Имя немецкого музыкального теоретика, педагога и композитора Зета Кальвизия (1556–1615) не было широко известно в русско­язычной музыковедческой среде вплоть до начала XXI века. Гораздо больше и в России, и за рубежом он был популярен как историк, почитался как астроном и «наилучший исчислитель по Библии» [3, 66]. Основной труд, который он оставил в данной области, — 900-стра­ничная «Хронология» (1605). В ней он сопоставил события из истории и мифологии разных народов древности с глобальной хронологией, рассчитав даты более 300 за­тмений по сохранившимся документальным свидетельствам.

Тем не менее этот эрудированный ученый-гуманист, бóльшую часть жизни преподававший в учебных заведениях Германии (в том числе классические языки в гимназии Шульпфорта ¹ и в известнейшей Лейпцигской школе Святого Фомы), в кругу своих профессиональных интересов имел и музыку, причем она занимала далеко не последнее место в его деятельности. Кальвизий на протяжении 20 лет работал кантором церкви Святого Фомы и руководителем хора в университетской церкви Святого Павла (Лейпциг), для учебных нужд сочинял музыку и писал музыкально-теоретические работы. Тематический спектр этих трудов широк: он включает в себя гармонию, контрапункт, инструментоведение, метроритм, музыкальную риторику, форму и историю.

Одна из наиболее ранних и значительных его работ, ставшая важнейшим документом музыкально-дидактической практики XVI века — «Мелопея» (1592), теоретический труд, в котором он изложил учение о композиции ². Также Кальвизий создал учебник элементарной теории музыки «Музыкальный компендий для новичков» и три трактата с общим названием «Музыкальные упражнения» ³. «Первое упражнение» посвящено ладам, «Второе упражнение» представляет экскурс в историю музыки от библейской древности до XVI века. «Третье упражнение» («О сути музыкальных вещей», 1611) про­дол­жает и расширяет намеченные в предыду­щих работах темы, касающиеся базовых му­зыкаль­ных понятий: интервалов, ступеней, ритмики, музыкальной нотации, ладов и теории сольмизации.

Илл. 1. Зет Кальвизий. Гравюра Мельхиора Хаффнера (1660–1704).
Нью-Йоркская публичная библиотека, коллекция Джозефа Мюллера
Fig. 1. Sethus Calvisius. Engraving by Melchior Haffner (1660–1704).
The New York Public Library, Joseph Muller Collection
Фото: digitalcollections.nypl.org

Илл. 2. Титульный лист первого издания «Двух упражнений» Зета Кальвизия (1600).
Цифровые коллекции Университетской и государственной библиотеки земли Саксония-Анхальт
Fig. 2. Title page of Sethus Calvisius’ “Exercitationes musicae duae” (1600).
Digital Sammlungen Universitäts- und Landesbibliothek Sachsen-Anhalt
Фото: opendata2.uni-halle.de

Достижения Кальвизия-историка и его широкие познания в области филологии повлияли на осуществление значимого шага, заключающегося в осознанном историографическом целеполагании во «Втором музыкальном упражнении» ⁴. Именно стремление к историчности и критической оценке источников отличает данный труд от вереницы предшествующих ему энкомий (encomium, или laus musicae), в которых авторы, защищая и восхваляя музыкальное искусство, приводили комплекс отсылок на античные и средневековые трактаты, так или иначе его упоминающие, и фактически «пересказывали» их своими словами. По этой причине очерк Кальвизия представляет особый интерес ⁵. В статье будут рассмотрены его основные исторические положения, подкрепленные цитатами из оригинального латинского издания ⁶ с переводом на русский язык.

***

Кальвизий придерживался мнения, что современную музыку легче понять, если проследить этапы ее развития с момента зарож­дения. Для такого обзора он предпринял попытку связать древнегреческую историю и мифологию с библейской историей и объ­еди­нить историю музыки со всеобщей историей, упорядочив события и свидетельства о них. Основанием для его воззрений служат впечатляющие по количеству и разнообразию ссылки на источники (античные и современные, всего 35 авторитетов). Часто он не только приводит имена авторов и ссылки на конкретные работы, но и цитирует их про­тяженные фрагменты — в большинстве случаев, по-видимому, по памяти. Наибольшее влияние на автора оказали французский филолог и историк Жозеф Жюст Скалигер (1540–1609), Боэций, Франкино Гафури и Гвидо Аретинский.

