Жизнь на земле впервые зародилась в морях.
С таяньем полярных льдов и ростом уровня морской воды
мы, люди, сталкиваемся с перспективой вновь <…> стать океаном.

Джон Лютер Адамс1

Многих сегодня беспокоит экологическое состояние планеты: качество воздуха ухудшается, редкие виды животных и птиц исчезают, леса уничтожаются. Еще в 1995 году поп-певец Майкл Джексон написал свою пронзительную «Песню Земли», заставившую миллионы людей задуматься о необратимых последствиях неразумного обращения с природой. Среди современных создателей академической музыки также немало тех, кто обращается в своем творчестве к природозащитным темам.

Одним из самых признанных в мире мастеров «зеленой музыки» является американский композитор Джон Лютер Адамс (р. 1953). В России Адамс если и известен, то почти исключительно как «Певец эскимосской вселенной» — так его в своей статье 2009 года [1] описывает музыкальный критик Елена Черемных, повествуя об открытии пианистом Алексеем Любимовым «двойника» именитого Джона Адамса. Действительно, Аляска — ее леса и горы, напевы и сказания ее коренных народов — краеугольный камень творчества композитора. Именно в этих северных краях он жил и творил почти 40 лет, активно занимаясь при этом природоохранной деятельностью (непосредственно участвуя в создании огромных заповедных зон). Однако и в ранние годы, и в зрелом возрасте «география» его творчества не ограничивалась Аляской.

Джон Лютер Адамс не принадлежит к какой-либо определенной композиторской школе. Обычно на вопрос о том, какую музыку он сочиняет, он отвечает: «Свою музыку». Иногда его причисляют к минималистам или постминималистам. Не отрицая влияния представителей этих направлений на свое творчество, Адамс все же не склонен вписывать свои сочинения в какие-либо стилевые рамки. В его понимании минималистские произведения сконструи­рованы преимущественно из повторов простых и коротких ритмических и гармонических последовательностей. Он же, напротив, стремится к максимальному разнообразию внутри музыкальной фактуры, пусть и не всегда заметному на первый взгляд. В этом смысле его сочинения скорее близки концепции «тотализма», подразумевающей сочетание энергичных ритмоформул со сложными гармониями.

Иногда Адамса также называют продолжателем традиций американских эксперименталистов. Во многом такой взгляд обоснован. Его учитель Джеймс Тенни принадлежал к этому композиторскому течению, представители которого пытались обогатить «классическое» звучание инструментов с помощью технических новинок своего времени. Но для Адамса частые и радикальные эксперименты с формой и средствами музыкального языка все же не составляют фундамент композиторского процесса. Не является для него основополагающей и работа с предварительно записанными звуками природы: он использовал их только раз — в музыкально-театральной постановке «Земля и Великая стихия». Несмотря на это его порой ассоциируют с движением акустических экологов, зародившимся в конце шестидесятых годов XX века в Канаде, в композиторской среде. Цель этого движения — воссоздание природных звуковых ландшафтов. В целом творческие методы композиторов этого течения — Рэймонда Мюррея Шафера, Аннэйи Локвуд, Хильдегарды Вестеркамп, Дэвида Данна — значительно отличаются от методов Адамса. При этом Адамс отмечает, что ему близки их философские воззрения, их стремление запечатлеть музыкальными средствами чистоту и перво­зданность природы.

Джон Лютер Адамс на Аляске
Фото: guardian.co.uk

Адамс родился в 1953 году в штате Миссисипи. В шестидесятые годы его семья переехала в Нью-Джерси. В ту пору он был поглощен бейсболом и игрой на ударных в созданной им любительской рок-группе. Источником вдохновения для его ансамбля, так же как и для тысяч других «гаражных бэндов» Америки тех лет, становились песни «трех B»: «The Beatles», «The Byrds» и «The Beach Boys». На концерте последних одна из групп Адамса даже как-то выступала на разогреве. Одним из его кумиров был Фрэнк Заппа. Если верить истории, описанной Алексом Россом [14] и десятки раз пересказанной в прессе, то именно покупка диска Заппы стала поворотным моментом в жизни Адамса. На обложке этого диска была напечатана цитата Вареза: «Современный композитор отказывается умирать». Так Адамс открыл для себя неведомый мир современной авангардной музыки. Он лихорадочно начал прослушивать сочинения Кейджа, Штокхаузена, Ксенакиса, Парча, Райха, Нанкарроу, Оли­верос, Фельдмана. На­стольными книгами для него становятся «Тишина» Кейджа, «Генезис музыки» Парча и «Новые музыкальные ресурсы» Кауэлла. Адамс был потрясен достижениями этих авторов и вскоре принял решение всерьез заняться сочинением музыки.

