Феликс Мендельсон-Бартольди
Фото: wmht.org

В творчестве Бетховена укрупнение симфонического штриха, связанное с рельефностью и ритмической активностью мотивов-импульсов, увлекающих за собой все последующее развитие, сразу выводит симфонию на ведущие позиции, хотя роль квартетов ор. 18 в подготовке зрелого бетховенского стиля несомненна. В дальнейшем скорее квартет перенимает от симфонии ее качества, что особенно ярко проявилось в квартетах ор. 59; в то же время здесь уже видна та индивидуальная свобода выражения, которая усиливается в ор. 74 и ор. 95. Она достигает кульминации в поздних квартетах. Эти сочинения, как правило, воспринимались именно в указанном плане, а не как руководство к написанию квартетов или к овладению классическими формами1. Вероятно, именно свобода выражения сильной творческой фантазии привлекала к поздним квартетам Бетховена Балакирева и Мусоргского: они делали их фортепианные переложения, совершенно не собираясь при этом принимать их в качестве образцов жанра, к которому в собственном творчестве не обращались2. Но что касается продолжения бетховенского пути в том же жанровом «поле», Н. С. Николаева видела такое продолжение лишь у композиторов ХХ века [2, 335–339]. С нею соглашается Л. В. Кириллина [1, 409]. Однако Людвиг Финшер, также признавая чрезвычайную редкость прямых откликов на поздние сочинения Бетховена в квартетной литературе XIX века, указывает на один исключительный, с его точки зрения, пример, а именно на квартеты молодого Феликса Мендельсона-Бартольди [8, 1948–1949].

Место квартетов Мендельсона в истории жанра можно назвать уникальным. Шесть законченных и изданных произведений образуют весьма своеобразную композицию. Центральная группа, состоящая из трех квартетов ор. 44 MWV R 30, 26, 283 (1837–1838), вошла в музыкальную культуру XIX века как продолжение традиции венских классиков (минуя позднего Бетховена), осуществленное при этом в индивидуальной манере. Ранние же квартеты ор. 13 MWV R 22 (1827) и ор. 12 MWV R 25 (1829) обозначили пик но­ваторства молодого Мендельсона. С ними в известной мере перекликается его последнее обращение к этому жанру. Квартет f-moll ор. 80 MWV R 37 (1847) вносит трагическую ноту в преимущественно светлый мир мендельсоновской музыки и возвращает к сугубо индивидуальным решениям жанра. На каждом из этапов эволюции творчества Мендельсона, отмеченных созданием струнных квартетов, его музыка находилась в особых отношениях с опытом позднего Бетховена4.

Мендельсон вырос в атмосфере камерного музицирования. С ранних лет он овладел искусством игры не только на фортепиано, но также на скрипке и альте, принимал участие в исполнении ансамблей для смычковых. И все же при создании своих первых крупных сочинений он отдавал предпочтение ансамблям с участием фортепиано. Это ясно хотя бы из того, что первыми опубликованными опусами композитора стали три фортепианных квартета ор. 1–3 MWV Q 11, 13, 17 (1822, 1823, 1825). Их сравнение показывает качественный скачок в мастерстве и серьезности замысла, который произошел в Квартете ор. 3: нежная элегическая лирика и кружево фортепианных пассажей первых двух опусов уступают место драматизму и интенсивности развития в последнем, который Феликс отважился посвятить великому Гёте. Как раз 1824–1825 годы можно назвать рубежными между еще детскими или отроческими опытами (к ним относится также Струнный квартет Es-dur MWV R 18 (1823) и юношескими сочинениями, обнаружившими не только гениальную одаренность, но и феноменально раннее мастерство композитора. Исключительно важное место принадлежит здесь Струнному октету Es-dur ор. 20 MWV R 20, написанному несколькими месяцами позже Третьего фортепианного квартета (октябрь 1825 года) и поражающего смелостью полета фантазии, музыкальной изобретательностью в сочетании с продуманностью структуры частей и художественного целого. К созданию струнных квартетов ор. 13 и ор. 12 Мендельсон подошел, таким образом, имея большой опыт работы в области камерной музыки5.

К этому времени сложился постоянный состав квартета в берлинском доме Мендельсонов, собиравшегося как для музицирования в узком кругу, так и для выступлений на воскресных концертах в присутствии публики. Феликс, сам игравший на альте, мог рассчитывать на исполнительские возможности прекрасных музыкантов: Фердинанда Давида, позднее первого скрипача оркестра и руководителя квартета Гевандхауза, и братьев Эдуарда и Юлиуса Риц, также известных впоследствии артистов. В берлинских концертах и прозвучали впервые квартеты a-moll ор. 13 и Es-dur ор. 12, довольно быстро исполненные затем в других городах Германии, а также в Париже.

Квартеты объединены господством лирического тона и глубоко личностным характером высказывания. Они, безусловно, возникли на волне романтических настрое­ний их автора. Из письма Мендельсона Фердинанду Давиду известно, что ор. 12 предназначался Феликсом для некоей Бетти Пистор, его соученицы по Певческой академии; узнав, что Бетти выходит замуж, он уничтожил посвящение6.

