Автор digital-проекта к столетию старейшей в России Санкт-Петербургской филармонии Ирина Яковлевна Родионова рассказала Марии Андрющенко о том, как менялись вкусы аудитории и репертуарная политика на протяжении ста лет и зачем филармонии открывать свои архивы.

— Что вас мотивировало сделать доступ­ным огромное количество информации из ар­хивов филармонии?

— Много лет в ней проработав, я понимала, как не хватает общей информационной базы. Раньше, чтобы составить любую программку, узнать, исполнялось сочинение или нет, нужно было идти в библиотеку и перерывать всю картотеку. Например, чтобы выяснить, сколько раз Темирканов дирижировал Пятой симфонией Чайковского, приходилось перебирать все карточки, а их, условно, 285! Я уже не говорю об артистах, которые работали в прошлом. Не всегда эту информацию удавалось найти — иногда просто потому, что проверить весь бумажный архив в короткий срок физически невозможно. Такие вопросы возникали довольно часто, и было понятно, что архивы необходимо оцифровать, собрать в единую базу все, что происходило в филармонии за сто лет. Безусловно, когда активно заработал интернет, многое стало возможно найти там, но это не решало главной пробле­мы. Филармонические архивы, которые мы только сейчас, благодаря digital-проекту, начали тщательно разбирать, оказались уникальными. Это не только афиши и программки, это и старые документы, и пресса, и редчайшие фотографии.

Я надеюсь, что когда-нибудь будет собрано и то, что происходило в зале Дворянского собрания в дофилармонический период, ведь история зала началась в 1839 году. Сейчас есть исследователи, которые, например, занимаются концертами Кусевицкого или Зилоти в нашем зале, идут от персоналий. Но с такой методологией нельзя понять, что, когда и как происходило в Дворянском собрании, не вырисовывается полная картина концертной жизни зала. Такой цели пока никто для себя не ставил, а это было бы очень интересно и полезно.

Возвращаясь к мотивации, добавлю, что, когда я начала готовить книгу «Прямая речь. Санкт-Петербургская филармония: история в автографах», мне пришлось полистать архивные программы разных лет. И я поняла, что такой кладезь нельзя просто похоронить. Тогда и пришла в голову мысль, что нужно сделать доступными не только автографы, но и хронику филармонической жизни. Конечно, можно было бы выбрать локальную тему и написать книгу или с десяток статей — о главных дирижерах, например, или об оркестрах, или о пианистах 1920-х годов, или о премьерах. Интересных сюжетов множество. Но я предпочла другой путь — сделать общедоступным максимальное количество информации, чтобы она снова не осталась лежать мертвым грузом в архивах.

— С какой частью архива филармонии вы работали? Привлекались ли еще какие-то источники?

— Для меня стало неожиданностью то, что в результате основным источником для нас оказались печатные программки и так называемые рукописные книги концертов, куда до 1984 года записывались все программы Большого зала. Подшивки за сто лет хранятся в архиве библиотеки филармонии. Эта информация стала основной для раздела «Историческая афиша».

Второй источник — архивные документы. К ним мы обращались, чтобы составить биографии всех выступавших в филармонии артистов. Документы каким-то чудом сохранились в нашей библиотеке, хотя большая часть была передана в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга, куда мы тоже делали запросы. Конечно, очень много артистов, выступавших в Большом зале, остались без подробной биографии, без конкретных сведений, кто-то без даты смерти. Надо понимать, что в филармонии за все это время успели выступить и драматические актеры, и литераторы, и даже циркачи. Объять подробно такой массив данных просто невозможно. Поэтому мы приняли решение отправлять запросы в ЦГАЛИ только на «филармонических людей»: дирижеров, директоров, оркестрантов. Кстати, получали в ответ далеко не всегда исчерпывающую информацию. Архив ведь тоже довольно разрозненный. Например, про Ольгу Легран, которая в 1930-е дважды в течение короткого срока была директором филармонии, мы нашли очень мало. В ее архивном деле написано о том, где она училась, о трехлетней стажировке в Париже в качестве живописца, — и все. Она ушла из филармонии в 1933 году, на этом ее личное дело обрывается, и что она делала дальше — неизвестно. Безусловно, можно попытаться искать, но это может занять годы. В таких ситуациях я часто думаю: может быть, надо было ограничить себя десятью, например, персонажами и все о них узнать? Но ведь тогда это была бы совсем другая история. И она была бы скорее про меня как исследователя, про то, кого я выбрала, кто интересен мне, а не про филармонию.

