С момента своего зарождения и до недавнего времени инструментовка была уделом избранных. В консерваториях к ней приобщают будущих композиторов, из которых, впрочем, далеко не все в дальнейшем получают возможность услышать свою музыку в оркестровом звучании.

С появлением цифровых технологий эта деятельность перестала быть элитарной. Сегодня к ней может обратиться любой обла­датель электронных клавишных инструментов и компьютерных музыкальных программ. Электронную музыку нельзя свести к экспе­ри­ментированию с ненотируемыми звуковыми объектами. В ее рамках развиваются ака­де­мические, популярные, прикладные и педа­гогические жанры, в произведениях которых, как и в академической музыке, предполагается нотный текст и, следовательно, его инструментовка. Правда, создается она не в расчете на выступающих в концертном зале исполнителей, а для озвучивания исходного текста синтезированными голосами в виртуальном пространстве, которое специально формируется автором и имеет разнообразные, порой самые причудливые очертания.

Очевидно, что электронная инструментовка и ее традиционный вид имеют как сходные черты, так и отличия. В чем же они состоят?

В обоих случаях есть некий нотный текст (клавир, эскиз, дирекцион), и его требуется обогатить тембровыми красками. При этом его фактура чаще всего преображается: появляются октавные удвоения в мелодии и басу, уплотняется средний регистр и так далее. Разумеется, звуковые ресурсы оркестра и, тем более, цифрового оборудования значительно превосходят возможности любого инструмента, для которого изначально был предназначен музыкальный оригинал (мы не рассматриваем случаи переоркестровки, когда произведение было создано сразу в партитуре).

И в том, и в другом виде инструментовки решаются художественные задачи выразительного и коммуникативного плана. Первые связаны с выявлением колористического потен­циала исходного текста и поиском ин­стру­ментов, которые могли бы его реализовать. Вторые — с достижением ясности музыкального высказывания, подчеркива­нием этапов его развертывания и раскрытием многослойности.

Колористический потенциал сочинения определяется его образным строем и изложением голосов в нотном тексте — плотным или прозрачным, компактным или разбросанным по регистрам, количеством самостоя­тельных пластов. А наиболее очевидным ориентиром при воплощении этого потенциала в тембрах музыкальных инструментов является опора на традицию их использования — закрепленное в многовековой практике образное амплуа.

Один из первых примеров развернутого описания подобного амплуа мы находим в «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке» Г. Берлиоза. Вот для чего, по мнению автора, подходит тембр трубы: «<…> он так же хорош в воинственных образах, в крике ярости и мщения, как и в торжественных гимнах; он способен выражать все сильное, гордое, величественное; ему доступна большая часть трагических оттенков» [2, 361]. И хотя в учебниках по инструментовке оговаривается способность тембра «приспособляться к настроению мелодии» [5, 23], характерная для применения тех или иных инструментов образная сфера, их выразительные возможности, наряду с техническими, после Берлиоза стали обязательным компонентом изучаемой дисцип­лины [см., например — 4; 5; 6; 9].

Ориентировка на художественный потенциал академических инструментов значима и в аранжировке для разнообразных цифровых устройств, в тембровой палитре которых эти инструменты представлены в виде виртуальных двойников. Абсолютное большинство электронных тембров, однако, никак не связано со звучанием акустических, а их название музыканту-академисту ничего не скажет. Как же быть в таких случаях?

Выбор того или иного тембра в процессе инструментовки обусловлен анализом его акустических свойств по ряду параметров. Так, его огибающая (линия, соединяющая последовательные значения амплитуд) включает следующие основные фазы: атака (attack), первоначальное неполное затухание (decay), дление (sustain) и окончательное затухание (release). Эти параметры в каждом электронном тембре разнятся, и они существенно влияют на его звуковой образ и сферу применения. Скажем, острая атака и значительная амплитуда первоначального затухания предопределят остроту звучания, которая лучше всего соответствует мелодической или басовой линии, а противоположные характеристики сделают тембр мягким и более подходящим для фона.

