергеем Хисматовым) и бельгийским ансамблем Nadar. Ансамбль изначально дал нам полную свободу в разработке проекта, в результате чего наряду с музыкой в нем оказались полностью запрограммированы свет, видео (как внутри пьес, так и между ними), перемещения музыкантов и даже появления их теней в определенных местах сцены. Каждое исполнение предваряла аудио­визуальная инсталляция, размещенная в холле перед концертным залом и включающая видеохронику, фотографии, личные вещи и творческие работы Лесасермы. Подобный подход к созданию музыкальных проектов мне представляется наиболее полно отвечаю­щим сегодняшним реалиям. К сожалению, пока удавалось исполнять этот проект только за пределами России.

Возможно, кто-то, прочитав вышеизло­женное, возразит: «Разве Айвз не создал первую пространственную композицию много десятилетий назад? А Скрябин не включал строчку с партией света в свой “Прометей”? Или Ла Монте Янг не пытался работать с немузыкальным пространством/объектами в своей “Поэме для столов, стульев и скамеек”? Чем же принципиально отличается сегодняшняя ситуация?» Разумеется, многие явления появились еще в XX веке. Но сейчас, как мне кажется, большинство авторов стремится осознать и проанализировать весь аудиовизуальный материал, все его возможности, найти варианты работы с ними; концепта (который раньше воспринимался как определенный жест и символ) им зачастую недостаточно. Условно говоря, если бы Ла Монте Янг создавал свою «Поэму» сегодня, можно предположить, что он бы предписал, каких размеров и из чего именно должны быть сделаны столы и стулья, по каким поверхностям следует водить, как должны взаи­модействовать музыканты (а может, и как не должны), сделал электронную обработку звука в реальном времени, выключил свет или предложил кому-то из слушателей присоединиться к исполнению.

Сейчас создается и большое количество новаторской акустической музыки. В моем представлении описанные тенденции прекрасно с ней сосуществуют и оказывают на нее влияние. При этом стремление к максимальной индивидуализации всех параметров, на мой взгляд, характерно и для того, и для другого направления. Но, резюмируя, отмечу, что роль композитора в последнее время меняется: и из сочинителя музыки он превращается в режиссера своих композиций, планируя не только звуковой аспект, но и все элементы выразительности, способные потенциально влиять на восприятие слушателя.