О Квартете ор. 13 сведений такого рода нет, однако некоторые особенности сочинения выдают его исключительное положение как в творчестве Мендельсона, так и в истории жанра. Дело в том, что композитор предпослал квартету одну из своих песен ор. 9 (на собственный текст), обозначив ее на титульном листе рукописи как «тему» квартета (с выписанным нотным инципитом). Песня должна была исполняться перед квартетом, что и было соблюдено на первых концертах (в том числе и в Париже). Интонация «романтического вопроса» («Ist es wahr?» — «Это правда?»), лежащая в ее основе, повторяется затем во вступительном Adagio в A-dur, которое возобновляется в завершении всего четырехчастного цикла. Квартет, который обозначается как ля-минорный (тональность первого Allegro и финала), начинается и заканчивается, таким образом, в одноименном мажоре.

Прием обрамления сочинения лирической темой Мендельсон использовал затем и в Квартете ор. 12, но с вариантом: он тоже начинается с медленного вступления, в конце же финала возвращается не его тема, а главная тема начального Allegro non tardante. Особая же оригинальность цикла связана со вторым кругом обрамления, который создается повторениями еще одной напевной темы — второй побочной в f-moll, являющейся то спутником, то предвестником главной. Она возникает в разработке I части, возвращается в ее коде, а затем в разработке и коде финала, всегда внося печальный минорный оттенок в светлую лирику сочинения7.

Квартеты объединены также бурным драматическим характером минорных финалов. Однако если в ор. 13 такое решение соотносится с аналогичным тонусом I части, то в мажорном ор. 12 оно выглядит довольно неожиданно8.

Своеобразие обоих произведений про­­­яв­ляется и в трактовке средних частей. Прежде всего, здесь отсутствуют «настоя­щие» скерцо. От Интермеццо (Allegretto con moto) в ор. 13 и Канцонетты (Allegretto) в ор. 12 с их песенными темами ведет дорога к Allegretto в циклах Брамса. Собственно же скерцозные образы отведены на второй план, то есть помещены в трио названных частей9.

В индивидуальном решении двух квартетов особую роль играют характер и местоположение медленных частей. В ор. 12 весьма скромное по размерам Andante espressivo B-dur (III часть), плавно сменяющее Канцонетту, продолжает лирическую линию сочинения. Adagio non lento F-dur из op. 13, находящееся на второй позиции в цикле, наоборот, вносит в него наибольший контраст, создаваемый светлой задумчивостью первой темы с чертами хоральности. Однако эта тема отнюдь не определяет тех сложных процессов, которые разворачиваются на обширном поле, заключенном между ее проведениями в крайних разделах Adagio. В центральном разделе, значительно превышающем по размеру крайние, господствует другая тема в d-moll, концентрирующая ламентозные интонации всего произведения. Основу этого раздела составляют два фугато (на тему в прямом движении и в обращении), между которыми находится гомофонный эпизод с прозрачной фактурой (poco più animatо). Итогом Adagio становится просветленное мажорное звучание его второй темы в коде. Значение этой темы Мендельсон подчеркнул возвращением ее в финале всего квартета, где она, переходя в речитатив, непосредственно предшествует повторению вступления к I части.

Многое в обоих квартетах говорит об их своеобразии и, если воспользоваться уже процитированными словами Чайковского, «об отклонении от общепринятой формы». При этом возникают ассоциации с квартетами Бетховена. Только что упомянутое включение фугато в медленную часть цикла напоминает о Квартете ор. 95. Особенно же сильны связи с его поздними квартетами. Не исключено, что на сам выбор тональностей и их семантическое прочтение Мендельсоном повлияло как кантабильное начало первого Allegro бетховенского Квартета Es-dur ор. 127 (а также более ранний образец подобной темы во вступлении к Квартету ор. 74), так и общий лирико-драматический тон, преобладающий в Квартете a-moll ор. 132. Связь ля-минорных сочинений особенно очевидна. Трудно согласиться с мнением, что I часть ор. 13 написана Мендельсоном по бетховенской модели [9, 280], но близость тем главных партий несомненна; есть сходство и в лирико-драматических финалах. Особенно бросаются в глаза речитативы в финале, отсылающие к бетховенским образцам, и прежде всего к Cонате d-moll ор. 31 № 2. Напомним также о «вопросе» — «теме» квартета, перекликающейся с бетховенским «Muss es sein?» в Квартете ор. 135. Исключительно важная роль Adagio как отражения сложных процессов внутренней жизни в цикле ор. 13 тоже могла быть подсказана поздним Бетховеном: речь идет не о следовании образцу, а о решении, соответствующем индивидуальному замыслу сочинения. К тому же источнику можно отнести идею специальных обозначений средних частей (с использованием названия вокального жанра), проведенную в обоих квартетах.

Ко времени создания двух первых квартетов (конец 1820-х годов) творчество Бетховена было известно Мендельсону в значительном объеме. Его интересы разделяла и старшая сестра Фанни. Их отец Авраам Мендельсон постоянно пополнял имевшуюся в доме нотную библиотеку выходившими изданиями опусов Бетховена, в частности пяти последних квартетов10.

