Первая русская певица, выступавшая на Байройтском фестивале четыре сезона подряд в роли Кундри в «Парсифале» и Ортруды в «Лоэнгрине», одна из самых востребованных исполнительниц драматических партий в операх Пуччини, Штрауса и Вагнера, профессор Университета искусств в Граце по специальности «сольное пение» Елена Панкратова рассказала о проблемах воспитания молодых вокалистов в России и за рубежом. Материал подготовлен Натальей Кожевниковой.

В Граце, где я преподаю уже шесть лет, дается комплексное университетское образование, основательная подготовка талантливой молодежи к профессии оперного певца. Кто и как войдет в профессию — выиграет ли конкурс, прослушивание, найдет ли себе агентуру — это, конечно, вопрос не только голоса и техники, но и везе­ния, харизмы и многих дру­гих параметров. Наряду с во­кально-технической ре­пер­туарной подготовкой, у нас читаются специфические предметы, которых нет в российском образовании певца, дается полная информация и по правам артиста в театре, и по основам коммуникации с агентами, интендантами.

Например, если произо­шел какой-то разговор с интендантом, для закрепления его результатов надо обязательно написать письмо, поблагодарив за беседу и зафиксировав ее суть. Тогда разговор может иметь продолжение. Потому что на любое письменное сообщение интендант, агент и все деловые люди на Западе обязаны письменно ответить. Значит, у вас будет документальное свидетельство переговоров. Учат всем подобным тонкостям — на какое повышение зарплаты можно рассчитывать с каждым годом работы в театре, на что обращать внимание при обсуждении контрактов и так далее, — чтобы, выходя из университета, молодые певцы знали, что их ждет, как себя вести, и могли избежать многих ошибок.

Кроме того, активно за­нимаются стилистикой. Например, приглашают на один семестр специалистов по итальянскому речитативу перед постановкой оперы Гайдна или специалистов по барокко для постановки оперы Генделя. Также студентам предлагаются курсы французского, русского, англий­ского вокального произношения. Есть у нас и концертные залы, оснащенные первоклассной аппаратурой для трансляции выступлений онлайн, а также отдельный класс оратории и отдельный — по камерной музыке.

А вот специальные музыкальные дисциплины, например сольфеджио и музыкальная литература, на мой взгляд, необходимые для вокалистов, были гораздо сильнее в прежней русской системе образования, в Европе же это довольно слабое звено. Другое дело, что сегодня и в российских консерваториях их преподают без учета специфики воспитания и развития вокалистов. Предметы для вокалистов должны быть прикладными! Когда мы с супругом учились в Санкт-Петербургской консерватории, у нас был уникальный педагог Светлана Ивановна Андреева, которая за свои собственные деньги пачками скупала в магазине «Музыка» на Невском проспекте кантаты Баха и на их основе составляла для нас индивидуальные программы обучения. До сих пор, общаясь с ней, мы называем ее учителем. Она создала свою программу сольфеджио именно для вокалистов. Ведь есть те, кто пришел в консерваторию с уникальным голосом, не имея предварительного музыкального образования. Они не могут заниматься этим предметом наравне со скрипачами или пианистами. А есть и такие, кто изучал сольфеджио с детства. Мы все читали с листа и пели кантаты Баха, учились разделять колоратурные пассажи на мотивы и интонации, четко воспроизводить сложные ритмы в речитативах и в современной музыке, осваивали правильную фразировку. Отсутствие солидной музыкальной подготовки — как татуировка на лице: всегда будет видно и слышно, если певец не понимает смысла и логики фразы. В Европе этого очень не хватает: мало кто занимается осознан­­ной слуховой работой, конкретным анализом фразы.

К своим студентам, у которых хорошие голоса, но не было в детстве достаточной музыкальной подготовки, я подключаю других студентов — будущих дирижеров и концертмейстеров, чтобы они занимались с ними сольфеджио и активным, осознанным интонированием, — и это дает хорошие плоды. Ведь и концертмейстерам, и дирижерам придется позже работать в театре с вокалистами над партиями — они должны будут уметь объяснить всевозможные тонкости и найти способы добиться результата.

История музыки здесь тоже преподается очень странно и однобоко: поскольку нет единой программы для вузов, многое зависит от личных интересов и увлечений педагога. Например, кто-то изучает фламандские мад­ригалы XVII века, но вообще не затрагивает творчество Мусоргского, основной оперный репертуар или, скажем, «Кольцо нибелунга». Я сама рассказывала о «Кольце» своим студентам во время пандемии; они у меня знают все лейтмотивы, генеалогию, этимологию имен вагнеровских персонажей, какие роли в тетралогии они могли бы петь уже сейчас, а какие — лет через пять, десять, пятнадцать.