Многие авторы перефразируются или цитируются косвенно, но всякий раз рядом с музыкантом упоминается политический или религиозный деятель, значимое историческое событие с датировкой либо авторитетный источник ⁷:

[7, 83–84]

[7, 85]

В работе упомянуто свыше 40 исторических и мифологических событий. Подобная доскональность была бы невозможной без работы автора над всеобщей «Хронологией». Совокупность исследовательских устремлений позволила проявиться новаторству Кальвизия как музыкального историографа (вероятно, этим объясняется и отсутствие более ранних работ такого типа у других исследователей). Также он критически оценивает информацию, следуя желанию установить истину с помощью имеющихся свидетельств и их анализа. Например, после изложения ряда мифов о «первооткрывателях музыки» он внезапно переключается в «режим рецензента»:

[7, 81]

С целью доказать свою гипотезу он подключает комплекс источников и исчислений, ссылаясь на которые приходит к выводу, что древнегреческая музыка вовсе не такая древняя, поскольку «Аполлон и другие созда­тели и учители музыки жили не за 100 лет до разорения Трои ¹⁴, а процветали едва ли ранее израильского судьи Гедеона ¹⁵» [7, 83]. Используя научную методологию, Кальвизий пытается разрешить некоторые из укоренившихся в музыкальной мифологии споров, называемых «проблемными вопросами» западноевропейской музыкальной истории о «первооткрывателях музыки». Эти легенды предстают в свете хронологических исследований, и стремление автора к точности в датировках поистине образцовое.

В ответах на «проблемные вопросы» в качестве равноправных источников использованы мифы, библейские книги и труды античных философов и историков; легендарные персонажи выступают наравне с историческими. В одном ряду оказываются Орфей, Геркулес и Гедеон, Гермес и Адмет Фессалийский, Протей и Давид, часто без дополнительных комментариев. Подобный способ повествования был характерен для исторической науки вплоть до XVIII века, и множество ученых объединяли всеобъемлющую хронологию всемирной истории, примиряя все известные на тот момент взгляды на возникновение и развитие мира.

Отмечу, что большинство источников, которыми пользуется Кальвизий, принадлежат корпусу светских, а не церковных текстов (хотя он был глубоко верующим человеком, а большинство известных сегодня сочинений Отцов Церкви были знакомы ученым в XVII веке и доступны в печатных изданиях, как и Священное Писание на разных языках). В основном это книги древнегреческих философов и историков, музыкально-теоретические труды предшественников ученого и современные ему исследования.

В предуведомлении ко «Второму упражнению» встречается словосочетание «история музыки» — это хронологически первое его использование в музыковедческом труде ¹⁶:

[7, 74–75* ¹⁷]

Кальвизий условно поделил «Второе упражнение» на две части — историческую и тео­ретическую. В действительности в тексте наблюдается взаимопроникновение исторической и теоретической информации; для удобства домыслим ее обособление по тема­тическим разделам. В исторической части их можно выделить три ¹⁸: 1) начала музыкальной истории, 2) первые инструменты и инструменталисты, 3) история теории музыки.

Илл. 3. Автограф Зета Кальвизия. Семиголосный канон на текст 150-го псалма «Omnis spiritus laudet Dominum». Надпись сверху на латыни, иврите и немецком:
Psalmo ult[imo] vers[us] ult[imus]
כֹּ֣ל הַ֭נְּשָׁמָה תְּהַלֵּ֥ל יָ֗הּ
Alles was Odem hat, lobe den Herrn!
Fuga á 7. in unisono post tactum.
Надпись снизу: Sethus Calvisius scribebat Lipsiae die 23 octob[rii] A[nno]. 1605.
Музыкальная коллекция Мэри Флаглер Кэри, Музей Моргана, Нью-Йорк
Fig. 3. Autograph of Sethus Calvisius. Seven-part canon on the text of Psalm 150 “Omnis spiritus laudet Dominum”. The inscription at the top in Latin, Hebrew and German:
Psalmo ult[imo] vers[us] ult[imus]
כֹּ֣ל הַ֭נְּשָׁמָה תְּהַלֵּ֥ל יָ֗הּ
Alles was Odem hat, lobe den Herrn!
Fuga á 7. in unisono post tactum.
Inscription below: Sethus Calvisius scribebat Lipsiae die 23 octob[rii] A[nno]. 1605.
Mary Flagler Carey Music Collection, Morgan Museum, New York
Фото: themorgan.org