Различаются тембры и по яркости, что в значительной мере определяется тем, в каком частотном диапазоне находится форманта. Среди них можно отметить те, в которых преобладает высокая форманта (похожая на звучание буквы «и»), средняя («а», «е»), низкая («о», «у»). Есть и тембры со скользящей формантой, изменяющей положение в процессе звучания: «а-у», «о-у», «о-и» и так далее. Электронные голоса с высокой формантой выделяются яркостью и больше подходят для воплощения ведущих линий фактуры; с низкой — для побочных линий; средняя форманта позволяет рассматривать голос как универсальный; скользящая — выделить его среди других голосов и придать ему необычный облик: звукоподражательный, комический, фантастический.

И, наконец, очень многое в электронной инструментовке определяет текстура виртуального голоса, вызывающая широкий спектр ассоциаций. Так, в нем могут «угадываться» сольный инструмент или ансамбль; материал, из которого он создан (дерево, металл, стекло); размер и форма (прямая или закругленная); способ звукоизвлечения (трение-скольжение смычка по струнам, биение язычка духового инструмента, барабанный удар); напряженный или расслабленный тонус мышц исполнителя.

Все вышеназванные параметры звука, как и ряд способов генерирования его заготовки, выстраиваются в процессе осуществляе­мого пользователем цифрового инструментария звукового синтеза, позволяя увеличить и без того немалое количество имеющихся в цифровой памяти голосов до бесконечности. Но арсенал средств, используемых для достижения выразительности электронного звучания, этим не исчерпывается и включает в себя еще и его обработку с помощью разнообразных эффектов.

По своим техническим характеристикам эффекты делятся на задержки звука по времени (Delay, Reverb, Chorus, Echo, Ping-Pong, Flanger, Phase), которые придают тембру объем, фантастический или гротескный облик; частотные (Filter, Equalizer, Wah, Ring Modulation), меняющие его окраску; динамические (Compressor, Limiter, Fuzz, Distortion, Overdrive), в том числе для получения хрип­лого, напряженного звучания, ценимого в рок-­му­зыке; пространственные (Pan, Trem, Ro­tary), обогащающие выразительную палитру звуча­ния путем его позиционирования, виб­ри­ро­вания или перемещения в виртуальном про­странстве; комбинированные. Любые эффек­ты можно объединять по два, три и более.

Следует отметить особенно широкое при­менение эффектов, основанных на за­держ­ке, поскольку они формируют столь зна­чи­мую в электронной музыке пространственность звучания. Даже такие специфические из них, как Chorus, Flanger, Phaser, помимо «раскрашивания» звука способствуют увеличению стереобазы. Другие же — Delay, Re­verb, Echo, Ping-Pong — «раздвигают» виртуальный кон­цертный зал не только вширь, но вглубь и ввысь. Поэтому есть основание для их при­числения и к группе пространственных эф­фек­тов. Все они на синтезаторе или в компьютерной программе даются в готовом виде, но их можно редактировать по ряду парамет­ров, как бы собирая вручную, что позволяет до неузнаваемости менять характер исходного, заложенного в электронной памяти или синтезированного голоса. Сравнение всех этих возможностей построения звука и отзвука с достаточно скромным выбором оркестровых инструментов и типов акустики (камерного, большого зала или церковного собора) дает представление о том, насколько расширяется красочная палитра электронной музыки и какие возможности она открывает в реализации самых смелых идей композитора или аранжировщика.

Наряду с задачами, направленными на уси­ление выразительности звучания, инструментовка играет важную роль в построении композиционной формы и фактуры.

Формообразующая функция тембра проявляется в разграничении частей композиции с помощью контрастных оркестровых красок. Скажем, по окончании периода и при переходе к среднему разделу простой формы тембровая палитра, как правило, освежается. То же происходит и на границе более крупных композиционных разделов.

В электронной музыке с этой целью помимо тембра используются и средства звукорежиссуры, позволяющие, например, сопоставить различные конфигурации виртуального пространства. Наиболее известный пример — предельный контраст между разделами песни группы Pink Floyd «Wish you were here», проявившийся в различиях двух акустических пространств: суженного, имитирующего (с помощью частотных фильтров) бытовой громкоговоритель и предельно объемного, динамически насыщенного. Разумеется, на восприятие формы влияют и более тонкие красочные сопоставления, связанные с обработкой звука.

При построении фактуры композитор или аранжировщик решает две основные задачи: как заполнить акустическое пространство и как достигнуть рельефности звучания — выделения всех значимых пластов. И если вторая задача подробно рассматривается в учебных пособиях по инструментовке, то значимость первой не столь очевидна. Это объясняется развитием музыкальных жанров, изначально ориентированных на определенные акустические условия. Действительно, вряд ли необходимо прописывать в учебниках, что инструментовка для симфонического оркестра предполагает исполнение в большом зале со значительным уровнем реверберации, а камерные сочинения, как правило, звучат в небольших помещениях, где и акустика другая, и музыканты могут находиться в непосредственной близости от слушателя.