У нас в Граце есть собственный студенческий театр. Когда я училась в Санкт-Петербургской консерватории, это казалось само собой разумеющимся — оперная студия, выпускаются спектакли, есть постоянный репертуар, театр с афишами, билетами, со своим кругом зрителей. Новые поколения певцов вводились в спектакли и осваивали важные для себя партии. Это чрезвычайно полезно — иметь возможность выходить на профессиональную сцену с оркестром, декорациями, в костюмах и в гриме еще во время обучения. Педагог знал: вот это сопрано через два года сможет спеть Наташу в «Русалке» или Графиню в «Свадьбе Фигаро». В Европе такая привилегия есть только у нескольких консерваторий.

У нас в театре университета ставится разнообразный репертуар, но один спектакль традиционно идет четыре — шесть раз, а в следующем семестре его сменяет другая опера. Пару лет назад ставили, например, «Поворот винта» Бриттена, «Диалоги кармелиток» Пуленка, «Гензель и Гретель» Хумпердинка, «Серебряное озеро» Курта Вайля, оперы Менотти «Амаль и ночные посетители» и «Телефон» — часть из них в традиционной, часть — в экспериментальной постановке, с чем выпускники часто будут сталкиваться в будущей профессиональной жизни. Бывает, что оперы выносятся за пределы университета и ста­вятся в оперном театре города. Над режиссурой, декорациями, костюмами работают студенты разных факультетов университета. Есть главный дирижер — профессор, который занимается музыкальным театром, — он дирижирует сам, если опера его интересует, или отдает ее, например, в институт барочной музыки. В декабре 2020-го мы сделали «Триумф времени и разочарования» Генделя, а летом 2021-го — «Свадьбу Фигаро». Всегда готовится минимум по два состава на каждую роль.

Дважды в год все педагоги факультета, ре­жиссер и дирижер собираются вместе и об­суждают, что было бы полезно спеть на­шим студентам. Каждый профессор знает особенности голосов и способности своих учеников. После чего утверждается произведение, проходит прослушивание, отбираются солисты, ведутся репетиции с режиссером, дирижером, оркестром и выпускается полноценный спектакль.

А еще, по моему настоянию, наш студенческий театр имеет теперь свою страницу на Operabase.com, куда поступают сведения от всех агентов и оперных театров мира. Мы сделали это для того, чтобы каждый студент, заканчивающий университет и певший какие-­то партии в нашем театре, уже имел профессиональное досье.

В январе этого года я была членом жюри конкурса Виньяса в Барселоне, познакомилась с руководителями молодежных программ Парижской оперы, Ла Скала, Берлина и других театров. «Молодежки» есть практически во всех крупных и даже средних оперных домах Европы. Театрам это выгодно: они получают за небольшие деньги артистов на маленькие партии или на страховку. Что поразило меня и мою коллегу по жюри, итальянское меццо-сопрано Соню Ганасси, так это отсутствие ярких сценических индивидуальностей среди вокальной молодежи при наличии хороших голосов. Кто-то пытается изображать из себя Нетребко, кто-то Гаранчу, кто-то Кауфмана, а вот своего — очень мало!

В Венской опере давно не было молодежной программы, но сейчас она снова появилась. Обычно набирают уже достаточно профессиональных людей, всегда отдавая предпочтение тем, кто имеет сценический опыт. В молодежной программе Венской оперы есть постоянные мастер-классы с ведущими певцами, туда приглашают коучей по языкам; стажеров вводят в репертуар теа­тра, доверяют им небольшие партии в спектаклях, и они присутствуют на всех репетициях, смотрят, как работают большие артисты, дирижеры, режиссеры. Быть в «молодежке» крупного театра — это огромный плюс для карьеры. Туда попадают единицы, и это показатель, что ты чего-то стоишь.

Я преподавала в молодежной программе Ковент-Гардена — самой знаменитой из таких программ. Прежде всего, конечно, туда берут певцов из Великобритании или из бывших британских колоний, но есть и стипендиаты из России, Украины, Китая, Армении, — главное, чтобы были качественные голоса. Эта программа действительно стоит того, чтобы приехать и выиграть колоссальный конкурс.

Участники программы не просто работают, они пашут с утра до вечера! А когда тебе много приходится работать бок о бок с лучшими певцами, дирижерами — ты растешь. В 2014 году я приехала петь в Ковент-Гарден Жену Барака в «Женщине без тени» с Семёном Бычковым за пультом. В молодежной программе тогда была сопрано Ануш Ова­несян, которая в этом спектакле пела неболь­шую партию Сокола. Услышав меня на оркестровой репетиции, она подошла ко мне с комплиментами и с просьбой о консультации, после чего пришла к руководству молодежной программы и попросила, чтобы они пригласили меня провести мастер-класс с ней и другими молодыми певцами. Я сначала работала с ребятами между своими спектаклями, а потом мне предложили продлить пребывание в Лондоне и после последнего спектакля еще неделю позаниматься со студентами молодежной программы. Это замечательно: каждый участник программы может попросить о занятиях с любым выдающимся певцом, который, на его взгляд, будет ему полезен. И программа оплатит ему курс у этого певца. «Молодежка» занимается их карьерами, делает им страницы на сайте театра и личные сайты, заявляет их на всевозможные конкурсы, прослушивания, фестивали, если руководитель программы считает, что это полезно конкретному участнику с конкретным репертуаром в данное время. Их направляют, оплачивают подготовку, дорогу, взнос, и если кто-то получил диплом, выиграл конкурс, то ему делают большую рекламу. И не только тем, кто учится сейчас, но и тем, кто выпустился 10–20 лет назад. И что самое невероятное — такого, я думаю, нет больше нигде в мире, это можно придумать, только имея английский менталитет, национальную гордость, традиции, — прошедшим молодежную программу Ковент-Гардена гарантируют возможность приехать в Лондон и взять уроки по изучению любой партии, которую им предстоит петь в течение вокальной карьеры: предоставят коуча, концертмейстера, класс — работай столько, сколько надо. Бесплатно! Гарантия эта пожизненная.