Начала музыкальной истории

Сотворение всех искусств, наук и ремесел Кальвизий не мог приписать никому иному, кроме как всемогущему Богу: «Он первый в самом начале творения вложил в наших прародителей непосредственно основы всех искусств, внедрил волнение души, сокрытое в данных искусствах, и придал им долговечность, необходимую для их совершенствования и распространения, так как Он один мудр, и все науки проистекают от Него» [7, 75*].

Родственную идею божественного происхождения искусств Кальвизий находит у древ­негреческого философа Платона в его диалогах «Филеб» (блеснув знанием греческого, он привел цитату в оригинале) и «Тимей», а также в позднеантичном греческом трактате «О музыке» (который называет «небольшим сочинением Плутарха»): «Музыка выше всяких похвал, ведь она изобретена богами» ¹⁹ [7, 75*].

Допотопные времена отмечены Кальви­зием как «золотые века» бытования людей и искусств. После Потопа, согласно его трактовке, на долгие годы музыкальное искусство было предано забвению и стихийно стало восстанавливаться по всему миру лишь с началом распространения язычества. Та новоявленная музыка представлена звукоподражательной (подобной пению птиц) и тесно связанной с миром природы (эту идею автор заимствовал у Лукреция ²⁰). Затем, по его мнению, она развилась благодаря появлению музыкантов-инструмента­листов.

Первые инструменты и инструменталисты

Родоначальником музыкантов-инструменталистов автор считает Иувала ²¹, который приспособил уже существовавшую музыку к исполнению на инструментах. Эту идею он почерпнул из Книги Бытия (Быт. 4:21), откуда также приводит названия первых инструментов на иврите:

[7, 75]

Латинская интерпретация этих названий обычно звучит как «cithara et organum» (кифара и орган). Кальвизий отмечает, что в немец­ком переводе М. Лютера того же фрагмента сказано лучше: «die Geiger und Pfeiffer», то есть, говоря современным языком, струнники и духовики. Такую трактовку он считает самой правильной, ведь при игре на данных инструментах можно было касаться их струн, «издавать протяжные звуки и подвешивать» их, — «едва ли подобное можно сказать в отношении органа» [7, 75]. Следом раскрыва­ется значение тех названий: «<…> Под этими двумя подразумеваются другие инструменты всякого рода: под киннором все струнные <…> под угабом <…> все те, в которые вдувают воздух» [7, 75].

Модернизация тибии, по Кальвизию, при­­вела к созданию двойного авлоса, а игра на нем — к появлению исторически первой разновидности многоголосия ²²:

[7, 80]

Ряд древнегреческих мифов Кальвизий трактует весьма вольно. Первый фрагмент основан на «Диалогах богов» Лукиана Самосатского (около 120–192 годов до н. э.), где сатирик в собственной манере интерпретирует миф о создании лиры Гермеса (Меркурия) (Luc. Dial. 7, 4). Второй — пересказ мифа о создании кифары Аполлона, со ссылкой на «Описание Эллады» Павсания (II век н. э.; обнаружить его у Павсания не удалось; возможно, источник трактовки представляет собой позднейший антикизированный текст). В этой истории Аполлон, вынужденный работать пастухом у Адмета Фессалийского, от скуки изобрел кифару. Последний фрагмент посвящен состязанию в искусной игре на авлосе Марсия с Аполлоном и печальной участи проигравшего.

Едва изложив все эти истории, Кальви­зий «развенчивает мифы», называя их недостоверными, поскольку в имеющихся у него источниках информация слишком сильно разнится. Отказавшись от распутывания чужого исторического «клубка», автор приступает к изложению своей версии развития событий, которая тоже достаточно запутана: «Троя была завоевана <…> в 2769 году от сотворения мира, через 10 лет после победы Иеффая над аммонитянами, за 123 года до того, как Давид сменил Саула в царствовании <...> В год же 28-й до взятия Трои царь Латин <…> заложил основание своего царства. В тот же год Геркулес, неспособный выносить страдания, бросился в огонь и умер, а жил до этого 52 года <…>. Следовательно, Геркулес родился за 70 лет до взятия Трои» [7, 81–82].