Много информации нам принесло обще­ние с учениками и родственниками музыкантов. Потомков разыскивали в социальных сетях или через знакомых. Как правило, это не великие артисты, о них и так все известно. Бывали и счастливые находки. Поиски сведений о теноре Константине Нежданове привели на сайт интернет-проекта «Блокада. Голоса», на котором размещен рассказ дочери певца. Связавшись с авторами проекта, мы получили контакт Ирины Неждановой, живущей сейчас в США; она прислала и подробную биографию отца, и фотографии. Бесценным источником информации оказались артисты, много лет прослужившие в оркестрах филармонии. То, что они рассказали о музыкантах и событиях, конечно, не знает уже никто. Эти устные свидетельства необычайно важны.

— Какие истории стали для вас самыми неожиданными?

— Например, когда я занималась первыми сезонами, то обратила внимание, что в июне 1922 года был длительный перерыв в концертах — почти месяц. В Большом зале в это время шел так называемый Петроградский процесс: за сопротивление изъятию церковных ценностей судили священников. Среди них был настоятель Казанского собора, будущий митрополит Ленинградский и Новгородский Николай Чуков. В течение всего процесса он вел дневник (опубликованный позже), в котором описывал, как у входа в Большой зал подсудимых встречала толпа, разделившаяся на осуждающих и сочувствующих, как из толпы им протягивали воду, хлеб, другие продукты. На процесс продавали билеты. Какое-то средневековье! Сам по себе факт выбора площадки для судилища, где еще 7 мая 1922 го­да звучала Литургия Рахманинова, — свидетельство эдакого эстетического иезуитства новой власти. В самой же истории филармонии сюжет получил неожиданное развитие. В 1924–1939 годах в афишах появляется бас Чуков. Инициалы артиста указаны каждый раз разные, но по косвенным признакам становится понятно, что это Александр Николаевич Чуков — сын того самого автора дневника, Николая Чукова. С хором Капеллы, где Чуков-младший служил, он не только солировал в классических произведениях, но и пел «Интернационал», которым начинались многие концерты в те годы. Такая вот ухмылка судьбы. Жизнь Александру Чукову была отпущена короткая — он умер от голода в 1942-м в блокаду.

Или вот совсем другая история. На рубе­же 1920–1930-х годов в Большом зале несколько раз выступал пианист Михаил Черногоров. Он был профессором консерватории, но во время войны в эвакуацию не уехал и 4 апреля 1942 года погиб от попадания бомбы в окно его квартиры. Эти сведения содержатся в нескольких вполне авторитетных источниках. Поиски дополнительной информации о пианисте Михаиле Михайло­виче Черногорове неожиданно приводят к вы­ложенной в сети книге о контрразведке ВМФ СССР: в списке погибших в войну есть и «сотрудник органов государственной безопасности, капитан 3-го ранга, старший следователь НКВД Балтийского флота Михаил Михайлович Черногоров» — с тем же годом рождения и днем смерти. Знали ли коллеги консерваторского профессора о его второй жизни? Или это лишь случайное совпадение? В биографии пианиста для сайта к 100-летию филармонии я решила обойти этот вопрос.