Вильгельм Хензель. Графический портрет жены, Фанни Хензель (1829)
Фото: web.library.yale.edu

В детские и отроческие годы Фанни была неизменной советчицей Феликса при осуществлении всех творческих проектов брата11. Она сама обладала выдающимся композиторским дарованием, но устои семьи не позволили ей последовательно заниматься его развитием. Авраам Мендельсон, а вслед за ним и Феликс считали, что удел женщины — семья и материнство, то есть заботы, которые требуют полной отдачи — такой же полной, какой требует от мужчины его профессиональное дело12. Подчиняясь их суждению, Фанни не опубликовывала своих сочинений; ряд ее песен, например, вошел в ранние вокальные опусы брата. Тем не менее она продолжала писать, сочетая композиторскую деятельность с исполнительской и организационно-просветительской. С 1831 года Хен­зель руководила воскресными концертами в доме Мендельсонов (с конца 1830-х годов они приобрели регулярный характер и играли значительную роль в музыкальной жизни Берлина), выступая в них в качестве пианистки, певицы и дирижера как созданного ею хора, так и оркестра. Там с успехом звучали сочинения брата и ее собственные. Только в 1846 году, незадолго до безвременной кончины Фанни Хензель, были опубликованы первые шесть опусов ее песен и фортепианных пьес; еще пять, включая Фортепианное трио (1846), вышли уже как посмертные13.

В 1834 году Фанни Хензель написала одно из своих первых и самых значительных инструментальных произведений — Струнный квартет Es-dur H-U 27714, который оставался в забвении более 150 лет, а ныне (после первого издания, выпущенного в 1988 году15) относится к числу произведений, наиболее часто удостаивающихся внимания музыковедов (преимущественно в немецкоязычных странах) и музыкантов-исполнителей.

История создания квартета восходит к 1829 году, когда у Фанни Хензель возник замысел Фортепианной сонаты Es-dur H-U 246 (тональности только что завершенного братом Квартета ор. 12), из которой она написала три части: Adagio, Allegretto и Largo molto (скорее всего, соната планировалась в четырех частях)16. В квартете была целиком использована музыка I части, во II части появился новый материал в качестве трио, III частью стал новый Романс в g-moll, финальное Allegro molto vivace также было написано сразу для квартета17. Так сложился четырехчастный цикл: I. Adagio non troppo, Es-dur; II. Al­legretto, c-moll; III. Romanze, g-moll; IV. Al­leg­ro molto vivace, Es-dur.

В квартете прежде всего поражает свое­образие художественного целого. Об­щая композиция отличается как от привычной трактовки четырехчастного цикла, так и от решений позднего Бетховена или раннего Мендельсона. Темповые соотношения (медленно — быстро — медленно — быстро) напоминают о барочной сонате; последовательность двух миноров в средних частях (c-moll и g-moll) встречается достаточно редко: на память приходит Соната As-dur ор. 110 Бетховена, где минор «скапливается» внутри мажорного цикла (за II частью в f-moll следуют речитатив в b-moll и Arioso dolentе в as-moll). Впрочем, в памяти Фанни мог сохраниться и пример из произведения брата — Октета ор. 20 Es-dur, где в средних частях использованы те же тональности, что и в ее квартете, только в другом порядке. Тенденцию к минорному наклонению легко услышать с самого начала открывающего квартет Adagio ma non troppo (см. пример 1), где основной Es-dur устанавливается только к концу части; полное же его утверждение происходит только в финале всего цикла.

Драматургическое решение цикла также имеет свои особенности. «Центром тяжести», вероятно, следует признать Романс (III часть) с его непредсказуемым развитием и богатством различных оттенков лирики и драматизма. По своей значимости в квартете он сопоставим с медленными частями поздних бетховенских циклов, хотя не повторяет ни их общих контуров, ни типов тематического материала. Но кульминационной вершиной произведения все же является финал, в котором прорывается наружу накопившаяся в предыдущих частях энергия стремительного движения и, как уже отмечалось, доминирует радостная мажорность18.

Жанровая принадлежность II части не вызывает сомнений — это минорное скерцо драматического характера. Соотношение его тональности (c-moll) с основной тональностью цикла (Es-dur) совпадает с решением Бетховена в Квартете ор. 74. Соотношение крайних разделов с трио, написанным в C-dur, также рождает бетховенские ассоциации — как с упомянутым квартетом, так и особенно с Пятой симфонией: и там, и здесь (в квартете Фанни) мажорные разделы начинаются с фугато, поднимающегося из низкого регистра. Однако у Бетховена и в симфонии, и в квартете острее выражен собственно драматический характер. В основной же теме скерцо Хензель можно услышать совсем «небетховенскую» ноту — лирическую интонацию начала паганиниевского «Колокольчика»19.

Когда начинаешь слушать I часть квартета, возникает впечатление прикосновения к чему-то очень глубокому, сокровенному, внутренне противоречивому и хрупкому, находящемуся в постоянном движении. Adagio открывается печальной никнущей фразой в c-moll (первый пятитакт главной темы с полной совершенной каденцией; см. пример 1). Это, собственно, единственная остановка в почти непрерывном мелодическом токе, начало которому дает второй элемент темы, изложенный в виде имитации. Окончание темы в f-moll не останавливает этого движения, которое в дальнейшем включает в себя и мотивы из обоих элементов темы, и их контрапунктическое соединение, и новые мелодические образования, и различные фактурные рисунки. Краткая реприза в Es-dur не дает ощущения полной завершенности — она, скорее, требует продолжения.