Хронологический аппарат служит для автора доказательной базой, которая раскрывает его принципиальную позицию: еврейский народ имел богатую музыкальную историю задолго до греков. Во времена правления царя Давида (X век до н. э.), согласно Кальвизию, музыкальный инструментарий был крайне разнообразен: «Кроме духовых инструментов, таких как трубы, букцины, гнутые трубы, рогообразные трубы, были и другие инструменты, как восьми- и десятиструнные псалтерии, кифары» [7, 85].

История теории музыки

Исторический очерк перемежается с экскурсами в теорию музыки. Самый объемный цитируемый фрагмент текста в одном из них взят из Первой книги «Основ музыки» Боэция (VI век) ²⁴ — «кузнечный миф» о том, как Пифагор обнаружил зависимость благозвучности интервалов от определенных числовых отношений. В авторском толковании текст из «научно-популярного» превращается в узкоспециализированный: Кальвизий, опираясь на Боэция, описывает систему определения интервалов с помощью разных родов числовых неравенств. Чтобы полно­ценно осветить вопрос классификации ин­тервалов, он упоминает об Аристоксене, который основывал свои теории на чувствен­ном восприятии. Отсюда вытекает следующая тема: пятисотлетний спор между канониками и гармониками и их «примирение» в «Гармонике» Клавдия Птолемея (около 100–170 годов), мнение которого Кальвизий полностью разделяет: «В самом деле, подлинное и правдивое суждение рождается лишь тогда, когда чувство и разум блистают гармоничной согласованностью» [7, 93].

Окончание первого раздела трактата вы­глядит несколько сумбурным: после Боэция вплоть до Дж. Царлино (1517–1590) автор не приводит ни одного имени, «ибо ничего нового по поводу музыкальных числовых отношений они не открыли и не добавили» [7, 93]. Последние ремарки в этом разделе относятся к расширению числа консонансов, которое он связывает с появлением органов и, как следствие, нотированной музыки (или cantus figuratus — многоголосной музыки с точно выписанным ритмом), и к замене интервалов пифагорова строя интервалами чистого строя. Продолжение очерка по истории музыки следует в теоретическом разделе, где, прежде чем описывать суть того или иного явления, Кальвизий разбирает различные версии их происхождения.

Появление диатонического рода не соотнесено автором трактата ни с какой конкретной исторической либо легендарной фигурой. Для выяснения происхождения оставшихся двух родов повествование обращает нас к уже упомянутым источникам. Хроматический род, согласно «Метафизике» Аристотеля  ²⁵ и «Основам музыки» Боэция ²⁶, введен Тимофеем Милетским. Изобретателем энармонического рода, согласно Псевдо-­Плутарху ²⁷ (со ссылкой на Аристо­ксена), назван авлет Олимп. Но, как замечает Кальвизий, «что это был за Олимп, по [дошедшим до нас] рассказам малопонятно. Ясно, что некий Олимп был учеником музыканта Марсия. Но, так как расцвет его деятельности пришелся на времена до Троянской войны, он не мог быть изобретателем энармонического рода. Хроматический же род существовал до энармонического, что очевидно из того же Плутарха. Хроматический род был открыт Тимофеем Милетским спустя более 800 лет после Троянской вой­ны. Значит, какой-то другой Олимп должен был жить спустя какое-то время после названного музыканта Тимофея» [7, 98].

Кальвизий не разбирает имеющиеся версии, упрочивая их или опровергая, но оставляет место для дискуссии за рамками повествования. Вероятно, как и у современных исследователей, у него не было возможно­сти прийти к адекватному выводу в этих непростых темах. Вопрос о видах «первых консонансов» — кварты, квинты и октавы — он упоминает вскользь, поскольку эта тема уже подробно исследована им в «Первом упражнении». Развитие модальной системы обозначено схематически, но значительное место отведено Полной системе.