В 1971 году он поступает в только что открывшийся Калифорнийский Институт Искусств (CalArts). Параллельно с учебой в институте Адамс проникается идеями Общества защиты дикой природы, набиравшего тогда популярность в Калифорнии. Он участвует в ряде экспедиций по спасению вымирающего вида стервятника. Природозащитные экспедиции в национальный лес Лос-Падрес заставляют его задуматься о том, что исчезновение отдельных видов животных и птиц сопряжено с обеднением звуковой палитры биосферы. Через несколько лет тема сохранения природного — и, вместе с ним, звукового баланса планеты — станет образной основой его творчества.

Вскоре после окончания института CalArts Адамс едет на юг Америки, в Джорджию. В те годы там как раз создавался новый национальный парк — Болото Окефеноки (Okefenokee Swamp). В переводе с языка хитчити (диалекта индейских племен, когда-то населявших эту местность), «окефеноки» означает «шатающаяся земля». 2000 квадратных километров болотного торфа действительно находятся в постоянном движении — порой болотистые берега даже поглощают окрестные строения и дома. Вход для туристов в эту заповедную зону ограничен. Одна из причин — риск встречи с живущими там аллигаторами и ядовитыми змеями. Но не только опасные существа составляют основу флоры и фауны Окефеноки. В тех краях также обитают редкие виды птиц, пение которых на протяжении шести лет пытался музыкально отобразить Джон Лютер Адамс. Итогом его наблюдений за их голосами стал цикл «songbirdsongs» (1974–1980). Как и Оливье Мессиан в «Каталоге птиц» (1956–1958), Адамс хотел запечатлеть импровизационность, присущую птичьему мелосу. Однако композитор подчеркивает, что он скорее стремился создать «перевод» птичьих песен, уловив их природную суть, нежели добиться точной их фиксации на нотном стане. Внимательно прислушиваться к птицам, животным и силам природы композитор продолжит и дальше — на Аляске, куда он перебирается в 1977 году.

Поначалу в лесах северного штата Адамс живет почти аскетом: в его простой деревянной избе нет ни света, ни воды. Подобная «самоссылка» в край гор и льдов в дальнейшем повлияла как на выбор тем его творчества, так и на восприятие его произведений обществом. Романтический образ покорителя Севера в сознании американцев навсегда связан с героями новелл Джека Лондона, обладавшими лучшими человеческими качествами: отвагой, выдержкой, благородством, трудолюбием… Несмотря на то что интерес и доброжелательность публики были Адамсу практически гарантированы, множество своих первых сочинений аляскинского периода композитор уничтожил, так как считал их незрелыми и неуникальными.

Своего звездного часа Адамсу пришлось ждать не одно десятилетие. Признание пришло после премьеры музыкально-теат­ральной пьесы 1993 года «Earth and the Great Weather» («Земля и Великая Стихия»). Как и во многих последующих композициях, источник музыкального материала и идейного замысла сочинения можно обнаружить в аляскинских пейзажах и в местном фольк­лоре. Заглавие взято из стихотворения инуитского шамана Увавнука [8, 25]. Автор стихотворения размышлял о том, как индивид индентифицирует себя с природой:

Великое море захватило меня
в свое течение.
Оно перемещает меня словно водоросли в великой реке.
Земля и великая погода направляют меня, уносят меня вдаль
и перемещают мою душу с радостью.

(The great sea has set me adrift.
It moves me like a weed
in a great river.
Earth and the great weather move me.
have carried me away
and moved my inward parts with joy.)