Пример 1

Описанное изложение (как и размеры части) не вызывает ассоциаций ни с каким определенным жанром или типом части классического цикла. Первые части в медленном темпе, которые встречаются, например, в сонатах Бетховена, хотя и наделены процессуально-текучим развертыванием обычно малоконтрастного тематизма (так, I часть Сонаты ор. 101 Вагнер считал предвестницей «бесконечной мелодии» [3, 309]), структурированы в целом более четко. Вряд ли уместным окажется и слово «прелюдия», поскольку оно ассоциируется обычно с одним типом фактуры (здесь же она неоднократно меняется). Не вполне подойдет и определение «лирическая миниатюра», поскольку оно вызовет представление о чем-то более сконцентрированном на развитии одной темы-образа. Наверное, ближе всего к истине окажется понятие «лирической фантазии».

Интерес к квартету Фанни Хензель со стороны музыковедов подкрепляется тем обстоятельством, что это сочинение стало предметом краткой, но принципиальной по затронутым вопросам полемики брата и сестры. Эта полемика отразилась в переписке, возникшей после того, как по завершении своей работы Фанни прислала Феликсу рукопись квартета (см. ее письмо от 4 ноября 1834 года [17, 475]). В ответ она получила критические замечания брата (письмо от 30 января 1835 года [20, 155–156]), на которые сочла нужным обстоятельно ответить. В этом письме (от 17 февраля 1835 года [17, 489–491]) Фанни объяснила свою творческую позицию и в связи с этим напомнила брату о юных годах совместного горячего увлечения музыкой позднего Бетховена, о вдохновленном ею стремлении к свободе композиции.

Суть переписки между братом и сестрой сводится к следующему. Феликс критикует ее «манеру письма по отношению к целому» и призывает Фанни больше внимания уделять форме и модуляции как ее основе. «Разрушение формы хорошо тогда, когда ее разрушает само содержание вследствие внутренней потребности; иначе произведение из-за такого нового или необычного поворота формы и модуляции становится неопределенным и расплывчатым» [20, 155]. Мендельсон считает, что и сам иногда грешит подобными недостатками, но уверен в том, что большее внимание к форме и ремесленной работе выводит на верный путь. Конкретные критические замечания относятся к I части, а именно к ее тональному плану20. Нравятся ему скерцо и тема Романса, хотя эта часть в целом опять же не удовлетворяет его в отношении формы и модуляции.

Особенно интересен ответ Фанни. Благодаря брата за критику, она пишет: «Я размышляла о том, почему же я — особа, вовсе не склонная к эксцентричности или сверхчувствительности, — пишу в такой рыхлой манере? Думаю, это оттого, что наша юность совпала с поздними годами Бетховена, чью манеру, столь волнующую и проникновенную, мы восприняли очень глубоко. Ты пережил это в себе и преодолел в своей музыке, я же осталась там, не имея, однако, той силы, в союзе с которой только и может существовать эта слабость». И далее: «Дело не только в способе сочинения, но и в том, что я за человек <…> мне не хватает силы должным образом удержать мысли, придать им нужную согласованность» [17, 490].

Таким образом, признавая, что ей, возможно, недостает навыков в создании крупных вещей, Фанни все же настаивает на том, что результат органичен для нее, и объясняет это тем, что, в отличие от Феликса, она как бы осталась в периоде их юности и горячего увлечения поздним Бетховеном. Квартет Фанни Хензель действительно сохраняет следы этого увлечения, и сказываются они в той свободе высказывания, которая служит выражению индивидуальности автора.

Такая свобода особенно заметна в форме и тесным образом связанных с ней тонально-гармонических соотношениях, на что и была направлена в наибольшей степени критика Феликса. Вернемся по этому поводу к двум самым индивидуально устроенным частям: Adagio ma nоn troppo и Романсу, которые, так же как скерцо и финал, образуют своего рода рифму. В обоих случаях перед нами рельефные основные темы, за которыми следуют большие развивающие разделы. В них встречаются, как это мы отметили выше по отношению к I части, и варианты начальных тем, и развитие их элементов, и новые тематические образования; тональное движение при этом очень интенсивно (особенно в Романсе), а основная тональность утверждается только при возвращении главной темы (обязательно в измененном виде; в Романсе — в одно­именном G-dur).

Форма I части близка однотемному рондо. Его особенностями выступают: начало темы в c-moll и ее окончание в f-moll, господство этой тональности в большом развивающем построении (ходе), самостоя­тельность второго элемента темы, на материале которого в основном строится ход, а также масштабные соотношения (ход более чем в два раза длиннее темы).

Устройство I части оказывается более понятным при определении ее роли в ладотональной логике цикла. В Adagio исходный c-moll вскоре уступает место тональности f-moll, которая затем сменяется одноименным мажором, заметно высветляющим общий колорит звучания, после чего движение идет к Es-dur — основной тональности квартета, которая хотя и завершает часть, но все же решительного перевеса не получает. C-moll возобновляется во II части, отклонением в него начинается III часть (g-moll21), а Es-dur «торжествует» только в финале. Характерно также, что обе минорные средние части заканчиваются в одноименных мажорах. Таким образом, тональный план I части с его крайними точками c-moll — Es-dur отражается далее в остальных частях цикла.