Описание инструмента тетрахорда и про­исхождение от него соответствующего зву­коряда расположено в первом разделе:

[7, 83]

Продолжение этого исторического очерка — во второй части: «Пятую ступень, или ключ (clavis), добавил, как утверждает Боэций, лидийский царь Тореб, шестой — Гиагнид Фригиец <...>. Седьмой же добавил Терпандр Лесбиец <…>. Восьмой ключ добавил Ликаон Самосский, который ввел его в тетрахорды таким образом, чтобы обоим тетрахордам придать целое отношение» [7, 101–102]. «Девятый ключ — внизу [звукоряда] — добавил некий Профраст (у нас это ступень D), этого ключа тогда не было ни в каком тетрахорде. Десятый ввел Гистиэй Колофонский, одиннадцатый — Тимофей Милетский» [7, 104]. О том, кто добавил остальные «ключи», трактат умалчивает (из контекста понятно, что это было сделано исходя из возможностей человеческого голоса).

После экскурса в историю Кальвизий переходит к перечислению всех тетрахордов и «ключей» Полной системы (в которой «древние достигли полноты и совершенства своей музыки» [7, 106]) с греческими названиями и пояснениями к ним. К этой же области относятся рассуждения Кальвизия о метаболе по системе, греческой буквенной нотации (он указывает на ее неудобство и перегруженность), достижениях и критике Иоанна Дамаскина, истории об исправлении неблагозвучий в церкви Меца Карлом Великим, его отцом Пипином и папой римским Адрианом.

Важное место в трактате отведено Гвидо Аретинскому. Автор хвалит прославленного музыканта за его обширные теоретические нововведения, проводя трогательные аналогии: «Подобно тому как ключ, который отпирает замок, и всё, что было скрыто внутри, выставляет на всеобщее обозрение, так эти буквы алфавита, прикрепленные впереди линеек с безмолвными нотами, их одушевляют, оживляют, истолковывают и разъясняют всю науку пения» [7, 118]. Восхищение Кальвизия столь велико, что он приписывает Гвидо открытие мутации (хотя переход из одного гексахорда в другой ни в одном из его аутентичных трактатов не описывается) ³⁰.

Поводом для открытия «ключей», основанных на начальных буквах латинского алфавита, и ступеней Кальвизий видит использование музыкальных инструментов с фиксированным звукорядом. По его мнению, Гвидо установил модальное тождество октавы, упражняясь... в игре на органе (!) — то есть его натолкнул на это важное музыкально-тео­ретическое обобщение слуховой опыт.

Рассказ об органе и его устройстве занимает большую часть теоретического раздела. Желая отдать первенство европейцам в его изобретении, Кальвизий сообщает:

[7, 115]

Ныне это место не выдерживает критики: считается, что годы понтификата папы Виталиана — 657–672, а правления Пипина — 741–751, следовательно, разница между этими событиями не 300 лет, а гораздо меньше, и в тексте — ошибка или поспешное преувеличение. В кальвизиевской же «Хронологии» Виталиан упоминается в связи с визитом в Рим византийского императора Константа II и его борьбой с лангобардами в 663 году. Кроме того, английский теолог и филолог Беда Достопочтенный (Беда Пресвитер, около 672–735) никогда не писал о музыке. В защиту нашего автора скажу, что, скорее всего, Кальвизий пользовался одним из текстов, ложно приписанных Беде в его первом полном собрании сочинений (1563). Дальше он сам реабилитируется, указывая на особенности трактовки вышеназванных источников — слово «орган» может быть использовано в значении: (1) музыкального инструмента вообще, (2) духового инструмента, (3) древнееврейского органа (магрефы), (4) органа в нашем понимании, (5) гидравлоса.

Современный орган представлен очень подробно, описан как внешний вид, так и внутреннее устройство (вплоть до сплава, используемого для труб), также охарактеризовано его звучание. Осмелюсь предположить, что это сделано в дидактических целях. Неизвестно, имелся ли в то время орган в церкви Святого Фомы, но он широко использовался в церковной практике, а потому знания о его тембрах и устройстве могли пригодиться подопечным.