В формате 75-минутной музыкально-теа­тральной постановки композиция была представлена на фестивале народного творчества на Аляске. В одном сочинении естественно переплетаются звучания разнородных исполнительских составов — вокального, струнного и ударного квартетов и четырех чтецов, — что в целом характерно для стиля Адамса. Также в партитуру включены заранее записанные звуки природы: капли дождя, раскаты грома, щебет птиц. В некоторые моменты все компоненты фактуры подвергаются электронной обработке, создающей эффект чрезмерного замедления.

Основу композиционной структуры, состоящей из 10 номеров, составляют три элемента (см. [9]).

1. «Арктические литании» (речитативы чтецов на английском, латыни и тради­ци­онных языках инупиак и гвичин о священных уголках природы Аляски. Схожесть с католической литанией заклю­чается лишь в общем молитвенно-сосредоточенном настроении).

2. «Эоловы сны» (струнно-вокальные аккомпанементы речитативов, создающие эффект эоловой арфы. С подобным звучанием композитор впервые познакомился в отдаленных поселениях Аляски).

3. Квартеты ударных (инструментальные интерлюдии, передающие мощь природных стихий).

Во всех частях так или иначе описываются различные явления природы («Ба­рабаны зимы», «Глубокий и далекий гром», «Барабаны огня, барабаны камня». Одна из задач Адамса — создавать композиции, которые позволили бы слушателям испытывать те же эмоции, что они испытали бы, оказавшись среди дикой природы. По его утверждению, он надеялся «<…> пригласить слушателя в слуховое путешествие по ландшафтам, вымышленным и настоящим» [8, 27].

В создании звуковых картин различных местностей композитор видит смысл больший, чем простое любование ими. В своем эссе «Глобальное потепление и искусство» [3] он задается вопросом, есть ли возможность «создавать искусство, которое прямо не отражает мировые события?» По его мнению, «во времена, когда человеческое сознание стало угрожающе раздробленным, искусство помогает восстановить его цельность» [3]. Вспоминая Клода Моне, который в разгар Первой мировой войны в своем саду рисовал водяные лилии, он подводит к мысли, что «те обширные полотна воды, цветов и неба, отраженного на зеркальной глади, пожалуй, являются его самым великим и основательным подарком человечеству» [3]. Иными словами, отвечая на свой вопрос, Джон Лютер Адамс приходит к выводу, что не имеет смысла использовать музыку как средство борьбы и агитации. Скорее, он стремится работать с сознанием человека, направляя его внимание на красоту того, чему грозит вполне реальное исчезновение.

Характерно для Адамса описание за­мысла симфонического полотна «Dark Waves» («Темные волны», 2007): «Когда я сочинял “Dark Waves”, я задумывался о зловещих событиях нашего времени: терроризме и войне, усиливающихся штормах и лесных пожарах, таянии полярных льдов и подъеме уровня моря. Однако несмотря на наши растущие опасения мы продолжаем любоваться красотой окружающего мира. Среди беспокойных волн мы по-прежнему можем найти свет, мудрость и храбрость, необходимые нам, чтобы справится с этой темнотой, которую мы сами создали» [4]. С этими рассуждениями соглашаются и исследователи. Музыковед Дэйв Херр подчеркивает, что источником света «Dark Waves» являются не небеса Аляски, а человеческий оптимизм и надежда, противостоящие политическим и экологическим кризисам [11].

«Dark Waves» — первый опыт Адамса по соединению чистых оркестровых тембров с электронно обработанными звуками. В основе композиции лежит чистая квинта. У низких медных она выполняет педальную функцию, и потому звучит застыло и сумрачно, как бесконечная зимняя ночь. Деревянные духовые, напротив, придают ей задорный характер. Их стремительные квинтоли и секстоли напоминают радостное щебетание птиц в преддверии весны. Особая «межсезонная» атмосфера сочинения возникает благодаря постепенному наслоению разнохарактерных квинтовых мотивов и созвучий. Если бы в музыке присутствовало мелодическое развитие, можно было бы назвать «Dark Waves» мрачной версией «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси. Однако медленные и тяжелые «темные волны» поглощают отголоски неги и томления, характерные для произведения французского импрессиониста.