Зато они на уроках с самого утра: веду­щие певцы мира делятся своим опытом, луч­шие специалисты преподают занятия по сцендвижению, по языкам, по стилистике, а после участники включаются в репетиции ка­кой-нибудь оперы и выходят на сцену, два-три ра­за в месяц поют концерты оперной и ка­мерной музыки в залах театра — и не пару романсов, а, например, цикл Берга «Семь ран­них песен». А на следующий месяц — другой цикл.

После мастер-классов в Ковент-Гарде­не меня дважды приглашали в молодежную программу фестиваля в Вербье (в 2015 и 2016 году). Их программа — что-то типа месячной стажировки по системе мастер-классов, но там целенаправленно готовят исполнение одной оперы, к которой и отбирают заранее молодых певцов. В 2015 году было концертное исполнение «Богемы». В 2016 году — «Дон Жуан».

Преподавала я и в молодежных программах в театре Ла Монне в Брюсселе, и в Байройте. Там летом в период фестиваля его руководство организовывает мастер-классы по пению и по дирижированию для молодых вокалистов и дирижеров, у которых уже есть в репертуаре Вагнер или он намечен на ближайшее будущее, или есть потенциал для исполнения вагнеровской музыки. Они присылают свои записи и резюме Катарине Вагнер. Приезжают хорошие голоса — очень много из Америки, из Германии, есть и из России. Преподают всегда те, кто работает на фестивале.

Три дня подряд идут интенсивные занятия, на четвертый день участники поют концерт на вилле Ванфрид, в гостиной Вагнера, под аккомпанемент его рояля, в присутствии Катарины Вагнер и спонсоров фестиваля. Это знаменитая гостиная, билеты достать невозможно — они уходят вкладчикам банка, который является спонсором фестиваля. После концерта закатывается пышный банкет, на котором можно получить фидбэк от Катарины и других влиятельных слушателей. У кого-то таким образом может начаться карьера, возникнуть контакты, появиться ангажементы.

В марте этого года, приехав исполнить Электру в одноименной опере Рихарда Штрау­са в Мариинском театре, я провела не­сколько мастер-классов для вокалистов в Куль­турном центре Елены Образцовой. Дво­их участников этих занятий я приняла в свой класс в Граце: мне импонировали их ра­ботоспособность, хватка и потенциал. Я утверж­дала и продолжаю утверждать, что во­кальные карьеры делают не голоса, а мозги.

К сожалению, как и во многих других странах мира, ребята не очень хорошо научены владеть своим инструментом — дыханием, резонаторами; часто не особенно внимательны к музыкальному тексту — ритму, интонации. Очень серьезная проблема — языки. Более-менее знают только итальянский; немецкий репертуар практически не берут в работу, хотя он прекрасно организует технически все типы голосов и заставляет петь более стройно и полетно. У большинства нет фонетических знаний, серьезной работы по произношению со специальным коучем. Это ведь должен быть не просто какой-то носитель языка, но человек, знающий традиции его вокального употребления.

Вторая проблема вытекает из первой: поют весьма ограниченный репертуар — рус­­ский, итальянский, французский (часто со страшным акцентом). Моцарта поют в основном баритоны (Папагено) и колоратурные сопрано (Царицы ночи или Зильберкланг); умеют всего понемногу, но ничего доскональ­но, глубинно, по-серьезному. Прямо как у Пушкина: «Мы все учились понемногу, чему-­нибудь и как-нибудь». Очень жаль, потому что русские голоса — «правильные» голоса для большой оперы, сильные, пробивные, в них есть металл, полетность, нужные, чтобы петь серьезный репертуар. Исполняя многие годы оперы Вагнера и Штрауса в первых теа­трах мира, я надеялась, что это откроет путь и вдохновит на подобный репертуар многих российских певцов: уверена, что они должны и дальше завоевывать свое место в международном оперном мире! Но для этого русским нужно быть намного лучше, чем их западные коллеги.

Все, что я говорю, — только мое личное мнение, основанное на 25-летней интернациональной оперной карьере. Ищите хороших специалистов — певцов, коучей, дирижеров — или приезжайте на мастер-классы за границу. А что касается традиций — как говорил Густав Малер, «традиция — это служение огню, а не поклонение пеплу». Жизнь певца так коротка, а научиться в молодые годы надо так многому!