А вот свидетельства, связанные с судьбами репрессированных музыкантов, мы старались изложить максимально точно. Одна из первых в этом ряду поразивших меня историй связана с именем пианиста Владимира Петровича Ульриха. Сведения о нем крайне скупы: учетная карточка из архива Мариинского театра, фотография фронтовой концертной бригады Мариинки, заметки из ленинградской и пермской прессы. Судя по всему, Владимир Ульрих был универсальным музыкантом: с приехавшим на гастроли Францем Шрекером показывал на закрытом прослушивании его оперу «Отмеченные»; в филармонии играл в ансамбле с инструменталистами, аккомпанировал певцам, артистам балета; в 1934 году дирижировал филармоническим оркестром на заводе. В 1942-м Ульриха, едва живого, эвакуировали в Пермь, где, скорее всего, почти сразу арестовали. Ни­каких документальных свидетельств тому найти пока не удалось. Но есть воспоминания очевидца: многолетний артист Акаде­мического симфонического оркестра филармонии Зодим Дмитриевич Носков рассказывал, как в середине 1950-х в оркестр взяли пианиста, некогда статного красавца Владимира Ульриха — неузнаваемого старика с выбитыми зубами. Вскоре Ульриха забрал в Москву, в свой оркестр Всесоюзного радио Александр Васильевич Гаук, хорошо знавший музыканта по прежней жизни.

Таких драматических историй, в том числе с трагическим финалом, увы, много. У меня на рабочем столе есть специальная папка «Репрессированные», в которой десятки имен — и малоизвестных, и знаменитых, как, например, Мейерхольд, дважды выступавший в Большом зале с докладами о театре. Возможно, когда-нибудь на сайте мы посвятим этому отдельный тег.

— А эвакуация? Сложно было найти информацию за это время?

— У нас есть все концертные программы за период эвакуации, включая гастрольные. Есть списки оркестров. Это тоже большое подспорье. Такие списки выпускались почти ежегодно в программке открытия сезона. Какие-то детали новосибирской жизни, конечно, остались за скобками, и я думаю, что ими надо будет потом заняться отдельно. Хотя с новосибирскими коллегами я тоже связывалась, кое-что они прислали, но информации пока мало.

Лев Клычков, концертмейстер Заслуженного коллектива, в нашей с ним беседе рассказал, что как-то ездил на личные гастроли в Новосибирск, и его проводили в тот самый концертный зал, где оркестр играл во время войны. Тогда он назывался Клуб имени Сталина, но как только там начала работать филармония, название изменили — клуб стал Концертным залом Ленинградской филармонии. Клычков вспоминал, что едва он вошел в зал, у него дух захватило, сработала генная память оркестра. Об эвакуации, кстати, рассказывали мне наши музыканты, которые были там с родителями еще в детском возрасте. Это Александр Сергеевич Дмитриев, дирижер-лауреат АСО, и арфистка второго оркестра Елена Владимировна Сердечкова. Они были совсем маленькими, но все равно помнят какие-то детали жизни в эвакуации: как сотрудникам филармонии давали землю под огород, чтобы сажать картошку, как радо­вались урожаю, а 7-летняя Лена Сердечкова была счастлива, что в долгую дорогу домой в августе 1944-го ей разрешили взять с собой котенка, ведь в Ленинграде котов не осталось.

— Как менялись программы филармонии за прошедшие сто лет?

— Когда начинался первый сезон, организаторы были полны энтузиазма. Они стремились подарить высокое искусство новой публике и щедро делились тем, что знали и ценили сами. Интеллигенция «пошла в народ». Но ситуация стремительно менялась. Довольно быстро стали появляться популярные, почти «пустые» программы.

— Что входило в популярные программы — номера из романтического репертуара?

— Нет, это было бы слишком серьезно. Это набор из, предположим, двадцати названий, куда входили всякие «мелочи»: балетные номера, арии из популярных опер, популярные песни, части симфоний, симфонические увертюры. Дирижеры любят называть такие программы винегретом. Мне же они представляются многонаселенными коммунальными квартирами, к бывшим владельцам которых подселили людей самых разных социальных сословий. Я уже даже выстроила для себя целую теорию, мол, народу перестали доверять (это все происходило ближе к 1929 году, так называемому году великого перелома) и пытались дать условную жвачку для того, чтобы отучить его думать. Но когда берешь в руки документы, становится понятно, что было и встречное движение. Люди слишком быстро и даже с каким-то непонятным наслаждением приняли новую партийную идеологию, и они действительно не хотели слушать симфонии, жаловались на сложность концертных программ. Филармония, конечно, пыталась влиять: устраивались лекции, выездные концерты с комментариями на заводах, в клубах, на фабриках. Но в одном из архивных протоколов я встретила реплику «представителя общественности»: вы все пытаетесь приучить нас к высокому искусству, но уже смиритесь, что эксперимент не удался, просто дайте народу ту музыку, которую он хочет слышать.