По словам композитора, визуальным прообразом «Dark Waves» стали композиции трех художников — Уильяма Тёрнера, Джеймса Таррелла и Марка Ротко. Невзирая на разные художественные стили трех авторов (романтический пейзаж, концептуальная скульптурная инсталляция, абстрактный экспрессионизм), Адамса так впечатлило тонкое умение каждого работать с переливами красок и светотеней, что он решил попробовать создать нечто подобное и в музыке. Зыбкость границ разделов и гармоническая неоднозначность приблизили его к желаемому эффекту.

Вскоре после премьеры Адамс создал обработку этой пьесы для двух фортепиано. Несмотря на значительную качественную и количественную разницу между инструментальными составами двух версий, их объединяет схожесть пространственно-временных характеристик. Пользуясь морской терминологией, можно сказать, что на смену полному штилю приходит девятибалльный шторм, за которым вновь следуют безмятежность и успокоение. Сам Адамс называет фортепианную версию «Dark Waves» «другим путешествием через то же звуковое море» [10].

В 2013 году Людовик Морло, главный дирижер симфонического оркестра Сиэтла, попросил Адамса написать новую пьесу для своего коллектива, а Адамс, в свою очередь, предложил создать нечто напоминающее «Dark Waves». Причиной повторного обращения к «водной» тематике было желание композитора продолжить поиски «океанического» звучания. В результате появилось 42-минутное произведение «Become Ocean» («Стать океаном»), вскоре после премьеры получившее почетную Пулитцеровскую премию. Принято считать, что «Become Ocean» cтало первым сочинением неофициальной «экологической трилогии» Адамса. Премьера произведения, завершающего цикл — «Become Desert» («Стать пустыней»), — состоялась в январе 2018 года. Интерес представляет заметка об опустынивании земной поверхности («Становясь пустыней» [2]), написанная композитором в преддверии первого исполнения сочинения. В ней он подводит читателя к мысли, что пустыня — место, в котором можно по-настоящему услышать себя. С другой стороны, он с тревогой говорит об увеличении числа пустынь и анализирует причины этого явления.

Достаточно редки обсуждения второй пьесы трилогии, «Become River» («Стать рекой», 2014), написанной для камерного оркестра. Хоть эта композиция и создавалась почти параллельно с «Become Ocean», она выполняет скорее роль связующего звена между двумя окружающими ее симфоническими «гигантами».

Обратимся к первой пьесе трилогии. Адамс подробно описывает идейно-эстетические предпосылки возникновения своего симфонического «океана»: «Если остановиться и подумать об океаническом измерении музыки, то оно во многом основано на погружении. Мы пришли из океанов и вновь в них вернемся, не так ли? Мы состоим в основном из воды, и жизнь на земле впервые зародилась в морях. С таянием полярных шапок и с ростом уровня моря мы можем стать океаном раньше, чем мы думаем» [6].

Музыкальный критик Алекс Росс назвал «Become Ocean» «самым прекрасным музыкальным апокалипсисом в истории музыки» [16]. Он же отмечал, что «те, кто при прослушивании подвижной статики вступ­ления к “Кольцу” [Вагнера] втайне мечтали о том, чтобы оно продолжалось бесконечно, получат большое удовольствие от “Become Ocean”». Наряду с рассуждениями о параллелях между Вагнером и Адамсом, Росс в своей статье «Музыка воды» [16] в «The New Yorker» предоставляет подробный музыкальный анализ композиции Адамса. Ценны его наблюдения о структуре «водной» пьесы. Она строится по принципу палиндрома, то есть ровно с середины музыкальная ткань начинает звучать в ракоходном изложении. Таким образом Адамс подчеркнул в музыке свою мысль о том, что мы постепенно возвращаемся в океаны, из которых пришли. Звук же, по убеждению Адамса, рождается из хаоса. Задача композитора — упорядочить этот хаос.

Яркий пример внесения порядка в первозданный хаос — цикл «Strange and Sacred Noise» («Странный и священный шум», 1991–1997) для четырех ударников. Этот цикл состоит из шести произведений, основанных на симметрично организованных контрастах шумовых структур. Это одно из немногих сочинений Адамса, неоднократно исполнявшихся в России. Российскую премьеру осуществил Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского в 2009 году. В июле 2012 года сочинение Адамса вновь прозвучало в Москве. В то лето в Парке имени Горького музей современного искусства «Гараж» организовал программу «Музыка вне стен». Не случайно композиция Адамса прозвучала именно на открытом воздухе. Сочинения для исполнения за пределами концертных залов — важная составляющая творчества композитора.