Все эти факторы изначально учитываются создателем партитуры. Но если музыка выходит за рамки стандартных акустических условий, приходится переосмысливать сложившиеся нормы инструментовки.

Хрестоматийный случай — предложенные Г. Ф. Генделем приемы инструментовки для исполнения музыки на открытых площадках: обращение к расширенному составу, преобладание духовых и ударных инструментов, объединение их в однородные группы (оркестровка «чистыми красками»). Все это обеспечивало яркость и силу звучания [3, 54–55]. Разработанные Генделем принципы инструментовки легли в основу формирования жанра музыки для военного духового оркестра, который «есть лучшая инструментальная комбинация для игры на чистом воздухе» [4, 315].

Задача достижения полноты звучания, помимо подбора оптимального для каждого акустического объема числа подходящих инструментов и объединения их в однород­ные группы, включает также насыщение фактуры по регистровой вертикали, глубине и про­странственной локализации источников зву­ка. Учебники по инструментовке, на наш взгляд, не раскрывают в достаточной мере эти важные вопросы.

В самом деле, не окажется ли для му­зыкального изложения губительным «застревание» в каком-то одном регистре? Осо­бенно легко испортить звучание, поместив все голоса в нижний регистр.

Насколько способно увлечь слушателя «плоское», одноплановое изложение му­зыкальной мысли? Глубина звучания является важной эстетической характеристикой, ко­то­рую композитор или аранжировщик стре­мятся всячески обыграть даже при самом призрачном намеке на нее в исходном произведении.

Не менее значим пространственный баланс — гармоничное распределение на сцене источников звука. Удастся ли уравновесить оркестровую вертикаль, если, скажем, мелодию, порученную унисону первых и вторых скрипок, будут сопровождать аккорды тромбонов? (Их одинаковая громкость следует из предложенной Н. А. Римским-Корсаковым динамической шкалы инструментов [5, 33].) Достаточно представить их расположение (все пространство сцены слева занимает большая масса скрипок, а в ее противоположном конце, в глубине «прячется» несколько тромбонов), чтобы понять, что оркестровая ткань получится разорванной.

Значит, инструментовщику надо стремиться к тому, чтобы оркестровые голоса одномоментно или в пределах синтаксиче­ского уровня музыкального восприятия заполняли фактурное пространство по его координатам: регистровой вертикали, глубине, пространственной локализации. Скажем, реплику сопрановых инструментов хорошо бы уравновесить репликой басовых, близкому плану противопоставить дальний, группе слева — правую, что послужит сбалансированности фактуры относительно цен­т­ральных точек ее координат. К тому же ее «центр тяжести» — средний регистр, средний сегмент глубины и фронта звучания — как правило, специально насыщается звуковой массой. Все это в конечном счете вызывает у слушателя ощущение разнообразия и наполненности оркестрового звучания.

Те же задачи решаются и в электронной инструментовке. Только значение их корректного решения резко возрастает.

Реальная акустика погружает слушателя внутрь своего пространства. Эффект «звукового обертывания» имеет эстетическую ценность: несмотря на широкую доступность музыкальных видео- и аудиозаписей, востребованность живых исполнений в концертных залах не стала меньше. Электроакустика, напротив, разворачивается в виртуальном пространстве громкоговорителей. Исходящее из них звучание порождает у слушателя ощущение вслушивания в это пространство извне, как бы сквозь звуковой экран, который идентичен экрану телевизора или кинотеатра. В восприятии слушателя этот процесс порождает объемные многокрасочные образы (особенно если используются технологии объемного звука — от двухканального стерео до Surround Sound 5.1 и более сложных). И если в условиях концертного зала с хорошей акустикой даже при неудачной инструментовке звучание со сцены дойдет до слушателя без искажений, то в электро­акустических условиях ошибки композитора или аранжировщика сделают его невнятным. Это можно сравнить с телевизионным изображением, когда оно оказывается ограниченным лишь малой частью площади экрана или становится блеклым, одноцветным.