Последняя и обширная тема «Второго упражнения» — нотация ритма, вокруг которой сконцентрировано больше всего авторских оценочных суждений, причем многие из них окрашены негативно. Не буду подробно останавливаться на ней, но укажу, что для Кальвизия вершина профессионализма — современное ему многоголосие, а ранние этапы развития полифонической техники и григорианскую монодию он не считает достойными внимания: «Ноты равной длительности, которые применяются в хоральном пении, исследовать нет смысла. Поскольку они были выдуманы произвольно, то и форма их записи большого значения для мелодии не имеет» [7, 124]; «<…> поскольку ноты по длительности не различались, не было никакого порядка в клаузулах, или каденциях, никакого числового отношения внутри в тактусах, то и гармония была исключительно однообразной» [7, 127]. Прославленные музыканты XIV–XV веков, по мнению Кальвизия, занимались не истинной музыкальной практикой, а бесполезными нововведениями в области ритмики и непродуктивными спорами. Зато музыка, очистившись от бес­системного нагромождения голосов, пережила новый расцвет в творчестве композиторов франко-фламандской школы — Жоскена Депре, Якоба Клемента и Орландо ди Лассо.

В заключительной части Кальвизий под­водит итоги: «Из всего сказанного ясно, сколь ничтожной музыка была вначале, и как она возвысилась, и каких трудов стоило достигнуть такой вершины, выше которой, как кажется, взойти невозможно, ибо большего количества интервалов, консонансов и ладов, в которых воплощается звучание, невозможно придумать» [7, 138]. Он называет земную музыку проавлией ³² к совершеннейшей музыке жизни небесной, но не видит перспективы ее дальнейшего развития. В самом деле, при наличии Жоскена и Лассо о каком еще «совершенстве» можно было мечтать...

***

Музыкальная теория конца XVI века включала в себя области знания, которые ныне относят к философии, стиховедению, биб­ле­истике, источниковедению. Кальвизий проявил себя как эрудированный исследователь, которого можно назвать классическим гуманистом, а не просто музыкальным теоретиком или педагогом. У него не было цели досконально описывать все стадии развития музыки, тем более в отрыве от тео­ретических положений, поэтому некоторые временны´е промежутки остались неохваченными. О древней музыке написано больше, нежели о современной для автора, хотя сам он выступает «апологетом» последней, а в отношении музыкальной практики «древних» высказывает многочисленные упреки.

«Второе упражнение» нельзя воспринимать отдельно от других музыкально-теоретических и дидактических работ Кальвизия. Чтобы полностью разобраться в его взглядах, проследить их эволюцию и стабилизацию, необходимо изучение всех его трудов в полном объеме. Эта задача усложняется отсутствием переводов большинства работ не только на русский, но и на современные европейские языки, и скромным уровнем осмысления его научного вклада во вторичной литературе. В целом все данные, на которые ссылается Кальвизий, и то, как он их анализирует, служат своего рода лакмусовой бумагой немецкой научной мысли конца XVI — начала XVII веков.

Список источников

1. Кальвизий З. Мелопея / издание С. Н. Лебедева, вступит. статья, пер. на рус. яз. и комментарии С. Н. Ле­бедева и А. М. Салтыковой // Научный вестник Московской консерватории. Т. 13, Вып. 1. С. 8–93. DOI:10.26176/mosconsv.2022.48.1.01.
2. Савицкая Ж. В. Кальвизий Зет // Большая российская энциклопедия: научно-образовательный портал. URL: https://bigenc.ru/c/kal-vizii-zet-843680/?v=7406548 (дата обращения: 31.05.2023).
3. Татищев В. Н. История российская. Кн. 1, ч. 1. Москва, 1768. 224 с.
4. Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М. : Музыка, 1989. 218 с.
5. Calvisius S. Compendium musicae pro incipienti­bus conscriptum. [Ed. secunda]. Leipzig : Bartholo­maeus Voigt, 1602. [11] f.
6. Calvisius S. Exercitatio musica tertia de praecipuis quibusdam in arte musica quaestionibus <...>. Leipzig : Thomas Schürer, 1611. 181 p.
7. Calvisius S. Exercitationes musicae duae. Quarum prior est, de modis musicis <...> Posterior, de initio et progressu musices <...>. Leipzig : Jacob Apel, 1600. 142 p.
8. Calvisius S. ΜΕΛΟΠΟIΙΑ sive melodiae con­den­dae ratio <...>. Erphordia : Georgius Baumannus, 1592. [102] f.