Разговор о минорных тональностях в цикле заставляет вспомнить произведение, которое непременно упоминают в качестве образца для квартета Фанни — Квартет ор. 12 Феликса. Именно после знакомства с ним она начала писать свою фортепианную сонату (см. выше). Однако ее квартет — не подражание; его можно себе представить как вступление в диалог, предложение своего варианта развития «темы», которую и брат, и сестра могли увидеть в Квартете ор. 74 Бетховена22. Посмотрим на «ответы» Феликса и Фанни в воображаемом диалоге с их старшим современником. Квартеты начинаются с Adagio, но у Мендельсона это медленное вступление, а у нее — отдельная часть. Феликс неожиданно вводит c-moll в финале, Фанни начинает с него квартет. Вторая часть в ор. 12 Мендельсона — Канцонетта в g-moll, у Хензель — скерцо в c-moll. Третьи части в обоих квартетах медленные, но решение у Фанни гораздо сложнее (см. ниже). Наконец, и у брата, и у сестры особую роль играет f-moll, но у Феликса он фигурирует в обеих крайних частях (см. выше), а у Фанни — только в первой23.

Особенно своеобразен «ответ» Фанни в Романсе, наделенном наибольшей композиционной свободой. Движение мысли от начала части вызывает представление об экспозиции сонатной формы с необыч­ным тональным планом. После главной партии в g-moll (см. пример 2) появляется связующий ход, направленный поначалу в B-dur. Он, однако, приводит (через энгармоническую модуляцию) в h-moll — то­наль­ность побочной (очень кратко изложенной) с ее фанфарными квартовыми хо­дами. H-moll не закрепляется: явная ос­тановка в тональном движении происходит в другой минорной тональности, тоже очень далекой от основной — as-moll (вторая побочная, или заключительная, с «шубертовской» ритмоинтонацией «четверть — две восьмых»). Таким образом, все три представленные здесь тональности минорны, что дополнительно усиливает минорное наклонение в этом мажорном квартете. При подготовке второй и третьей тем использован материал главной темы, развитие ее же элементов происходит в возвратном ходе к репризе. Так многообразие тематизма сочетается в этой части с господством одной, главной темы.

Пример 2

Обе рассмотренные части квартета (I и III) объединены чертами фантазийности, которые проявляются прежде всего в избегании остановок, полных каденций, в обилии вторгающихся каденций и разного рода эллиптических оборотов, иногда в частой смене тональностей или в длительном отсутствии главной (в I части фактически с самого начала). При этом мы не найдем здесь таких признаков фантазийности, как смена темпов, чередование речитативных фрагментов с пассажными, остановки на уменьшенном септаккорде, характерных и для Бетховена, и для ранних квартетов Мендельсона и восходящих к барочной эпохе.

При всей свободе композиции цикла и отдельных его частей квартет обнаруживает ряд общих для него приемов, придаю­щих целому внутреннее единство и даже своего рода строгость. В частности, такие приемы касаются фактуры и метроритма.

Отмеченный в I части контраст двух тематических элементов, различающихся по приемам изложения и по преобладающим ритмическим длительностям, задает закономерность, действие которой прослеживается на протяжении всего квартета. Она проявляется через фактурно-ритмический контраст: «бег» шестнадцатых, чаще всего тяготеющий к общим формам движения (особенно в быстрых частях), сменяется более крупными длительностями в эпизодах с аккордовой фактурой; при этом на основе мелких длительностей могут возникать фугированные построения. Яркий пример — II часть с ее контрастом между крайними разделами и фугато в трио. Здесь же мы видим и взаимодействие контрастных образов: движение восьмыми, сохранившееся от начального раздела, приводит в конце концов к включению предвестников репризы внутрь продолжающегося развития среднего раздела.

Наиболее сложный характер такого контраста, глубоко связанного с тематической организацией всей части, обнаруживается в Романсе. В главной теме преобладает движение восьмыми, которые то собираются в аккорды (в верхнем голосе выделяется мотив с репетицией), то образуют более гибкую и подвижную многоголосную ткань. Такое изложение вернется только в краткой репризе (с такта 66), тогда как движение шестнадцатыми, внезапно начавшееся в такте 20, осуществляется почти непрерывно, сначала захватывая все голоса, потом освобождая место аккордам с репетицией (восьмые) или превращаясь в фигурационный фон (с разным количеством голосов). Моменты возникающих при этом наиболее резких фактурно-ритмических контрастов отмечены также контрастами динамики, сложными тональными поворотами (см., например, такты 26–31). Среди всех интонационных образований рельефно выделяется мотив с репетицией, заключенный в основной теме и играющий ведущую роль в развертывании формы. Именно в Романсе этот мотив находится на первом плане, между тем его можно заметить и в двух первых частях, появится он и в финале.