Достаточно лишь неоправданно снизить уровень громкости записи или воспроизведения звука, и эмоциональность музыкального высказывания теряется. Разрушается коммуникация со слушателем и при неправильно выстроенном частотном балансе звучания, ошибках в его построении по планам или панораме.

Хрупкость построения электроакустического звучания объясняется ограниченностью его пространства. По своему объему оно настолько же уступает пространству реальной акустики, насколько полоска экрана телевизора — сегменту внешнего мира, одномоментно доступному зрению.

В электронной музыке задача достижения объемности звучания решается иначе, чем в академической. Конечно, охарактеризованные выше приемы инструментовки сохраняют свое значение, но они дополняются другими, построенными на основе средств звукорежиссуры.

Для наполнения звучания вовсе не обязательно увеличивать число виртуальных голосов и уплотнять фактуру. Достаточно повысить уровень реверберации, и любое, даже самое прозрачное, изложение обретет необходимый объем. Неслучайно поэтому в электроакустических условиях выигрышно звучат малые ансамбли, на что, в частности, обращали внимание Э. Артемьев [1] и А. Рыбников [7].

Сбалансированность звучания по регист­ровой шкале можно получить с помощью эквалайзера. Для достижения глубины звучания используется наложение пластов фактуры с разными соотношениями ранних и поздних отражений реверберации. А гармоничное распределение голосов по фронту обеспечивается обращением к опциям панорамы. Таким образом, общее звучание раздвигается по всем координатам фактуры, что обеспечивает заполнение пространства виртуального концертного зала.

Другой не менее важной задаче — достижению рельефности звучания — в учебниках по инструментовке, как было отмечено, уделяется достаточное внимание. Она решается с помощью прорисовки различных пластов фактуры контрастными тембрами. Такое взаи­модействие тембра и фактуры теоретически исследовано и закреплено в понятии «темброфактурная функциональность» [8]. Как и в случае с заполнением виртуального акустического пространства, этот вопрос приобретает особую остроту в электроакустических условиях.

Разнообразие существующих электронных голосов и возможность синтезирования новых, обладающих самыми необычными характеристиками, позволяет ярко высвечивать нужные пласты фактуры. При этом выделить их можно и с помощью звукорежиссерских средств: наложения контрастных эффектов, в том числе частотных фильтров, передвижения на передний план или вглубь звуковой сцены, расположения в разных точках панорамы.

Так, опираясь на сложившиеся в многовековой академической музыкальной практике приемы, инструментовка в электро­акустических условиях обогащается за счет использования новых звуков и арсенала возможностей управления виртуальным пространством, в котором происходит их развертывание.

Литература

1. Артемьев Э. Звукозапись — новый вид искусства // Рождение звукового образа: Художест­венные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио / сост. Е. М. Авербах. М. : Искусство, 1985. С. 208–213.
2. Берлиоз Г. Большой трактат о современной ин­ст­ру­ментовке и оркестровке (комплект из 2 книг). М. : Музыка, 1972. 930 с.
3. Благодатов Г. И. История симфонического оркестра. Л. : Музыка, 1969. 312 с.
4. Геварт Ф. Руководство к инструментовке / пер. с фр. П. И. Чайковского // П. И. Чайковский. Полн. собр. соч.: Литературные произведения и переписка. В 17 томах / общ. ред. Б. В. Асафьева. Т. III-б: [Переводы музыкально-педа­гогических трудов и незаконченная статья «Бетховен и его время»] / подгот. Вл. Протопопо­вым. М. : Музгиз, 1961. С. 11–359.
5. Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки: С пар­ти­турными образцами из собственных сочи­не­ний / под редакцией Максимилиана Штейн­бер­га. Москва; Ленинград: Музгиз, 1946. Т. 1. 124 с.
6. Рогаль-Левицкий Д. Р. Современный оркестр. В 4 т. М. : Музгиз, 1953–1956.
7. Рыбников А. Звукозапись — творческий процесс // Рождение звукового образа: Художест­венные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио / сост. Е. М. Авербах. М. : Искусство, 1985. С. 201–208.
8. Цуккерман В. Тембр и фактура в оркестровке Римского-Корсакова // В. Цуккерман. Музыкально-тео­ретические очерки и этюды. М. : Советский композитор, 1975. С. 341–481.
9. Чулаки М. И. Инструменты симфонического оркестра. М. : Музыка, 1972. 177 с.