Была еще одна причина упрощения программ, за которую филармонию и сегодня поругивают. Чем проще, доступнее программа, тем охотнее покупались билеты. А значит, филармония, которая с первых лет не финансировалась в достаточном объеме и завершала год с долгами, только легкими программами могла обеспечить кассу и добиться относительного экономического благополучия.

— Часто ли в филармонии исполняли современную музыку?

— Она уходила и возвращалась в афишу волнами. В первые два сезона ее почти не было; потом, когда в 1924-м в Москве учредили Ассоциацию новой музыки, новинки начали исполнять. В 1926 году Ассоциацию открыли и в Ленинграде, туда вошли самые значимые композиторы, включая Шостаковича, Мосолова, Попова, и многие другие авторы, которые потом стали традиционалистами и даже песенниками.

Помимо Ассоциации, активно пропаган­дировали новую музыку в 1930-е два дири­же­ра — Николай Малько и Владимир Драниш­ни­ков. Малько около трех сезонов пробыл главным дирижером филармонии. Дранишников служил главным дирижером Мариинского театра. Они были страстными любителями современной музыки и сыграли много премьер. Судя по рецензиям, качество исполнения было разным, но тем не менее здесь звучали «Песни Гурре» Шёнберга, Берг, Кшенек, Стравинский, Онеггер, Хиндемит, Бар­ток. Причем многие зарубежные композиторы приезжали в Ленинград и сами выступали в Большом зале. Тогда был пик интереса к новой музыке и ее авторам. На этой волне исполняли и молодых советских композиторов, устраивались специальные концерты-премье­ры. Именно в таком концерте впервые прозвучала Первая симфония Шостаковича. Пре­мьеры активно поддерживались в прессе; ре­цензии иногда были нелицеприятные, но ча­ще похвальные. Композиторы — и моло­дые, и уже опытные — чувствовали себя востребованными: они знали, что пишут не в стол, их исполнят. Но и это продлилось недолго. В 1932-м официально прикрыли Ассоциацию (фактически это произошло раньше), какое-то время еще продержался интерес к новой музыке, много неизвестных сочинений привозили западные дирижеры, и это отдельная страница истории петербургской музыкальной жизни. Но наших начали ругать: убийственные рецензии были на Гавриила Попова, на Мосолова. Шостаковича еще поддерживали, пока не случился 1936 год, а потом и 1948-й. Современная музыка осталась в афишах, но резко изменилось ее качество. Очень много было сочинений, чьих названий и авторов сегодня никто не вспомнит. Эта тенденция сохранилась и в послевоенные годы, хотя с 1950-х на многочисленных дека­дах советской музыки и концертах компози­торских пленумов впервые исполнялись Уствольская, Слонимский, Тищенко… Имена многих других героев афиш история отсеяла, хотя в жизни каждого из них любая возможность прозвучать была очень важной.