Одна из наиболее известных в этом блоке композиций — «Sila: The Breath of the World» (2014), написанная по заказу Линкольн-центра в Нью-Йорке. По мнению критиков, «Sila» отражает «глубокую обеспокоенность композитора взаимодействием между людьми и природой» [17]. Название заимствовано из языка инуитов, оно лишь омонимично русскому слову. Композитор объясняет заглавие так: «Sila — это ветер и шторм, природные стихии. Но это и нечто большее. Sila — это разум. Sila — это осознанность. Sila — это наша осведомленность о мире вокруг нас и осведомленность мира о нас» [17]. По задумке автора, «Sila» исполняется музыкантами в количестве от 16 до 80 участников. Исполнительский состав поделен на пять групп: деревянные и медные духовые, ударные, струнные, вокал. Месторасположение их на «сцене» зависит от ландшафта. В день премьеры на Херст-Плаза Линкольн-центра они разместились на траве и в фонтане. К премьерному показу была специально создана и хореографическая партитура (автор — Марк Декьяцца), по характеру движений напоминающая тайчи (древнекитайскую художественно-боевую гимнастику). Для более полного погружения в музыкальный поток зрителям разрешено перемещаться из одной точки прослушивания и обзора в другую. Пьеса исполняется без дирижера и предполагает значительную долю свободы артистов. Каждый музыкант волен играть в своем темпе и выбирать для исполнения любую из обозначенных в партитуре гармонических последовательностей. Вся композиция строится на пятнадцати обертонах звука си-бемоль контроктавы, «мерцание» которых призвано погрузить слушателей в состояние, близкое к просветленной медитации.

Крупную оркестрово-хоровую композицию «Unnuaq» («Ночь»), в настоящее время дорабатываемую, композитор называет «темным близнецом “Sila”»2. Ее литературный первоисточник — стихотворение поэта из Аляски Джона Хейнса, в котором отражается политическая, экологическая и духовная темнота, по мнению автора, опускающаяся на современное общество.

Другое «уличное» сочинение композитора — «Inuksuit»3 (2009) — в конце января 2018 года было исполнено симфоническим оркестром Сан-Диего на границе США и Мексики. Часть оркестрантов располагалась с одной стороны пограничной стены, часть — с другой. Несмотря на схожесть мероприятия с политической акцией (приобретающей особую актуальность в связи с нынешней позицией руководства Соединенных Штатов относительно мексиканско-американской границы), концерт не содержал протеста. Напротив, исполнение «Inuksuit» в очередной раз подчеркнуло одну из главных идей Адамса: «Все начинается со слушания». В том числе путь к миру и взаимопониманию. По замыслу Адамса, «опыт подготовки, исполнения и прослушивания “Inuksuit” может поднять важные вопросы: что означает творческое взаимодействие с природой? Можем ли мы более глубоко слушать и слышать поле звука, окружающего нас? Как наше местонахождение определяет, что мы делаем и, по сути, кем мы являемся? Как нам понять краткость нашего человеческого присутствия по сравнению с геологическим временем?» [5].

Лучше прочувствовать «геологическое время» позволяют и две постоянные све­то­звуковые инсталляции, созданные Адам­сом, — «The Place Where You Go to Listen» («Место, куда идешь слушать», 2004–2006), и «The Wind Garden» («Cад ветра», 2017). Подробное описание «The Place» можно найти в книге Адамса [7]. Там же можно ознакомиться с текстом пояснительной таб­лички, которую первым делом видят посетители, оказавшись в «The Place»: «Мы растворены в музыке. Земля под нами, воздух вокруг нас и небо над нами — все наполнено вибрациями. Большинство этих вибраций мы не можем услышать. В этой комнате вы услышите что-то из этой музыки. Вы не услышите знакомых музыкальных инструментов или звуков природы. Но каждый звук, который вы услышите, напрямую соединен с миром природы, здесь и сейчас <…> У этой музыки нет начала, середины или конца. Даже в моменты явной статичности она всегда меняется. Но она меняется со скоростью природы. Чтобы прослушать ее полный диапазон, необходимо ее слушать днем и ночью, зимой и летом. Это экосистема звука и света, которая резонирует с миром, ее окружающим. Когда здесь нет никого, силы природы все равно продолжают звучать внутри этого пространства. Но именно осознанность слушателя придает ей жизнь <…>» [7, 140].