Итоговая функция финала сказывается, среди прочего, в продолжении (и одновременно в завершении) линии, связанной с описанным контрастом длительностей. Его действие здесь имеет свои особенности. Мелкие доли (шестнадцатые) преобладают на протяжении всей рондо-сонатной формы (размер — 6/8). В главной теме их легкое кружащееся движение то и дело как бы упирается в повторяемые аккорды доминантовой группы, сопровождаемые успокоением пульса. В связующей шестнадцатые на краткое время сменяются восьмыми, а в побочной возобновляются, но уже в качестве сопровождения к широкой вальсообразной мелодии, свободно сочетающей в своем рисунке четверти и восьмые. Еще большее укрупнение ритмических единиц (четверти с точкой, снова на фоне шестна­дцатых) происходит в новой, патетически звучащей теме из разработки. С темой побочной связано главное отличие финала от предшествующих частей. Она единственная обладает явной жанрово-бытовой основой (вальс), придающей ей ту «общительность», которая в целом не свойственна музыке квартета. В репризе тема побочной меняется на другую, родственную ей тему завершающего, кодового характера, в которой вальсовость сочетается с гимничностью, изящество — с взволнованно приподнятым тоном высказывания.

Музыковеды, писавшие на рубеже XX–XXI веков о квартете Хензель в контексте ее диалога с братом, оказались в целом на ее стороне, высоко оценив сочинение. Это проявилось в серьезности и тщательности подхода к истории его создания [11], к различным психологическим оттенкам письменного общения брата и сестры [6] и, что особенно важно, к самому музыкальному тексту квартета — здесь я бы особенно выделила статью Аннегрет Хубер [13]. Уже в ее заголовке (его основная часть содержит глаголы из письма Мендельсона): «Разбить, расплыться или создать? Фанни Хензель и Мендельсон-Бартольди в споре о концепции музыкальной формы после эпохи “позднего Бетховена”» — проблема поставлена очень четко, а ее решение предугадывается. Главный вывод, к которому приходит автор, заключается в том, что произведения позднего Бетховена ни в коей мере не являлись для Хензель образцами для копирования, а играли роль стимула для создания новых, еще не испробованных форм, обладающих своей логикой внутреннего наполнения и развития [13, 139]. Это положение она подкрепляет очень тонким анализом мотивно-интонационного развития, которое усматривает в самой необычно устроенной части — Романсе, подчеркивая, что само это слово не вызывало в то время каких-либо определенных представлений о характере названной таким образом части инструментального цикла [13, 126–127]. Прослеживает она и индивидуальное использование полифонических приемов, которыми в совершенстве должна была владеть ученица К. Цельтера и поклонница И. С. Баха и Бетховена24.

В качестве итога автор предлагает свое толкование слов Фанни из письма к Феликсу, сказанных ею в защиту своей позиции. Если бы Фанни выражалась менее дипломатично и более прямо, ее заявление, по А. Хубер, могло бы звучать так: «Ты пережил это и преодолел в своей музыке и таким путем пришел к своим “очевидностям” в вопросах музыкаль­ной формы, с которыми я не могу безусловно согласиться. Я же, напротив, хотела еще побыть прежней, чтобы и дальше предаваться экспериментам в тех вопросах без ответа, которые в отношении формы наметил Бетховен в его последние годы» [13, 142].

«Ты пережил это в себе и преодолел в своей музыке…» — эти слова Фанни очень метко характеризуют ту точку пути, в которой Феликс находился в 1835 году. Мендельсон, уже признанный композитор, решительно расширяет круг освоенных жанров, начиная работу над первым из своих самых монументальных сочинений — ораторией «Павел» (1833–1836), которая имела колоссальный успех. Создание в 1837–1838 годах квартетов ор. 44, осуществленное после довольно большой паузы в интенсивной работе над камерными жанрами, стало своего рода знаком достижения полной зрелости, чему соответствовало место руководителя оркестра Гевандхауза (с 1835 года). Не могло не вдохновить его и присутствие в Лейпциге Фердинанда Давида, возглавившего струнный квартет, в чьем исполнении и прозвучали новые произведения Феликса. Фридхельм Круммахер именно на примере квартетов ор. 44 показывает высшее качество композиторского искусства Мендельсона [15, 170–182], находя в них квинтэссенцию его стиля, который на этапе зрелости уже не предполагал очевидных перекличек с такими «неклассическими» проявлениями смелой творческой фантазии, имевшими место раньше и связанными с воздействием позднего Бетховена. В другом месте Круммахер допускает возможность считать ранние квартеты «эпигонскими» по отношению к Бетховену и тем самым стремится возвысить за их счет зрелые квартеты ор. 44 [15, 170].

Тем интереснее, что последний квартет из триады возвращает нас к Es-dur — тональности ор. 12 Феликса и квартета Фанни, а также тем или иным образом отразившихся в них бетховенских квартетов ор. 74 и ор. 127.

В квартете ор. 44 № 3 можно обнаружить и более конкретные отсылки к квартету сестры. Напомню, что в нем Феликсу понравились скерцо в c-moll и тема Романса. В его квартете присутствует скерцо в той же тональности и в том же размере 6/8, а тема Adagio non troppo содержит такой же мотив с репетицией, как и тема Романса. Этот мотив отзывается в финалах обоих квартетов. Наконец, во всей триаде ор. 44 скерцо утверждается на втором месте в цикле, что сохранится и в Квартете ор. 80.