В 1950-е годы филармония даже проводила концерты студентов композиторских от­делений разных консерваторий Союза. Сей­час невозможно такое представить. Понятно, что это значило для студентов, кото­рые могли быть услышаны в исполнении ор­­кестра филармонии. Кроме того, велась боль­шая лекторская работа. На встречи со слу­­шателями приглашали композиторов, здесь обсуждались новые сочинения, филармония формировала свой круг, а общение на таких встречах было своего рода аналогом нынешних социальных сетей, когда в режиме онлайн сразу можно было обменяться мнениями, задать вопрос и получить быстрый ответ. Я не буду лукавить и говорить, что современная музыка собирала зал так же, как Реквием Моцарта, но тем не менее интерес был. Эта история продолжалась довольно долго, практически до перестройки. Союз композиторов при составлении абонементов регулярно присылал огромный список сочинений, рекомендован­ных к исполнению. Предположим, из семи­де­сяти сочинений выбирались двадцать, и они обязательно включались в абонементы каждого сезона, чтобы знакомить ленинградскую публику с тем, что делают ленинградские композиторы. И там попадались очень инте­рес­ные вещи. Так же как и сейчас, были любители, которые ходили только на современ­ную музыку. Когда все это закончилось и в середине 1980-х касса стала определять афишу, члены Союза композиторов практически исчезли из нее. Дальше все зависело от того, кто занимался составлением программ и насколько ему это было интересно. Кассу на Луиджи Ноно, если им не дирижирует великий маэстро, собрать невозможно. И это вечная тема для дискуссий между художественным и административным цехами филармонии.

— Компромисс между кассой и художе­ственным решением неизбежен?

— Да. Причем в советское время на филар­монию выделялись серьезные деньги. По­лу­чая дотацию на все виды своей деятель­ности, она могла меньше беспокоиться об окупае­мости, хотя план посещаемости был, и высокий. Если квартал заканчивался с убытком, нужно было срочно организовать два дневных концерта и два вечерних в выходные дни. И играть на них либо четыре сонаты Бетховена с названиями, либо Реквием Моцарта. Тогда касса была гарантирована. Сегодня, кстати, на это уже никто не пойдет. В начале 1980-х филармония имела спущенный министерством процент посещаемости — 106. То есть полная заполненность зала плюс шесть процентов входных. И редкие концерты, на которые собиралось не 1500 человек, а 950, уже были предметом обсуждения. Разве что концерты 1 мая или 7 ноября, когда нужно было исполнять уж совсем что-то ура-патриотическое, заранее планировались убыточными. Но, в принципе, публика в филармонию ходила очень активно. Здесь, как когда-то на балах в Дворянском собрании, молодые люди знакомились, потом создавались семьи (такие примеры я знаю), здесь формировались дружеские компании, многие посетители здоровались друг с другом. Это был своего рода элитный круг социально близких людей. Я сейчас, конечно, ностальгирую, прекрасно осознавая, что концертная жизнь перешла в сферу индустрии развлечений. И этот факт не стоит оценивать, лишь констатировать. Но думаю, мода на филармонию вернется. Завидный пример тому — Москва.

— Собиралась ли раньше информация о том, на что хочет ходить аудитория?

— Филармония пыталась изучать вкусы публики. Мне попадались анкеты с ответами на них, если не ошибаюсь, 1940-х годов. В программки вкладывались листы с вопросами: что вы слушаете? как часто вы бываете в филармонии? какой абонемент вам больше нравится? что бы вы хотели услышать? Зада­вали и вопросы о предпочтениях среди композиторов. Ответы были предсказуемыми — Чайковский и Рахманинов. Кстати, когда мы проводили подобное анкетирование в 2000-х, получили ровно такие же ответы.

Помогал в исследовании мнений и институт уполномоченных. Это люди, которые продавали билеты на местах: в вузах, на предприятиях, на заводах. Перед каждой продажей новых абонементов их собирали и расспрашивали. Они получали проценты с продажи, поэтому знали о вкусах публики лучше любых социологов.

— Сейчас на сайте 16 сезонов исторической афиши и персон, статьи, лекции, интервью, автографы, подборка газетных вырезок. Как вы планируете развивать проект?

— Объем, на который мы замахнулись, ока­зался гигантским. Сейчас я работаю над написанием биографий сезона 1952/1953, то есть мы с моим соавтором Ольгой Радвилович едва перевалили за половину, а работа ведется уже не один год. Поэтому пока мы ставим для себя цель закончить сто сезонов и выложить их на сайт. Если говорить о будущем, то я бы очень хотела получить обратную связь от людей, которые пользу­ются нашим цифровым архивом, и, уже исходя из этого, думать, куда двигаться дальше.

Фото предоставлено Санкт-Петербургской филармонией