Фото: Donald Lee

Открытие проекта состоялось в 2006 го­ду в Музее Севера (Университет Аляски). Основная его идея — дать возможность посетителям прислушаться к голосу земли в самом прямом смысле: с помощью специальных датчиков, расположенных в различных точках Аляски, собираются геофизические данные, которые затем обрабатываются по заданной схеме и превращаются в настоя­щий оркестр сил природы. «Концерт» этого оркестра никогда не повторяется, поскольку «The Place» устроен таким образом, что все звучание транслируется в режиме реального времени и не поддается корректировке. Основными «солистами» звукового потока являются солнце, луна, северное сияние и колебания земной коры. Звуковое «сырье» композиции берется из розового шума4, впоследствии обработанного случайными последовательностями цифровых сигналов. Подтверждается идея Клода Леви-Стросса, что «природа производит шум, а не музыкальные звуки» (цит. по [7, 114]). Однако за счет обработки шумы природы могут получать звуковое обличие, тембрально напоминающее обычные инструменты. В данном случае смену дня и ночи изображает «хор», землетрясения — «барабаны», а о появлении на небе северного сияния оповещают «колокольчики». Звуковой ряд сопровождается также визуальным рядом. На одной из белоснежных стен комнаты инсталляции можно наблюдать за меняющимися цветами, отражающими геомагнитную активность Аляски. Невзирая на высокую технологичность «The Place», оно скорее приближает человека к природе, чем отдаляет от нее. Говоря об этой инсталляции, Адамс отмечал, что его музыка «<…> неотвратимо движется от музыки про место к становлению местом» [13]. Не случаен источник вдохновения композитора при создании этого грандиозного проекта. Индейская легенда про Наалагиагвик («Место, куда приходишь послушать») повествует о женщине, которая приходила на арктический берег Аляски и после продолжительного нахождения там в тишине и одиночестве начинала понимать голоса птиц, ветра, волн и тундры. Аналогичную цель преследует и Адамс. С помощью своего творчества он стремится научить людей по-новому вслушиваться в мир вокруг. Вероятно, по этой причине известный критик и композитор Кайл Ганн называет Адамса «Джоном Мюиром музыки»5, который открывает нам не только «<…> дикую природу мира, но и дикую природу души»6.

Научиться «экологичному слушанию» позволяет и другая инсталляция Адамса. В августе 2017 года на территории кампуса Университета Сан-Диего (UCSD) состоялось торжественное открытие «Сада ветра» [12]. Благодаря совместной работе Адамса и команды электроинженеров, программистов и лесоводов удалось «настроить» звучание маленькой рощи из 32 эвкалиптов. На них были размещены специальные датчики, улавливающие колебания скорости ветра и отмечающие перемещение солнца. Полученные данные мгновенно (так же как и в «The Place») трансформируются в звук, заданный компьютерной программой. Опыт погружения в «музыку деревьев» зависит от времени суток и времени года. В теплые летние дни отчетливее прозвучит зыбкий вибрирующий звуковой кластер, транслируемый колонками, спрятанными в кронах деревьев. В темные зимние ночи слух будет лучше улавливать низкий рокот сабвуферов, скрытых в корнях эвкалиптов.

Можно сказать, что «The Wind Garden» Адамса объединяет опыт создания композиций для открытого пространства («Sila») и инсталляций на основе сонификации («The Place Where You Go to Listen»). Вероятно, это закономерный творческий путь современного композитора, который является не только музыкантом, но также ученым, философом и публицистом. Междисциплинарность — основа его искусства. Как исследователь Джон Лютер Адамс пытается понять и передать в музыке законы мира объективно и беспристрастно, предоставляя свободу трактовки и перцепции каждому. Однако известность Адамса во многом обусловлена его активной гражданской позицией, а это не может не влиять на слушательское восприятие.