Переписка брата и сестры, как и знакомство с квартетом Фанни заставляют по-новому взглянуть на последнее сочинение Мендельсона в этом жанре. Квартет ор. 80 отчасти возвращает нас к ор. 13. Не только среди квартетов, но и внутри всего творчества композитора мы вряд ли найдем такую эмоциональную взрывчатость, какая наполняет крайние минорные части этих циклов. Но в раннем сочинении она несколько смягчалась гораздо более теплыми и светлыми ля мажорами вступления и заключения. В позднем же квартете бурная взволнованность сочетается с ощущением жесткости, даже какой-то беспощадности, не связываю­щейся у нас с представлением о музыке Мендельсона. В трех частях четырехчастного квартета, написанных в f-moll, обращают на себя внимание жестко прочерченные нисходящие октавно-унисонные линии (коды II и IV частей, такты 24–31 в III части). Очень необычно трио III части, которое не вносит никакого просветления, а наоборот, начинается с такой же октавно-унисонной линии в низком регистре в том же f-moll (при включении скрипок она оказывается басом для темы, которая колеблется между f-moll и As-dur). В облике квартета проступает, таким образом, своего рода графичность, а безусловное господство «черного» фа минора вызывает желание назвать все сочинение одноаффектным.

Разумеется, контраст все же присутствует, и основным его носителем выступает удивительное по своей проникновенности и красоте Adagio в As-dur. Однако мажор звучит не с самого начала. Adagio открывается одноголосной линией виолончели в большой октаве: As–G–F–E–F. Этот мелодический оборот фактически воспринимается как обыгрывание тоники все того же f-moll, так что создается ощущение, что и эта часть написана в основной тональности всего цикла. Мажор устанавливается только со вступления верхних голосов. Этот прием сохраняется далее при каждом проведении основной темы. Двойственный характер присущ и побочной теме в Es-dur (форма части — двухтемное рондо), которая, взятая сама по себе, отличается светлым колоритом и певучестью. Но заключенный в ее фактуре мотив с репетицией и пунктирным ритмом вносит в звучание темы поначалу трудно заметную траурную «ноту». В дальнейшем (после второго проведения главной темы) именно этот мотив возникает в момент наивысшего драматического напряжения, в кульминации всего произведения, и обособляется, обнажая свою трагическую сущность. Это происходит в рамках большого хода, насыщенного развитием элементов обеих тем Adagio и ведущего к репризе второй из них. Необыкновенно впечатляет глубокая внутренняя связь светлого и трагического в этой музыке, создаваемая тончайшей мотивно-тематической работой, вы­разительностью всех голосов текучей квартетной ткани.

Возвращаясь к сравнению с минорным ор. 13, отметим, что в ор. 80 Мендельсон, уже прошедший через создание своей «классической» триады ор. 44, не вернулся к фантазийности ранних опусов. Однако о приметах известной «экстремальности» в его последнем сочинении мы уже говорили. Приведу еще один, не столь бросающийся в глаза, но, как мне кажется, показательный пример. В I части фактически отсутствует сонатная форма, которую заменяет двухтемное рондо с развернутыми ходами. Побочная тема в As-dur не имеет заключительного каданса, и за ней следует повторение главной, переходящее в разработку. Это весьма нехарактерно для классических форм первых Allegro вообще и для таковых в квартетах ор. 44 Мендельсона в частности25. С такой особенностью в данном случае связано упомянутое господство тональности f-moll: мажор побочной темы (As-dur) остается незакрепленным и потому эфемерным (то же происходит и в репризе, где побочная звучит в F-dur). Отпадает и возможность повторения экспозиции (в квартетах ор. 44, в отличие от ор. 13 и ор. 12, она повторяется), что способствует возникновению единого потока высказывания на протяжении всей части. Такое же ощущение «сквозного потока цепляющихся друг за друга мыслей»26, сближающего между собой I и II части квартета ор. 80, возникало и при знакомстве с I и III частями квартета Фанни Хензель.

Создание ор. 80 сразу после потери любимой сестры, друга, с которым Феликс мог делиться самыми сокровенными, в том числе и сугубо профессиональными, мыслями о композиторском творчестве, позволяет услышать в последнем квартете Мендельсона ответ в диалоге, который, возможно, продолжался в течение всей жизни и «выплыл наружу» в процитированных письмах. Возвращение к большей свободе — при той композиторской «силе», которой не чувствовала в себе Фанни и которой обладал (может быть, не всегда доверяя себе в этом) Мендельсон, — не это ли стало лучшим памятником ушедшей сестре? Создав свой последний квартет, Мендельсон вольно или невольно показал, что пережитое в себе, преодоленное, но не потерянное горение юности вспыхнуло вновь при обращении к жанру, который сохранил живую память о прошлом (в том числе о поздних квартетах Бетховена) и мог так много обещать в будущем.

Литература

1. Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2 томах. Т. II. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. 595 c.
2. Николаева Н. Стилистические прозрения в поздних квартетах Бетховена // Социалистическая музыкальная культура. Традиции. Проблемы. Перспективы / ред.-сост. Г. Орджоникидзе и Ю. Эльснер. М.: Музыка, 1974. С. 320–339.
3. Николаева Н. Фортепианные сонаты [Бетховена] // Музыка французской революции. Бетховен / редкол.: Р. И. Грубер и др. М.: Музыка, 1967. С. 266–329.
4. Пальян Г. Камерно-вокальное творчество Фанни Хензель в контексте немецкого романтизма первой половины XIX века. Дисс. … кандидата искусствоведения. Нижний Новгород: Нижегородская гос. консерватория, 2019. 272 с.
5. Чайковский П. Второе и третье квартетные утра. — Первое симфоническое собрание Русского музыкального общества. — Итальян­ская опера // П. Чайковский. Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз, 1953. С. 74–80.
6. Cadenbach R. “Die weichliche Schreibart”, “Beet­ho­vens letzte Zeit” und “ein gewisses Lebensprinzip”. Pers­pek­tiven auf Fanny Hensels spätes Streich­quar­tett (1834) // B. Borchard, M. Schwarz-Danuser (Hg.).
   Fanny Hensel geb. Mendelssohn Bartholdy. Kom­ponieren zwischen Geselligkeitsideal und romantischer Musikästhetik. 2., überarbeitete Aufl. Kassel: Furore, 2002. S. 141–164.
7. Finscher L. Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber: Laaber, 2002. 558 S.
8. Finscher L. Streichquartett // Musik in Geschichte und Gegenwart. 2., neubearbeitete Ausg. hrsg. von Ludwig Finscher. Sachteil. Bd. 8. Kassel etc.: Bärenreiter, 1998. Sp. 1924–1977.
9. Godwin J. Early Mendelssohn and late Beethoven // Music & Letters. 1974. Vol. 55. № 3. P. 272–285.
10. Hellwig-Unruh R. Fanny Hensel geb. Mendelssohn-Bartholdy. Thematisches Verzeichnis der Kom­positionen. Aisddwil: Kunzelmann, 2000. 452 S.
11. Hellwig-Unruh R. Zur Entstehung von Fanny Hensels Streichquartetts in Es-dur (1829/34) // B. Borchard, M. Schwarz-Danuser (Hg.). Fanny Hen­sel geb. Mendelssohn Bartholdy. Kompo­nieren zwischen Geselligkeitsideal und romantischer Musikästhetik. 2., überarbeitete Aufl. Kassel: Furore, 2002. S. 121–140.
12. Hensel S. Die Familie Mendelssohn (1729–1847). Nach Briefen und Tagebüchern. 2 Bnd. Bd. II. 15. Aufl. Berlin: Behr, 1908. [XVII], 455 S.
13. Huber А. Zerschlagen, zerfließen oder erzeugen? Fanny Hensel und Felix Mendelssohn Bartholdy im Streit um musikalische Form­konzepte nach „Beethovens letzter Zeit“ // B. Brand, M. Helmig (Hg.). Maßstab Beethoven? Komponistinnen im Schatten des Geniekults. München: Edition Text + Kritik, 2001. S. 120–142.
14. Krummacher F. Das Streichquartett. Teilband 2: Von Mendelssohn bis zur Gegenwart. Laaber: Laaber, 2003. 515 S. (Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 6/2).
15. Krummacher F. Zur Kompositionsnart Mendelssohns. Thesen am Beispiel der Streichquartette // Das Problem Mendelssohn / hrsg. von Carl Dahlhaus. Regensburg: Gustav Bosse, 1974. S. 169–184.
16. Lambour Ch. Fanny Hensel als Beethoven-Interpretin. Materialien // B. Brand, M. Helmig (Hg.). Maßstab Beethoven? Komponistinnen im Schatten des Geniekults. München: Edition Text + Kri­tik, 2001. S. 106–119.
17. The Letters of Fanny Hensel to Felix Mendels­sohn / collected, edited, and translated with introductory essays and notes by Marcia J. Citron. Stuyvesant, New York: Pendragon Press, 1987. 755 p.
18. Mace A. R. Fanny Hensel, Felix Mendelssohn Bartholdy, and the Formation of the Men­del­s­sohnian Style: Ph. D. diss. Duke University, 2013. 332 p. URL: https://dukespace.lib.duke.edu/dspace/ handle/10161/7150 (дата обращения: 12.10.2019).
19. Marx G. Vorwort // F. Hensel. Streichquartett Es-dur / hrsg. von Günter Marx. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1988. S. [III].
20. Mendelssohn Bartholdy F. Sämtliche Briefe. Bd. 4: August 1834 bis Juni 1836 / hrsg. und kommentiert von Lucian Schiwietz und Sebastian Schmideler. Kassel etc.: Bärenreiter, 2011. 751 S.
21. Motte D. de la. Komponistin — warum den nicht? // Österreichische Musikzeitschrift. 1991. Jg. 46. № 7–8. S. 363–367.
22. Sсhuhmacher G. Zum vorliegenden Band // Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys. Serie III. Bd. I: Streichquartette I / hrsg. von Gerhard Schuhmacher. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1976. S. V–XI.
23. Stokes L. Fanny Hensel. A Research and Information Guide. New York, London: Routledge, 2019. 150 p.
24. Wehner R. Felix Mendelssohn Bartholdy. The­ma­tisch-systematisches Verzeichnis der musika­lischen Werke (MWV). Studien-Ausgabe. Wies­ba­den etc.: Breitkopf & Härtel, 2009. 595 S.