Все описанные сочинения Адамса неот­делимы от экологического контекста, созданного им с помощью статей, лекций и публичных выступлений. Часто его слушатель — человек, который внимательно следит за проблемами окружающей среды. По этой причине невысокий уровень популярности Адамса в России может быть связан и со сравнительно малым количеством активных природозащитных организаций в стране. Сейчас ситуация меняется: миллионы людей распространяют информацию о пожарах в Сибири, сотни тысяч пытаются предотвратить нелегальное строительство мусорных полигонов в Архангельской области, Подмосковье и в других регионах. Как может музыка Адамса помогать всем этим неравнодушным спасать леса и бороться с загрязнениями рек и озер? Напрямую — никак. Но исполнение и прослушивание его партитур укрепляет сонастройку присутствующих с силами природы. Для понимания и бережного отношения к этим силам людям часто не хватает «переводчика». Именно им и является Джон Лютер Адамс.

Литература

1. Черемных Е. Минимализм совершил забытые ри­ту­алы. URL: https://infox.ru/news/89/culture/music/16372-minimalizmsoversil-zabytye-ritualy (дата обращения: 28.07.2019).
2. Adams J. L. Becoming Desert. URL: https://slate.com/culture/2018/03/john-luther-adams-on-his-new-piece-become-desert.html (дата обра­щения: 24.07.2019).
3. Adams J. L. Global Warming and Art. URL: http://johnlutheradams.net/global-warming-and-art-essay/ (дата обращения: 12.08.2019).
4. Adams J. L. Foreword // J. L. Adams. Dark Waves: score. URL: https://issuu.com/scoresondemand/docs/ dark_waves_57012 (дата обращения: 04.08.2019).
5. Adams J. L. “Inuksuit” (2009): Programme Note. URL: http://musicsalesclassical.com/composer/work/4996/57056 (дата обращения: 30.07.2019).
6. Adams J. L. [On “Become Ocean”. Описание композиции на сайте продажи компакт-дисков]. URL: https://bangonacan.org/store/music/become
   ocean (дата обращения: 28.07.2019).
7. Adams J. L. The Place Where You Go to Listen: In Search of an Ecology of Music / foreword by A. Ross. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2009. 160 p.
8. Adams J. L. Winter Music: Composing the North. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2004. 204 p.
9. Feisst S. Music as Place, Place as Music. The Sonic Geography of John Luther Adams // The Farthest Place: the Music of John Luther Adams / ed. by B. Herzogenrath. Boston: Northeastern University Press, 2012. 309 p.
10. Hailey Ch. Program Notes // 66th Ojai Music Festival. 2012. 27 p. URL: https://ojaifestival.org/wp-content/uploads/2012/05/2012-OMF-Program-Notes-Advance-Copy_2.pdf (дата обра­ще­ния: 12.08.2019).
11. Herr D. Timbral Listening in “Dark Waves” // The Farthest Place: the Music of John Luther Adams / ed. by B. Herzogenrath. Boston: Northeastern University Press, 2012. 309 p.
12. John Luther Adams. The Wind Garden (2017). URL: http://stuartcollection.ucsd.edu/artist/adams.html (дата обращения: 01.08.2019).
13. Ross A. Foreword // J. L. Adams The Place Where You Go to Listen: In Search of an Ecology of Music. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2009. 160 р.
14. Ross A. Song of the Earth // The Farthest Place: the Music of John Luther Adams / ed. by B. Herzogenrath. Boston: Northeastern University Press, 2012. 309 c.
15. Ross A. Song of the Earth: A Composer Takes Inspiration From the Arctic // The New Yorker. 2008. May, 12. URL: https://newyorker.com/magazine/2008/05/12/song-of-the-earth (дата обращения: 12.08.2019).
16. Ross A. Water music. URL: https://newyorker.com/magazine/2013/07/08/water-music-3 (дата обра­щения: 10.08.2019).
17. Tsioulcas A. A Breath of Inspiration: John Luther Adams’ New «Sila». URL: https://npr.org/sections/deceptivecadence/2014/07/30/336110268/a-breath-
    of-inspiration-john-luther-adams-new-sila (дата обращения: 02.08.2019).